誠(chéng)然，每個(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代”，我們這里所說的現(xiàn)代又從何時(shí)算起呢？具體的界定是有難度的，不過我們可以找到一個(gè)大致的界限。按我的理解，西方現(xiàn)代文學(xué)是從對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行變革時(shí)開始，也就是從浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)就開始了。其后，《丑的美學(xué)》與《惡之花》這兩部作品的誕生則標(biāo)志著現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)有產(chǎn)兒呱呱墜地了。

　　這里講的“現(xiàn)代文學(xué)”指的是以現(xiàn)代主義文學(xué)為前導(dǎo)的近一個(gè)多世紀(jì)以來的文學(xué)。誠(chéng)然，每個(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代”，我們這里所說的現(xiàn)代又從何時(shí)算起呢？具體的界定是有難度的，不過我們可以找到一個(gè)大致的界限。按我的理解，西方現(xiàn)代文學(xué)是從對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行變革時(shí)開始，也就是從浪漫主義運(yùn)動(dòng)時(shí)就開始了。浪漫主義運(yùn)動(dòng)中有一支“異軍”，即德國(guó)的浪漫派，首先從它那里發(fā)出了20世紀(jì)文學(xué)的先聲，我稱之為“現(xiàn)代主義在母腹中的躁動(dòng)”。美國(guó)的愛倫·坡、霍桑所強(qiáng)調(diào)的“主觀”、“內(nèi)在”，與德國(guó)浪漫派有相通的地方。這些都發(fā)生在19世紀(jì)上半葉。稍后一些，德國(guó)的羅森蘭克蘭茲寫了本理論專著《丑的美學(xué)》，將傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)完全給顛倒過來了！過去西方人共同遵循的審美標(biāo)準(zhǔn)首先是亞里士多德的“模仿論”詩(shī)學(xué)理論，再就是17世紀(jì)以來的歐洲古典主義美學(xué)律條：理性啦，崇高啦，莊嚴(yán)啦，諧調(diào)啦，高貴啦，勻稱啦，優(yōu)雅啦，等等。羅氏寫的則把它們統(tǒng)統(tǒng)給顛覆了！這是1853年的事。四年后，即1857年，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中將下層人民的生活，向來“不齒于人”的人如小偷、乞丐、妓女等等的陰暗生活寫入作品，題為《惡之花》出版，這在歐洲文學(xué)史上也是個(gè)破天荒的大事件。如果將德國(guó)浪漫派文學(xué)比作現(xiàn)代主義文學(xué)在母腹中的躁動(dòng)，那么，《丑的美學(xué)》與《惡之花》這兩部作品的誕生則標(biāo)志著現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)有產(chǎn)兒呱呱墜地了。但這股思潮最終形成大的聲勢(shì)還是在那個(gè)世紀(jì)的80年代，一連發(fā)生了如下幾個(gè)標(biāo)志性事件：首先就是法國(guó)的莫里亞斯1986年在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表文章，用了“象征主義”這一名稱（之前的象征主義創(chuàng)作都是名不正言不順進(jìn)行的，因此理直氣壯地以宣言的形式發(fā)表這樣的文章是需要勇氣的）。另一事件發(fā)生在美術(shù)界，也在1886年：塞尚、凡·高等后期印象派畫家舉辦了一次重在表現(xiàn)內(nèi)在情緒的畫展，這次畫展標(biāo)志著美術(shù)界現(xiàn)代主義的起步。三是1884年，建筑界的藝術(shù)大師們?cè)诓剪斎麪柵e行了會(huì)議，名為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，這次會(huì)議被公認(rèn)為是建筑界向現(xiàn)代主義邁進(jìn)的標(biāo)志。四是1887年，戲劇界的安托昂（法國(guó)）針對(duì)長(zhǎng)期占統(tǒng)治地位的宮廷劇院建造了一座“自由劇場(chǎng)”，這座劇場(chǎng)在形式、規(guī)模、布景特別是理念等很多方面都與宮廷劇院大相徑庭，打破了宮廷劇院的貴族氣派和易卜生的“佳構(gòu)劇”模式，推倒了“第四堵墻”，被認(rèn)為是戲劇界向現(xiàn)代主義進(jìn)軍的信號(hào)。五是1994年，音樂界的法國(guó)鋼琴家德彪西創(chuàng)作了一首《〈牧神的午后〉序曲》，這首曲子被認(rèn)為是“敲開20世紀(jì)音樂大門”的開山祖。這一系列事件意味著西方人的審美意識(shí)發(fā)生了質(zhì)的飛躍：瀑布式地從傳統(tǒng)躍入到了“現(xiàn)代”。

