相信晚飯后去公園或廣場散步的人，都能看到一簇簇、一個個展臂踏步、運身轉(zhuǎn)體、搖頭晃腦、心悅意得的“舞者”。我之所以稱之為帶引號的“舞者”，在于他們的“手舞足蹈”既非“情動于中”的藝術(shù)表現(xiàn)，也不是“情不自禁”的文化風情。不過他們肯定都自以為是在“舞蹈”，并且自信這“舞蹈”有助于他們康健體魄、愉悅身心，甚至還有助于他們體態(tài)裊裊、風姿翩翩！很顯然，這是我們當下最具常態(tài)性的“群眾舞蹈”，我也相信這是我們舞蹈藝術(shù)乃至舞蹈文化的群眾基礎(chǔ)！

　　大城小鎮(zhèn)里公園或廣場上的“舞蹈”，其實彰顯出“舞蹈”悄無聲息的“文化轉(zhuǎn)型”與“自我革命”。這是一個鄉(xiāng)村文明日漸式微城鎮(zhèn)文明不斷昌盛的“轉(zhuǎn)型”。鄉(xiāng)村文明中與農(nóng)耕生產(chǎn)方式相維系的舞蹈活動，以往總是出現(xiàn)在年復一年“春耕秋收鬧冬閑”的“冬閑”之中。步入城鎮(zhèn)文明后的舞蹈活動，變“鬧”的娛樂性功能為“養(yǎng)”的康健性功能，其周期性也由“年復年”變成了“周復周”，在晚飯后，特別是退休人員將活動周期變成了“日復日”。當然，在那些大中城市的舞蹈沙龍里還有以白領(lǐng)階層為主體的“舞蹈”，作為另一類“群眾舞蹈”它并不看重康健性功能，它的功能主要在于“社交性”，在于步入一種社交場合，融入一種社交氛圍并陶冶一種社交儀態(tài)。

　　談論“舞蹈”之所以從群眾自發(fā)的“活動”入手，在于我們關(guān)心“舞蹈”其實是關(guān)心其“文化”的命運。其實自宋、明以降，文化人基本上就不關(guān)心“舞蹈”了——沒有了漢魏之際曹植的“拍袒胡舞”，也沒有了盛唐李白的“自起舞劍作歌”……文人雅士陶冶情性只談“琴、棋、書、畫”，“修身養(yǎng)性”其實已無“修身”可言了。近代以來關(guān)注“舞蹈”的文化人，可能首推激情“說舞”的聞一多。他所著述的《說舞》一文，通過參加一場澳洲原始舞蹈的假想，指出舞蹈的目的是緊緊圍繞“生命”來展開的：是以綜合性的形態(tài)動員生命，以律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命，以實用性的意義強調(diào)生命，以社會性的功能保障生命。因為在聞一多看來，“舞是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”。

　　聞一多認為，只有實現(xiàn)“生命情調(diào)表現(xiàn)”的“六個最”，才能看到“舞的真面”，才能看到“真正全體生命機能的總動員”。實際上，當舞蹈脫離“生命機能”率性表現(xiàn)的必須而成為一種職業(yè)后，它就成了一種失去“真面”的表演。失去“真面”其實并不意味失去“真誠”，比如初民們那些祈豐、求嗣、招魂、驅(qū)邪的舞蹈，雖非“真面”卻不失“真誠”。隨著語言文字的發(fā)達及其在人類社會交往中地位的提升，倚重于身體文化的舞蹈無論從生命情調(diào)還是從人文精神上都開始滑落。在中國漫長封建社會中，“舞蹈”一個最主要的家園是“女樂”。其品質(zhì)被清代戲曲大玩家李漁一語道破：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉(zhuǎn)，則必使之學歌；學歌即成，則隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致……欲其體態(tài)輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步悉帶柳翻花笑之容……”。

　　其實，現(xiàn)在的青少年也不乏通過“學歌舞”來“習聲容”者，并且這種欲體態(tài)輕盈、欲回身舉步“悉帶柳翻花笑之容”的身體文化觀，也會影響到人們對“舞蹈”的理解和認證。舞蹈、舞蹈者的身體常常被從“性”的欲念中來解讀，而她們之中也的確有混跡那種欲念解讀場所者，也的確有（哪怕很少、哪怕不自覺）為某些看客的此種欲念“搔首弄姿”。換言之，對舞蹈“期待視野”的歷史積淀，有可能誘導我們的舞蹈誤以為那是自身與生俱來的本性。事實上，“舞蹈”既是藝術(shù)表現(xiàn)的一種工具，也是“習舞者”把自己變成藝術(shù)品的一種方法，如被譽為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯所說：“只有把舞蹈包括在內(nèi)的教育才是合理的教育……要把藝術(shù)給予人民，要使勞動者獲得藝術(shù)的觀念，最簡單最直接的辦法莫過于把他們的孩子變成活的藝術(shù)品”。這里所說的“活的藝術(shù)品”，指的就是“舞蹈”在對人體訓練過程中對人體美的陶塑效果。

