為什么說近年來的類型文學(xué)熱，已成為當(dāng)代文學(xué)的新亮點(diǎn)？

　　因?yàn)?1世紀(jì)第一個(gè)十年至今，它提供了許多“引爆點(diǎn)”，不斷制造“類型崛起”和“板塊移動(dòng)”的趨勢(shì)，影響、改變甚至代表了全民閱讀的潮流走向。

　　21世紀(jì)的第一個(gè)十年，中國處于三千年之未有的大變革之中，出現(xiàn)了許多前所未有之“第一本”際遇，以及“新需求爆炸波”，由此，誕生了許多“第一本”的暢銷書。

　　所謂“第一本”，是指引爆某種社會(huì)潮流，讓某種出版類型、圖書板塊或者文化現(xiàn)象爆炸式或連鎖式延展，讓大眾關(guān)注、聚焦和跟蹤的領(lǐng)軍圖書。

　　在這種“第一本”到“閱讀與社會(huì)潮流”的鏈條上，“類型文學(xué)”提供了最重要的引爆點(diǎn)。因此，閱讀暢銷書榜，就是在“閱讀中國”；閱讀類型文學(xué)，就是在閱讀整個(gè)中國人的潮流、心態(tài)和行為。

　　都說“文學(xué)是時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)”——這句話用在“類型文學(xué)”引爆“全民閱讀潮”上，是太合適不過了。事實(shí)上，21世紀(jì)第一個(gè)十年至今，類型文學(xué)漸成“熱”潮，并成為當(dāng)代文學(xué)的“新亮點(diǎn)”，就是因?yàn)樘峁┝四切├锍瘫降淖髌?，不斷制造“類型”的板塊移動(dòng)，引爆了閱讀與社會(huì)潮流。

　　因此，我們要研判類型文學(xué)的現(xiàn)狀和前景，就需要熟悉和了解這十年類型文學(xué)的引爆史：不了解過去，無以掌握當(dāng)下和創(chuàng)造未來。

　　這十年至今，類型文學(xué)提供引爆點(diǎn)，引爆閱讀與社會(huì)潮流的發(fā)展史，基本上可以概括成如下６個(gè)階段。每個(gè)階段都有獨(dú)特的特征和不可或缺的發(fā)展歷程，稱為“歷史性的拐點(diǎn)”也未嘗不可。

　　第１個(gè)階段 1990年代-2002年左右

　　類型文學(xué)引爆閱讀潮流的發(fā)軔時(shí)代。

　　從《第一次親密接觸》和《悟空傳》為代表的“中國/網(wǎng)絡(luò)本土原創(chuàng)”肇始，《哈利·波特》系列圖書和2002年熱映的《指環(huán)王》系列引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)同人小說創(chuàng)作熱，李尋歡、寧財(cái)神、安妮寶貝等榕樹下“文青熱”，慕容雪村《成都今夜請(qǐng)將我遺忘》等“草根文學(xué)熱”以網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)，類型文學(xué)在新世紀(jì)第一個(gè)十年里，進(jìn)入萌蘗、發(fā)生并初步彰顯蓬勃生機(jī)的1.0階段。

