引言

　　俄羅斯鋼琴家謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。拉赫瑪尼諾夫一方面是浪漫主義時(shí)代的代表，而另一方面，他的音樂里又有接近20世紀(jì)作曲家的許多現(xiàn)代元素。如何成功把這兩種風(fēng)格相融合成為其創(chuàng)作之謎。毋庸置疑，許多作曲家在自己的創(chuàng)作生涯中不斷改變、完善著自己的風(fēng)格，事實(shí)上每一位大師的風(fēng)格都具有自己的演變過程。但是浪漫主義風(fēng)格和20世紀(jì)的音樂風(fēng)格處于特殊的相互關(guān)系。在上世紀(jì)初相繼出現(xiàn)了幾個(gè)新的風(fēng)格，諸如新古典主義、新浪漫主義，表現(xiàn)主義風(fēng)格及其他一些風(fēng)格，這些新風(fēng)格的創(chuàng)作綱領(lǐng)與傳統(tǒng)的浪漫主義大相徑庭。

　　拉赫瑪尼諾夫的浪漫主義風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格渾然一體，他個(gè)人一貫沿用的創(chuàng)作風(fēng)格已被世人所熟悉，許多總的特點(diǎn)甚至貫穿了作者一生的創(chuàng)作。常人看來格格不入的元素在拉赫瑪尼諾夫的作品中被神奇地融合在一起，諸如浪漫主義情懷、大小調(diào)體系中的豐富調(diào)式和其他一些現(xiàn)代風(fēng)格（例如爵士樂元素和在帕格尼尼主題狂想曲中類似肖斯塔科維奇的入侵主題）等。

　　無論作為作曲家，還是舞臺(tái)上的鋼琴演奏者，拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作出的形象是一致的。據(jù)同時(shí)代人回憶，他的表演因聲音的特殊力度而令人驚嘆，這力度并非體現(xiàn)于外在，也不是表面的精湛演奏技能。能夠最準(zhǔn)確體現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫鋼琴演奏聲音質(zhì)量的詞匯是聲音的“雄渾”。這種雄渾不僅僅包含鋼琴樂器的完美表現(xiàn)力、演奏者的精湛表演、動(dòng)感的力量體現(xiàn)、鋼琴音質(zhì)的美感，而且包含了本篇文章的中心論題——特殊力量形象。

　　我們透過音樂美學(xué)的棱鏡來觀察拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作信條的特點(diǎn)，同時(shí)建議把創(chuàng)作形象的核心主體詮釋為體現(xiàn)在作曲家鋼琴創(chuàng)作中的一種特殊力量。

　　俄羅斯創(chuàng)作時(shí)期的

　　力量形象及其源泉

　　俄羅斯音樂里表現(xiàn)人們關(guān)于身體與精神力量的形象最早出現(xiàn)在亞歷山大·波菲里耶維奇·鮑羅丁的作品里。音樂文獻(xiàn)里所提到那個(gè)時(shí)期的所謂“勇士”主題體現(xiàn)了民族自我意識(shí)，也體現(xiàn)了知識(shí)分子眼中與俄羅斯勇士形象息息相關(guān)的、俄羅斯精神特殊性的觀念。

　　在鮑羅丁與“強(qiáng)力集團(tuán)”（“俄羅斯五人組”）其他成員的作品中，表現(xiàn)俄羅斯民族力量與偉大的形象很容易在標(biāo)題音樂和非標(biāo)題音樂里識(shí)別出來，它們具有敘事性，童話感、畫面感極強(qiáng)。

　　從某種程度上說，拉赫瑪尼諾夫的力量形象繼承自強(qiáng)力集團(tuán)成員，同時(shí)還融入了他個(gè)人作曲的天賦，并且與時(shí)代背景緊密相聯(lián)。

　　謝爾蓋·瓦西里耶維接受了前輩們古老的形象與象征，同時(shí)他為自己選中的正是這些形象與象征的音樂等價(jià)物。進(jìn)入了拉赫瑪尼諾夫音樂的已經(jīng)不再是單純的勇士形象，而是作為俄羅斯古城生活聲音的主旋律的“鐘鳴”，它成為主導(dǎo)的形象范疇之一。這已經(jīng)不是敘述作品中靜態(tài)的勇士形象，這是動(dòng)態(tài)的，因?yàn)殓婙Q的音樂情感成分非常豐富，從節(jié)日的諧音到不安的警鐘，這一形象反映出拉赫瑪尼諾夫?qū)Α岸砹_斯精神”主要內(nèi)容的理解，即情感的豐富性。這也是拉赫瑪尼諾夫?qū)λ類壑亩砹_斯人民的理解。