　　這之后就產(chǎn)生了一系列“現(xiàn)代”意義上的流派，像象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、后象征主義等。30年代初，由于法西斯勢(shì)力的崛起，這些流派曾一度消歇（因?yàn)楹枚嗨囆g(shù)家都投身于政治運(yùn)動(dòng)了），二戰(zhàn)后，這一藝術(shù)變革的能量才又重新釋放出來，而且變革的力度更猛，出現(xiàn)了一些“反戲劇”的戲劇（如法國(guó)的“荒誕派”戲?。?、“反小說”的小說（如法國(guó)的“新小說派”小說）和“反詩(shī)歌”的詩(shī)歌（如德國(guó)的“具體派”詩(shī)歌）等。它們都在40年代末至50年代末這十來年內(nèi)橫空出世。此外五六十年代在美國(guó)還先后出現(xiàn)了“垮掉的一代”詩(shī)歌和“黑色幽默”小說。這時(shí)期拉美地區(qū)發(fā)軔于20年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義也蓬勃崛起。除了黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義，戰(zhàn)后興起的流派美學(xué)上更具顛覆性，可以歸入“后現(xiàn)代”的潮流?！昂蟋F(xiàn)代”整體上的起步當(dāng)以1968年歐洲的學(xué)生運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，在音樂、美術(shù)、建筑、電影等領(lǐng)域均有不同的表現(xiàn)。我認(rèn)為它大致呈現(xiàn)出兩個(gè)截然相反的傾向：一是走向深?yuàn)W、艱澀，更具先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。像瑞士出生的法國(guó)建筑家柯布西埃在法國(guó)建造的朗香教堂，墻上面有幾個(gè)窟窿，屋頂像蓋著一床翻卷著的厚棉被，看起來與教堂毫不相干；悉尼歌劇院也是后現(xiàn)代建筑的代表作，傳統(tǒng)建筑中最基本的要素——頂與墻之間的界限被徹底抹掉了。后現(xiàn)代的另一個(gè)傾向是泛大眾化傾向，它不僅形式通俗，內(nèi)容也切近大眾生活，讓大家感到熱辣、刺激。而且這里的大眾不再是被動(dòng)的受眾，而是創(chuàng)作主體（包括演唱）的一部分，臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)、閱讀與批評(píng)融為一體。60年代末，東、西德兩邊的學(xué)者幾乎同時(shí)推出了“接受美學(xué)”的理論不是偶然的，我認(rèn)為這是平民意識(shí)的覺醒在美學(xué)上的反映。我曾借用“五四”時(shí)期革命家用過的題目“庶民的勝利”寫文章專門探討過這一問題。中國(guó)改革開放前也一直提倡大眾化，但那時(shí)候的“大眾化”是自上而下灌輸?shù)?，喚不起讀者和觀眾像現(xiàn)在這樣的自發(fā)的熱情。比如現(xiàn)在的卡拉OK、搖滾音樂，不管你有沒有練過唱，哪怕五音不全，都可以拿著話筒，唱得“死去活來”，臺(tái)上臺(tái)下打成一片。這在我們那個(gè)時(shí)代是不曾有過的。當(dāng)然，也有人說，這樣一來“我們沒有文化了！”（漢斯·馬耶爾語(yǔ)）我不同意這種觀點(diǎn)。一代人有一代人的文化。因?yàn)槲幕螒B(tài)和樣式也是隨著時(shí)代而不斷更新的?！按蟊娀敝蟛皇菦]有文化，而是老一代人對(duì)新一代文化不敏感了，隔膜了，已感受不到當(dāng)代文化新魅力了！因?yàn)楣逃械奈幕^念、審美信息在我們腦子里已經(jīng)飽和了，新的東西因此很難進(jìn)得去。我認(rèn)為文學(xué)專家、美學(xué)專家都應(yīng)警惕這一問題，避免隨著年齡漸長(zhǎng)而產(chǎn)生排他性。像黑格爾這樣的大家，他對(duì)古典主義藝術(shù)贊美有加，卻對(duì)當(dāng)時(shí)正在興起的浪漫派藝術(shù)不敢領(lǐng)教，比如音樂。他甚至聽到像貝多芬這樣雄渾絕妙的浪漫派樂曲感覺“像瘋子在井邊跳舞”，難以接受。作為一個(gè)欣賞者這樣說當(dāng)然無(wú)可厚非，但作為一個(gè)美學(xué)家就有失偏頗。我年輕時(shí)候也很喜歡音樂，但現(xiàn)在的流行歌曲基本不會(huì)唱，唱不像，也學(xué)不會(huì)，不過我尊重這一音樂形式。因?yàn)槲腋吲d看到普通老百姓開始真正擁有自己的文化。因此“后現(xiàn)代”的這一種精神，即平民意識(shí)的增強(qiáng)還是值得肯定的。這表現(xiàn)在建筑里就是人性化訴求的強(qiáng)調(diào)。如現(xiàn)在所說的“詩(shī)意棲居”就很人性，故具有“后現(xiàn)代”意識(shí)的建筑師都批評(píng)現(xiàn)代主義的建筑過于冷冰冰，傳統(tǒng)中的有益部分拋棄得過多等等，而提出城市規(guī)劃和建筑“要以人為中心”的口號(hào)。“后現(xiàn)代”在文學(xué)上的另一個(gè)重要表現(xiàn)是它的多元意識(shí)及與之有關(guān)的寬容精神。你看現(xiàn)代主義興起的時(shí)候流派林立，而且每個(gè)流派都打出一面旗幟，發(fā)表一道綱領(lǐng)，或提出一些主張，都強(qiáng)調(diào)唯我正確，都想稱霸。但“后現(xiàn)代”興起的時(shí)候，這種現(xiàn)象就基本不見了。剛才提及的那些流派的名稱都不是他們自己起的，而是教授、學(xué)者們給起的，例如“荒誕派”是英國(guó)戲劇理論家馬丁·埃斯林起的；“新小說派”是法國(guó)哲學(xué)家薩特起的；“黑色幽默小說”是美國(guó)教授弗里曼起的。這時(shí)期的作家、藝術(shù)家們顯得散淡多了，他們似乎只想表達(dá)自己，卻并不標(biāo)榜什么。而這正是“后現(xiàn)代”的精神：每個(gè)個(gè)人的存在都以尊重他人的存在為前提。

　　以上我們講了19世紀(jì)現(xiàn)代主義興起以來的大致趨向。下面再來談?wù)?，與傳統(tǒng)文學(xué)相較，現(xiàn)代文學(xué)到底在哪些方面發(fā)生了革命性變化。按照我的視野和知識(shí)所及，我想歸納為下面五個(gè)方面來談。