　　這里有兩個(gè)基本的概念需要先拎出來：第一，這是從紙媒為代表的傳統(tǒng)平面閱讀時(shí)代向以網(wǎng)絡(luò)屏幕為核心的屏閱讀時(shí)代的轉(zhuǎn)變。這決不是只是從“紙”到“屏”的形式之變，而是包含了從物變到人變?cè)俚阶髌分兊囊幌盗袕?fù)雜的變革，特別是其中文學(xué)新生產(chǎn)機(jī)制的誕生，如閱讀、表達(dá)、分享一體化，大眾評(píng)審機(jī)制等。傳統(tǒng)純文學(xué)曾經(jīng)依賴的權(quán)威力量發(fā)表平臺(tái)、“第二作者”的編審機(jī)制、讀者反饋與忠誠的公信力黏性，正在被互聯(lián)網(wǎng)的閱讀、表達(dá)、分享一體化所解構(gòu)。第二，從此開始，我們談?lì)愋臀膶W(xué)就離不開網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，所謂的“類型文學(xué)”將統(tǒng)一指稱網(wǎng)絡(luò)/類型文學(xué)，或者類型文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)混用。我把它概括成類型文學(xué)的“文青時(shí)代”和“同人時(shí)代”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在草創(chuàng)之初的創(chuàng)作者、閱讀者和傳播者，幾乎都是在傳統(tǒng)文學(xué)陣地找不到自我的意識(shí)、身份和位置的“文學(xué)青年愛好者”——俗稱為文青。有一點(diǎn)極其重要的是，這種世紀(jì)變化之際出現(xiàn)的“榕樹下文青”和后來2006年豆瓣崛起時(shí)的“豆瓣小文青”有著本質(zhì)的不同：與小清新、小溫暖、小刻薄不一樣的是，此時(shí)的榕樹下文青還有某種大氣魄、大格局、大震蕩，似乎具有像荷爾德林一樣的詩人氣質(zhì)，以己之身讓整個(gè)時(shí)代的精神和氣氛尖銳地穿透自己脆薄的靈魂——于是才會(huì)出現(xiàn)今何在的《悟空傳》，在世紀(jì)變化之初就能準(zhǔn)確無誤地捕捉到變化中的中國人特別是年輕一代在應(yīng)對(duì)這種“變化”里最初的不適：自我的意識(shí)剛剛覺醒，自我的位置尚未確立，自我的身份就開始分裂。然后才會(huì)逐漸產(chǎn)生榕樹下“四駕馬車”在隨后數(shù)年里所擇道路的分野：安妮寶貝的《蓮花》《八月未央》等對(duì)一個(gè)人的“小我”的獨(dú)而不孤的小眾追尋；李尋歡對(duì)小妮子等少女文學(xué)的商業(yè)化出版路徑；寧財(cái)神2005年前后《武林外傳》集網(wǎng)絡(luò)草根幽默與智慧之大成的“集體寫作”和“媚俗亦自媚”之路（從某種意義說，2009年－2011年的《失戀33天》同樣基于這樣一種新文化生產(chǎn)機(jī)制）無一不具有標(biāo)志性。而這，恰恰是研究傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的親緣性和疏離性最重要的切入點(diǎn)。然而，少有人注意到而已。

　　繼之而來的就是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的同人時(shí)代”。《悟空傳》包括后來一系列的《唐僧傳》《沙僧日記》等其實(shí)都是同人作品，向《西游記》等四大名著致敬；江南《此間的少年》等向金庸大師致敬,更遑論此后十年漸成“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)江湖最大幫派”的同人作品群——“魔戒”同人、“哈利波特”同人、“火影隱者”同人，假若說榕樹下的文青作品是從傳統(tǒng)陣營“乘五月花”來到新大陸的，《悟空傳》等“續(xù)西游記”式作品是延續(xù)傳統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的香火的，那么“哈利波特”同人、“火影隱者”同人等的發(fā)展，則是真正具有“網(wǎng)絡(luò)草根性和原生性的”。而正是源自于網(wǎng)絡(luò)的同人性，才孕育、催生了真正的“原創(chuàng)”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其各種類型：比如，穿越文學(xué)和奇幻文學(xué)，就是從這種土壤之中“內(nèi)生”出來的。假若說榕樹下式“文青時(shí)代”代表著小眾的源頭，與傳統(tǒng)文學(xué)接壤的楔子，“同人時(shí)代”代表著更網(wǎng)絡(luò)化、更大眾化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流派的孕生，從而與傳統(tǒng)文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，那么，就必然代表著一個(gè)雙方“決裂”的過程。