　　鐘聲的確是展現(xiàn)力量形象的基本符號(hào)之一，但在我們所討論的美學(xué)范疇中，它并非音樂形象與音樂表現(xiàn)力惟一手段。

　　為了勾勒出這些形象的輪廓，首先必須明確謝·維·拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作中作為美學(xué)范疇的“力”的概念。

　　19世紀(jì)下半葉形成于德國(guó)的思想體系構(gòu)成了現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)中對(duì)“力”認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。

　　“力量”的概念經(jīng)常在弗·尼采的哲學(xué)里提到，特別是在其早期著作里，例如《悲劇的誕生》，簡(jiǎn)而言之，尼采把力量理解為某種物質(zhì)，它不屬于理性，而屬于感性。因此，這位德國(guó)哲學(xué)家與作家所講的不僅是“力量”，而且是“力量的感覺”。他認(rèn)為正是“力的感覺”是克服“虛無主義”的惟一方法，同時(shí)也是“眾多價(jià)值的生活中的創(chuàng)作”的基礎(chǔ)（其中包括自我價(jià)值的創(chuàng)作，排除“偏見”等）。

　　作曲家拉赫瑪尼諾夫沒有刻意為自己的藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)定一個(gè)成型的美學(xué)平臺(tái)。他并沒有像同時(shí)代的某些作曲家那樣，為自己設(shè)定任務(wù)，執(zhí)著追求形成自己的音樂風(fēng)格并以此來有別于先前存在的風(fēng)格或者顛覆所有先前的音樂經(jīng)驗(yàn)。但是，在自己的音樂創(chuàng)作中作曲家還是形成了某種新的、獨(dú)特的風(fēng)格。同時(shí)，從他一些信件中可以明顯看出，作曲家對(duì)音樂本身、對(duì)音樂中作曲家與演奏者的角色已經(jīng)有了清晰的看法，也有著自己對(duì)現(xiàn)代音樂的態(tài)度。

　　這些和其他一些有關(guān)音樂美學(xué)的問題讓作曲家非常感興趣。特別是在國(guó)外巡演間隙，他有可能在謝納爾莊園讓自己安靜思考。在俄羅斯國(guó)內(nèi)時(shí)期，拉赫瑪尼諾夫的美學(xué)思想可以在更大程度上通過他的創(chuàng)作過程、作品的意象，以及同時(shí)代人的回憶來理解。

　　眾所周知，柴可夫斯基是拉赫瑪尼諾夫年輕時(shí)的偶像。這不僅是由于他們作曲與演奏學(xué)派的相近，兩位作曲家對(duì)指揮、鋼琴演奏，對(duì)俄羅斯古典音樂的興趣等相同點(diǎn)（這里說的俄羅斯古典音樂，是指獲得了現(xiàn)代音樂的地位，從而步入世界音樂舞臺(tái)的俄羅斯古典音樂）。同樣重要的是，年輕的謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫在柴可夫斯基的音樂里聽到了特別的力量和強(qiáng)烈的動(dòng)感、激昂且充滿悲劇色彩的巨大的力量。這種力量突出表現(xiàn)在彼得·伊里伊奇·柴可夫斯基后期的編號(hào)交響樂作品里，讓拉赫瑪尼諾夫倍感親切。

　　依據(jù)鮑羅丁和柴可夫斯基與其他先輩的經(jīng)驗(yàn)，拉赫瑪尼諾夫漸漸創(chuàng)造了獨(dú)特的體系，形成自己對(duì)音樂形象的獨(dú)特看法、自己的創(chuàng)作信條，這個(gè)體系的核心和主要部分就是力量。這種力量有著精神的、歷史的多重內(nèi)涵，它們?nèi)Q于作曲家生活歷程中觀點(diǎn)的變化，在作者各種體裁鋼琴作品中得到展示。

　　在俄羅斯時(shí)期，拉赫瑪尼諾夫（如尼采一樣）筆下的力量是動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的物質(zhì)，它具有了巨大的能量。但在表現(xiàn)這種“力”時(shí)，作曲家并不賦予其“外在”的樣子，它不是形態(tài)張揚(yáng)的龍卷風(fēng)。相反，出于自己的生活及美學(xué)主張，這是蘊(yùn)藏著的內(nèi)在能量。