　　應《光明日報》編輯同志來談“舞蹈”，我當然知道主要是談“舞蹈創(chuàng)作”并且是“職業(yè)的舞蹈創(chuàng)作”。但要談就難免有所褒揚有所批評，這種褒揚、批評需要很“職業(yè)”但不能很“小眾”，需要很“文化”但不能很“矯情”。我當然知道，舞蹈從業(yè)者已經(jīng)極大地拓展了舞蹈的本體——人們在山水實景游藝中看到舞蹈營造的“印象”，在舞臺歌手煽情中看到舞蹈編織的“意象”，在動漫形象設(shè)計中看到舞蹈創(chuàng)生的“幻象”……更有諸多TV大敞“精舞門”大開“講舞堂”：湖南衛(wèi)視《奇舞飛揚》，貴州衛(wèi)視《舞藝超群》，浙江衛(wèi)視《舞動好聲音》，成都衛(wèi)視《舞動嘉年華》，央視既《酷舞先鋒》又《舞出我人生》，最甚者莫過于東方衛(wèi)視《舞林大會》《舞林爭霸》《星空舞狀元》的全方位出擊……

　　相形之下，我們的這個舞賽那個舞賽，這部舞劇那部舞劇，自身還在“為賦新詩強說愁”，“春眠”過后“卻道天涼好個秋”了！的確，“舞蹈”失卻了轟動也失卻了追捧——上世紀80年代兩屆全國舞賽后，獨舞《水》《春蠶》《海浪》《雀之靈》等廣為流傳；上世紀90年代以來被廣為傳演的群舞有馬躍的《奔騰》、張繼鋼的《女兒河》、孫穎的《踏歌》和達娃拉姆的《酥油飄香》等；進入新世紀，“舞蹈”的聲望不能不借助央視的“春晚”，于是人們記住了劉凌莉的《俏花旦》（2004）、張繼鋼的《千手觀音》（2005）、趙明的《俏夕陽》（2006）、應志琪的《小城雨巷》（2007）……現(xiàn)在不要說小型舞蹈作品，就是大型舞劇也如同“過眼煙云”。

　　當非職業(yè)舞蹈風生水起之時，我們的職業(yè)舞者當然不愿隨波逐流，那我們該何去何從？能有何作為呢？我想到“從群眾中來到群眾中去”的“群眾路線”，當然在此不是視其為“執(zhí)政理念”而是視其為“創(chuàng)作法寶”。深得這一法寶真諦的第一個典型是戴愛蓮，她在上世紀40年代深入西南邊陲少數(shù)民族地區(qū)采風，不僅傳揚了民族風情而且提升了自己的創(chuàng)作，一支《荷花舞》至今傳揚不朽。深得這一法寶真諦的第二個典型是賈作光，他在新中國建國初期扎根內(nèi)蒙古，不僅學習該地區(qū)蒙古族、達斡爾族等民族舞蹈，而且將提升后的舞蹈在民眾中普及，他不僅有《鄂爾多斯舞》保持本色，而且有《任重道遠》《海浪》等開創(chuàng)新篇。深得這一法寶真諦的第三個典型是楊麗萍，她先以《雀之靈》的自編自演為萬眾矚目，但又重返紅土地編織《云南映象》《云南的響聲》等。她不久前編創(chuàng)并主演的舞劇《孔雀》，從語言要素、主題動機、形象設(shè)計都體現(xiàn)“從群眾中來到群眾中去”的編創(chuàng)理念，成為大眾追隨“舞蹈”的一大“熱點”，體現(xiàn)出最貼近大眾的“人文精神”。

　　毫無疑問，舞劇以其厚重的體量和豐富的承載，成為最可能引人關(guān)注的“舞蹈”焦點。新中國的舞劇創(chuàng)作，特別是新世紀以來的舞劇創(chuàng)作，就數(shù)量而言在世界穩(wěn)居首位是毋庸置疑的。這其中也不乏包括《紅河谷》《紅梅贊》《千手觀音》《粉墨春秋》《大紅燈籠高高掛》等在內(nèi)的精品力作。但大多數(shù)舞劇熱衷于舞美的體量謀略和舞蹈的人海戰(zhàn)術(shù)，一俟“亮相”便偃旗息鼓。立足“從群眾中來到群眾中去”的視點，我特別想推薦編導佟睿睿為上海歌舞團編創(chuàng)的大型舞劇《一起跳舞吧》。這部舞劇不僅表現(xiàn)出都市的世相百態(tài)，而且聚焦于讓市民們擺脫俗物、超越平庸的活動——在社交舞蹈中放松心情、陶冶性情。是的，這是現(xiàn)時代第一部在表現(xiàn)現(xiàn)實生活時，感悟到大眾自己的舞蹈（活動）對自己日常生活超越作用的舞劇。它溝通了大眾的舞蹈活動和職業(yè)舞者的舞蹈創(chuàng)作，它告訴我們“舞蹈”能夠怎樣開掘“人文精神”，怎樣重新喚起漸趨式微的“生命情調(diào)”。