　　比較詭異的是，這種“大規(guī)模的決裂”，并不是由互聯(lián)網(wǎng)陣營發(fā)動(dòng)的，而是下面第2個(gè)階段由傳統(tǒng)媒體領(lǐng)導(dǎo)的兩場所謂“文學(xué)革命”與“商業(yè)革命”來提前吹出號(hào)角的。

　　第２個(gè)階段 2003年-2006年

　　“XX（類型）文學(xué)年”，我們進(jìn)入“類型創(chuàng)作”和“類型出版”等以類型命名的時(shí)代。

　　經(jīng)過長達(dá)數(shù)年的醞釀與發(fā)酵，類型文學(xué)終于突破瓶頸的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在2003年至2006年進(jìn)入了“出版類型”界定“類型閱讀與創(chuàng)作”的時(shí)代。

　　從此，類型出版對(duì)整個(gè)新興出版板塊和閱讀板塊的牽引力作用開始彰顯。

　　于是，出版開始以“XX類型年”命名：

　　2002年-2004年青春文學(xué)年：經(jīng)過此前以《花季雨季》《十六歲的花季》萌芽，從韓寒的《三重門》和《零下一度》到《我為歌狂》等孕育，郭敬明的《幻城》《左手倒影右手年華》《夢(mèng)里花落知多少》等系列作品，出現(xiàn)了張悅?cè)?、春樹、李傻傻等批量化生產(chǎn)的作者群。以“80后”為代表的青春階層，以“青春文學(xué)類型”講述自己的故事這樣一種模式正式進(jìn)入大眾的視野，“青春文學(xué)年”成就泡沫化繁榮。

　　2003年始的少女文學(xué)年：少女輕小說的“類型化”運(yùn)作堪稱類型出版之集大成者。《那小子真帥》《那小子真帥2》《狼的誘惑》《狼的誘惑（終結(jié)版）》分別成為2003年月度榜首書。以此為發(fā)端，別具慧眼的民營出版商開始“類型化”地發(fā)掘日韓流和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新秀，并進(jìn)行工業(yè)化、流水線操作，一系列人氣青春小說作家，成為這一出版模式的制造品：郭妮系列、小妮子系列、明曉溪系列以及郭敬明團(tuán)隊(duì)系列。

　　2005奇幻/玄幻年。從2001年、2002年《魔法學(xué)徒》《紫川》《搜神記》等第一代大玄幻作品萌蘗、大火并經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)，再到2003年《小兵傳奇》《天鵬縱橫》等作品首發(fā)，在2004年-2005年前后，玄幻/奇幻小說熱潮漸起，大量玄幻/奇幻作品雨后春筍地出現(xiàn)，并且不斷細(xì)分類型，各個(gè)分支得到充分發(fā)展，誕生了各自的代表作，因此2005年被稱為“奇幻/玄幻年”：《誅仙》《紫川》《小兵傳奇》《九洲》《異人傲視錄》《縹緲之旅》《搜神記》等集中落地出版。

　　2006年－2007年，穿越文學(xué)年與女性職場年：《夢(mèng)回大清》打開了穿越門，《杜拉拉升職記》開辟了女性職場小說市場；單一出版類型和類型出版的概念、外延和內(nèi)涵漸趨穩(wěn)定；民營出版商靠某一種“類型出版”崛起并能很好地維持運(yùn)轉(zhuǎn)，成為一種看得見的“新商業(yè)模式”。這個(gè)期間，發(fā)生的最重要的標(biāo)志性事件，莫過于由傳統(tǒng)媒體領(lǐng)導(dǎo)的兩場所謂“文學(xué)革命”與“商業(yè)革命”，吹出“與傳統(tǒng)文學(xué)決裂”的號(hào)角：一就是由傳統(tǒng)期刊雜志發(fā)動(dòng)的“新武俠文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，要革“金庸”的命，要開創(chuàng)“后金庸時(shí)代的新武俠時(shí)代”；二是由新出版商作為推手，一手制造的“80后青春文學(xué)”泡沫化繁榮，并號(hào)稱要跟“整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文壇”決裂。這都發(fā)生于2003年－2004年前后。