　　“力”的類似形象可以在時(shí)代觀念中找到基礎(chǔ)，這樣的例子不勝枚舉。要說明的是，這類“高能量”主題的音樂不是拉赫瑪尼諾夫惟一的形象范疇，他的作品還有抒情主題，生活寫實(shí)主題等等。但是力量是拉赫瑪尼諾夫最重要的形象。因此在創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲這種非常重要的體裁時(shí)，拉赫瑪尼諾夫總是在作品的戲劇內(nèi)容方面依托有著特別韻律并有蘊(yùn)藏能量的主題（在第二、第三鋼琴協(xié)奏曲中主要聲部的主題明顯突出一個(gè)音，而主旋律徘徊其左右，仿佛逐漸打開新的音域，同時(shí)逐漸釋放著能量）。

　　國(guó)外時(shí)期力量形象的轉(zhuǎn)變

　　離開俄羅斯成為作曲家觀點(diǎn)改變和藝術(shù)創(chuàng)作道路上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它不僅僅引起了拉赫瑪尼諾夫作曲危機(jī)，也改變了作曲家對(duì)藝術(shù)和音樂的觀點(diǎn)，這也表現(xiàn)在作為拉赫瑪尼諾夫作品的最重要形象范疇，即力量形象的改變之中。

　　國(guó)外階段的創(chuàng)作往往是圍繞思念故土展開的，對(duì)于拉赫瑪尼諾夫而言，俄羅斯及那里的生活方式、茲納緬斯科耶莊園、傳統(tǒng)和民族精神等一切都極為重要。遠(yuǎn)離故土的日子里，作曲家一度停止創(chuàng)作，更多地從事演奏活動(dòng)。

　　一些新的城市與國(guó)家、新的生活方式、對(duì)工業(yè)城市和現(xiàn)代音樂流派的了解，這些都影響著拉赫瑪尼諾夫，影響著他的民族特質(zhì)和創(chuàng)作信條。

　　帕格尼尼主題狂想曲（Rhapsody）鮮明地展現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，成為了他這個(gè)時(shí)期的代表作。在這部作品中，各種音樂流派、各種力量形象、各種音樂風(fēng)格得到了有機(jī)的組合，同時(shí)鏡子般折射出拉赫瑪尼諾夫在國(guó)外期間所感受到的新的音樂世界以及作曲家對(duì)這個(gè)新世界的態(tài)度。

　　作品的主要音樂主題借用自帕格尼尼24個(gè)隨想曲（Capriccio）主題（主旋律）。很明顯，選擇這個(gè)主題絕非偶然，（如同第二、第三鋼琴協(xié)奏曲）主題明顯突出一個(gè)音，而主旋律徘徊其左右，逐漸蓄勢(shì)展現(xiàn)著能量潛能。相比于俄羅斯創(chuàng)作時(shí)期同樣結(jié)構(gòu)的音樂音調(diào)多和諧悅耳，有時(shí)有些抒情，狂想曲中的主題則具有鮮明動(dòng)感特點(diǎn)，包含八度的跳躍，節(jié)拍急促，要求表演者具有精湛的技巧。

　　隨想曲主題經(jīng)過狂想曲自由形式的多重變奏，外在結(jié)構(gòu)和原則遵循著浪漫主義傳統(tǒng)。因而，19世紀(jì)進(jìn)入音樂實(shí)踐的悲劇內(nèi)容主題，即Dies irae主題的使用，就是可以理解的了。

　　在奉行浪漫主義的同時(shí)，現(xiàn)代風(fēng)格在這里也能找到自己的體現(xiàn)——爵士元素、現(xiàn)代大小調(diào)體系中和諧韻律（調(diào)式）并帶有加強(qiáng)的半音。

　　拉赫瑪尼諾夫仍然忠實(shí)于傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀冊(cè)诳裣肭Y(jié)尾看到隨想曲主題的首要元素，它在多次變化后依然是原貌出現(xiàn)。經(jīng)過多次變化以及現(xiàn)代世界的闖入，主題仍回歸自己基本的面貌。拉赫瑪尼諾夫保留了自我，他忠于藝術(shù)的經(jīng)典原則，他再次奉獻(xiàn)給我們具有不同尋常力量的作品。

　　作曲家讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)地聯(lián)結(jié)在動(dòng)態(tài)主題里，這一主題的能量在最初的創(chuàng)作里已經(jīng)明顯體現(xiàn)。這是音樂力量和藝術(shù)力量的表現(xiàn)，跨越時(shí)間，成為經(jīng)典。

　　這就是拉赫瑪尼諾夫鋼琴創(chuàng)作中力量主題的發(fā)展之路，這就是他從音樂和哲學(xué)的角度對(duì)音樂藝術(shù)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代主題的詮釋。