　　事后看來，這兩場革命無論是個(gè)大泡泡，還是一個(gè)小鬧劇，都以反諷的方式，決定一個(gè)很悲劇性的思考型角色——他們唯一的價(jià)值，也正是在這一點(diǎn)上，提出了一個(gè)“承前”（延續(xù)《悟空傳》“我是誰”之問、同人作品從向經(jīng)典致敬中所產(chǎn)生的“我為何”、“何為”、“能做什么”的迷失）和延后（“我”們崛起之后，究竟應(yīng)該按照何種規(guī)則行事）的問題：后金庸時(shí)代，我們何為？——與大師/傳統(tǒng)“決裂”之后，我們應(yīng)該遵循什么樣的價(jià)值觀和“世界觀”有所作為？與文壇“決裂”之后，我們的文學(xué)何為，分流還是被邊緣化？

　　這個(gè)時(shí)代，還不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)“真正決裂”的時(shí)代——因?yàn)?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還沒有找到自身獨(dú)立的商業(yè)邏輯和獨(dú)特的發(fā)展路徑。沒有獨(dú)立的商業(yè)邏輯，意味著在網(wǎng)上寫作還不能賺到足夠的錢養(yǎng)活自己；沒有獨(dú)特的發(fā)展路徑，就意味著精神、理念、文本、身份、地位等，都還需要互聯(lián)網(wǎng)之外的“認(rèn)同”。

　　所以，這個(gè)時(shí)候，我們看到，一些大神級(jí)的作品，在網(wǎng)絡(luò)上火歸火，但是，在大眾審美和閱讀上，大多數(shù)是見光死；網(wǎng)絡(luò)寫作和傳統(tǒng)出版，是兩個(gè)各自閉合的系統(tǒng)，塵歸塵，土歸土。

　　而那些從網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入出版，引爆成社會(huì)潮流和大眾文化現(xiàn)象的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，基本都是由傳統(tǒng)媒體或新聞出版商造就的——一如磨鐵把《明朝那些事兒》《誅仙》營銷成了一種神話，而《夢(mèng)回大清》也是因?yàn)閻傋x紀(jì)的包裝出版，才得以進(jìn)入大眾的視野，并使清穿三座山和穿越文成為年度文化現(xiàn)象；《盜墓筆記》也是由于千喜鶴的發(fā)掘，才最終占領(lǐng)了互聯(lián)網(wǎng)之外的陣地。

　　也就是說，考察這個(gè)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，無論是大神大作，還是暢銷潮流之作，其熱潮只局囿于互聯(lián)網(wǎng)，所謂的社會(huì)影響力、商業(yè)利潤率和口碑美譽(yù)度，都是靠傳統(tǒng)媒體或出版營銷造就的——而不是像后來那樣，大神大作、暢銷潮流之作，靠“自身”，就能依照“互聯(lián)網(wǎng)邏輯”獲得相應(yīng)的社會(huì)影響力、商業(yè)利潤和大眾口碑與美譽(yù)度。

　　第3個(gè)階段 2006年-2008年

　　進(jìn)入“類型小說商業(yè)化時(shí)代”。

　　這個(gè)階段，發(fā)生了類型文學(xué)史最重要的歷史拐點(diǎn)。當(dāng)“小白文”、“故事題材”、“粉絲經(jīng)濟(jì)”等成為互聯(lián)網(wǎng)王道之后，就像一個(gè)旗幟一樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)忽然發(fā)現(xiàn)了“互聯(lián)網(wǎng)的邏輯”——亦即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品不用依靠傳統(tǒng)出版媒體，就能基于互聯(lián)網(wǎng)獲得相應(yīng)的社會(huì)影響力、商業(yè)利潤和大眾口碑與美譽(yù)度。

　　這改變了整個(gè)游戲規(guī)則。從此，類型文學(xué)進(jìn)入突破瓶頸的歷史性拐點(diǎn)，全面進(jìn)入“商業(yè)出版時(shí)代”，互聯(lián)網(wǎng)開始自成“類型小說”發(fā)展的平臺(tái)。

　　為了追求“利益最大化”，商業(yè)化促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版類型和類型出版的繁榮發(fā)展。從此之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸發(fā)現(xiàn)了自身的商業(yè)邏輯、創(chuàng)作法則和生產(chǎn)機(jī)制。

　　于是，從2006年開始，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了一系列的“獨(dú)立之旅”?，F(xiàn)在看來，最重要的，就是三個(gè)方面：商業(yè)化，一體化（閱讀-表達(dá)-分享；生產(chǎn)-文本-消費(fèi)、營銷、傳播一體化），以及最核心的是，生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的調(diào)整。

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論中，我們過于注重“文本的分析與評(píng)論”，卻忽略那新的“文學(xué)/文化生產(chǎn)機(jī)制”——互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的文學(xué)/文化生產(chǎn)機(jī)制。而且，更為重要，卻更被我們所忽略的是：文本本身的創(chuàng)作，其實(shí)已經(jīng)嵌入到這種新文學(xué)/文化生產(chǎn)機(jī)制之中——它還在不斷地“進(jìn)化”之中，特別是：“屏”化！

　　正是這種新文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的誕生，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)真正地“決裂”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終結(jié)了這之前想靠傳統(tǒng)文學(xué)靠不上、想獨(dú)立又獨(dú)立不了的不尷不尬，開始了自身作為一個(gè)強(qiáng)勢(shì)板塊崛起，與傳統(tǒng)文學(xué)分庭抗禮，甚至，在某些方面已經(jīng)比傳統(tǒng)文學(xué)更具有優(yōu)勢(shì)的“獨(dú)立之旅”。

　　第4個(gè)階段 2008年-2010年

　　類型小說進(jìn)入“泡沫化”大繁榮的媚俗時(shí)代。

　　互聯(lián)網(wǎng)作為一個(gè)最大的平臺(tái)，不但逐漸培育并成功地孵化出引爆閱讀潮流和出版熱點(diǎn)的類型，而且類型自身不斷自我演變，開始區(qū)分、細(xì)分和縱分——比如網(wǎng)絡(luò)/類型文學(xué)不但細(xì)分為青春、玄幻、懸疑、職場、言情等類型，還縱分為商戰(zhàn)懸疑、職場懸疑、歷史懸疑、心理懸疑等子類型。

　　從2006年我提出“類型出版和出版類型”以來，到2010年，網(wǎng)絡(luò)/類型文學(xué)的類型已經(jīng)拓展得不能再拓展，細(xì)分得不能再細(xì)分，“類型”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及商業(yè)出版中已經(jīng)達(dá)到無法再分類、無法再定型的高度成熟甚至泡沫化繁榮程度。

　　這可以說是類型小說離文學(xué)最遠(yuǎn)，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)比傳統(tǒng)文學(xué)更貼近生活、貼近讀者、貼近大眾內(nèi)在的、隱秘的需求的時(shí)代。

　　無論“文壇”對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何輕視和貶低，但在我看來，傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)新機(jī)制在如下兩個(gè)具有標(biāo)桿性意義的方面，一個(gè)出現(xiàn)停滯和阻礙，一個(gè)卻出現(xiàn)猛進(jìn)和躍層：

　　一是，文學(xué)是時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)——文學(xué)期刊與傳統(tǒng)出版等所生產(chǎn)的“文學(xué)”已經(jīng)越來越代表不了時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所生產(chǎn)的“文學(xué)”卻越來越靠近大眾的流行趣味和社會(huì)潮流的走向；二是，文學(xué)是作家個(gè)體性的情感體驗(yàn)在最根本處與群體、眾生或人類普通和普遍的情感形式相溝通。文學(xué)期刊與傳統(tǒng)出版所生產(chǎn)的“文學(xué)”越來越局囿于作家個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)而難以抵達(dá)集體而普遍的情感體驗(yàn)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所生產(chǎn)的“文學(xué)”越來越容易引發(fā)群體性的“共鳴”。

　　用我的話來說，一個(gè)是“自媚”，一個(gè)是“媚俗”，但在各自的極端處，都媚得比較極品。當(dāng)然，無論是“自媚”還是“媚俗”，在我的話語體系里，都是一種中性語，不含褒貶，只是為了描述現(xiàn)象和表達(dá)看法而已。

　　第5個(gè)階段 2010年-2012年

　　類型進(jìn)入“跨界”傳播和“商業(yè)鏈”的大娛樂時(shí)代。

　　從網(wǎng)絡(luò)-出版-影視，類型越來越不只是一種“文學(xué)的新現(xiàn)狀”，而開始成為“大眾文化現(xiàn)象”。從《步步驚心》到《后宮甄嬛傳》，使得“類型”從網(wǎng)絡(luò)跨越進(jìn)傳統(tǒng)出版和閱讀視野，從“文學(xué)”跨越進(jìn)普通大眾的文化消費(fèi)和商業(yè)娛樂視野，成為全民閱讀和消費(fèi)的娛樂潮流與集體狂歡。

　　而且，在這種跨界傳播的鏈條中，每一種類型已經(jīng)可以精控到細(xì)節(jié)、節(jié)奏、閱讀G點(diǎn)的流水線、工業(yè)化的操作模式了；類型小說和商業(yè)出版已經(jīng)從“個(gè)人英雄時(shí)代”，向“團(tuán)隊(duì)化操作時(shí)代”轉(zhuǎn)型。

　　這種“大娛樂時(shí)代”最顯著的標(biāo)志，就是進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編元年”：2011年，從年初的電視劇《宮鎖心玉》，到《裸婚時(shí)代》，再到《步步驚心》《傾世皇妃》《千山暮雪》《后宮甄嬛傳》，還有搬上大熒幕的《白蛇傳說》等，穿越、裸婚、后宮這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行的題材和小說，被一部部搬上熒屏。所以說，把2011年作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇搬上熒幕的“元年”，還是可以成立的。

　　從網(wǎng)絡(luò)到熒屏，網(wǎng)絡(luò)小說的熱度一時(shí)間高漲到了一個(gè)高峰?？梢哉f這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年之路的積累，厚積薄發(fā)，也可以說這是讀者、觀眾自我選擇性的一次變革?！獜摹敖o什么看什么”，到“想看什么播什么”。

　　所謂物極必反，也正是在這個(gè)時(shí)代，類型“小說”中開始出現(xiàn)一股“回歸傳統(tǒng)”、追求“文學(xué)性”或者所謂“文學(xué)理想”的潮流。傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的滋養(yǎng)和影響，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身被經(jīng)典化和“娘西游”等萌經(jīng)典的潮流中，成為一個(gè)重要的亞軸心杠桿，如：《重生于康熙末年》《庶女攻略》。

　　第6個(gè)階段 2013年

　　當(dāng)下至未來，類型文學(xué)開始從“類型小說全產(chǎn)業(yè)鏈”中的“商業(yè)問題”，被逼出現(xiàn)了“文藝政治”的問題。

　　在這個(gè)過程上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始出現(xiàn)一個(gè)極其重要的“分層”現(xiàn)象——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)那些重要的類型，均因?yàn)槊鎸?duì)不同年齡的讀者，而產(chǎn)生了“年齡閱讀”的分層現(xiàn)象。

　　比如，對(duì)《間客》感興趣的多是“70后”以上的讀者，而對(duì)《斗破蒼穹》《凡人修仙傳》等追捧的往往是“85后”，《間客》還相信一些公平、正義、溫暖等東西，因?yàn)椤?0后”還相信這些；但是，《斗破蒼穹》《凡人修仙傳》推崇的卻是叢林法則、弱肉強(qiáng)食、強(qiáng)者為尊，這正是“85后”的成長環(huán)境。

　　但這還不是最重要的“分層”。經(jīng)過十余年的培育，“讀者”已經(jīng)開始分為小白、中白和高白——而正是中高白讀者的“層次”性需求，開始倒逼網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“生產(chǎn)”一些能夠滿足他們未經(jīng)滿足或未得到充分滿足的新需求的“精品力作”。

　　于是，在開放性平臺(tái)上，對(duì)時(shí)代風(fēng)向的代言和干預(yù)，對(duì)人類普遍情感的探索和介入，開始導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型自身的“作品分層”——有大部分仍然會(huì)是所謂的“小白文”，但將會(huì)有相當(dāng)一部分有潛質(zhì)的作者/作品將向“更具文學(xué)含金量”的金字塔尖進(jìn)化——而進(jìn)化的終點(diǎn)，并不一定是跟傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典接軌，而是真正誕生“下一個(gè)時(shí)代最偉大的文學(xué)作品”。

　　這個(gè)過程中，出現(xiàn)了以貓膩系列作品為代表的創(chuàng)作傾向：《映秀十年事》《朱雀記》《慶余年》《間客》和《將夜》等從作品映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活并在文本中重建自我和世界秩序的當(dāng)下性角度，我的假設(shè)和判斷是：貓膩的系列作品記錄了我們所身處的這個(gè)“中國式時(shí)代”的整體印記，記錄我們當(dāng)下生活、生存狀態(tài)的集體記憶——由于他所寫的故事總是映射著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，他筆下的人物總是寫照著當(dāng)下的處境，他所構(gòu)建的矛盾總是折射著當(dāng)下的沖突，因此，貓膩的作品在網(wǎng)絡(luò)作家之中最具有“當(dāng)下性”（隸屬于人類當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，并關(guān)懷人的普適性和終極性命運(yùn)），并且，就其“文化或藝術(shù)之于思想或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的啟迪意義”等傳統(tǒng)性來說，也是一部可以和《平凡的世界》對(duì)照著來說的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品：假若說《平凡的世界》映射了改革開放三十年中國人試圖走出農(nóng)村、走出城市、走向全球的奮斗史，貓膩?zhàn)髌穭t以其自成體系的內(nèi)生邏輯，反映了新世紀(jì)第一個(gè)十年至今中國人在變化中尋找并確立自我的意識(shí)、身份和位置的親歷歷史。

　　于是，我們看到，經(jīng)過十年的發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)成熟、成型、商業(yè)化的“類型小說”，如上述列舉的種種言情、歷史、穿越等小說，已經(jīng)從一種“類型小說”的商業(yè)化發(fā)展，變成與整個(gè)社會(huì)分類、分群體、分階層的類型時(shí)代趨勢(shì)相結(jié)合；網(wǎng)絡(luò)/類型文學(xué)已經(jīng)上升到可以和輿論導(dǎo)向相結(jié)合的地步，被逼成為隸屬于廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和有關(guān)不同類型人群切身利益訴求和文化訴求的類型文化代言人，并被逼介入到當(dāng)下亟須解決的幾個(gè)重要理論、實(shí)踐與政治問題：重塑文學(xué)輿論場和新公共話語空間，解放文化軟實(shí)力的生產(chǎn)力，引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)/類型文學(xué)對(duì)人的生存境遇、社會(huì)關(guān)系和時(shí)代狀況進(jìn)行更深的觀照，重構(gòu)“文學(xué)作為時(shí)代風(fēng)向標(biāo)”和“對(duì)人的塑造與身份認(rèn)同”，甚至是在當(dāng)下“新的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀”上重建“主流新文藝時(shí)代”。（作者為中國青年出版社副編審、新青年讀物工作室主任）