西蒙內(nèi)塔之間（計(jì)算機(jī)生成肖像） 邁克爾·華金·格雷

傳輸者（裝置） 勞倫斯·馬爾斯塔夫

　　波提切利畫(huà)中的女性肖像在不經(jīng)意中悄然變形，躺在傳送帶上的觀眾可以感受光影空間的變換……在中國(guó)美術(shù)館，人們?cè)僖淮胃惺艿矫襟w藝術(shù)帶來(lái)的新奇體驗(yàn)。中國(guó)美術(shù)館主辦的“移位：動(dòng)為行——國(guó)際媒體藝術(shù)輯選展”是對(duì)新媒體藝術(shù)極為濃縮的展示。展覽選擇了國(guó)際新媒體藝術(shù)領(lǐng)域一批經(jīng)典作品，其中包括12位歐美藝術(shù)家和兩位中國(guó)藝術(shù)家，為觀眾了解新媒體藝術(shù)自身的發(fā)展軌跡和體驗(yàn)新媒體藝術(shù)提供了機(jī)會(huì)。策展人張尕觀察到物質(zhì)運(yùn)動(dòng)與人的行為之間的關(guān)系是促使藝術(shù)家創(chuàng)作新媒體作品的重要?jiǎng)右?，因此“移位：?dòng)為行”成為這次展覽演繹的命題：藝術(shù)家們運(yùn)用多樣性的媒介和策略觸發(fā)不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，從而誘發(fā)各種行動(dòng)的可能，比如場(chǎng)景的再造、時(shí)空的改寫(xiě)、感知的錯(cuò)位等，并將這種種不同的藝術(shù)行動(dòng)使用新媒體互動(dòng)的方式把觀眾與作品連接在一起。

　　張尕認(rèn)為，一個(gè)簡(jiǎn)單的同質(zhì)物理運(yùn)動(dòng)可能導(dǎo)致無(wú)數(shù)的結(jié)果。機(jī)械、電子與數(shù)字經(jīng)由真實(shí)與虛擬，借助實(shí)體與比特等各種肇因而共生。運(yùn)動(dòng)成為行動(dòng)的契機(jī)，行動(dòng)抑或催化運(yùn)動(dòng)之生成，兩者互為置換與演變。諸多形態(tài)的運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致場(chǎng)境的再造，觸發(fā)時(shí)空的錯(cuò)位，撼動(dòng)感知的迷茫，抑或暗示某種論戰(zhàn)，又似乎詳述某個(gè)爭(zhēng)議。有一些哲學(xué)背景的引述和衍伸，有對(duì)媒體藝術(shù)在人文語(yǔ)境下的注解，這似乎成為幾年以來(lái)一直關(guān)注媒體藝術(shù)的張尕在談到策展概念時(shí)慣用的經(jīng)典思路。

　　只不過(guò)，這種思路在當(dāng)下國(guó)內(nèi)方興未艾的媒體藝術(shù)展覽中，被使用得急切而生硬。人們每每進(jìn)入展廳，都看不懂自己面對(duì)的究竟是藝術(shù)展還是科技展，一個(gè)懂得科技或者電腦程序的理科生，囫圇吞棗幾部康德、休謨、黑格爾的論著，把簡(jiǎn)單明了的事情往云山霧罩里整，就能搞媒體藝術(shù)了，這是很多展覽帶給觀眾的困惑。甚至，你不要試圖去看說(shuō)明文字來(lái)理解眼前這件“科技裝置”，因?yàn)樗哺尽安徽f(shuō)人話”。

　　國(guó)內(nèi)展出的很多媒體藝術(shù)還停留在新奇的層面，以科技手段制造新感覺(jué)，但并沒(méi)有將人帶到藝術(shù)審美的層次。張尕認(rèn)為，當(dāng)前媒體藝術(shù)還存在注重用科技手段傳達(dá)作品主題的傾向。這或許就是德國(guó)哲學(xué)家本雅明所言藝術(shù)靈韻的光暈消失——當(dāng)無(wú)論創(chuàng)作還是展覽側(cè)重的都是玄而又玄的理論和光怪陸離的科技，而并不注重藝術(shù)的感染力和審美內(nèi)涵，媒體藝術(shù)也遲早會(huì)遭遇靈光消失的年代。

　　早在兩年前，著名媒體藝術(shù)家馮夢(mèng)波就表示質(zhì)疑所謂的數(shù)字化時(shí)代和濫用科技、形式大于內(nèi)容的所謂媒體藝術(shù)：無(wú)紙化、不會(huì)寫(xiě)字的時(shí)代會(huì)更快到來(lái)，很多文化與藝術(shù)會(huì)在數(shù)字化之后逐漸消失；一些評(píng)論家亦認(rèn)為，盡管媒體藝術(shù)有明顯的高科技特征、極大依賴于科學(xué)理論和科技成果，但過(guò)度崇拜和濫用科技會(huì)對(duì)藝術(shù)造成傷害。

　　勞倫斯·馬爾斯塔夫的《傳輸者》在展覽中尤為引人注目，這不僅因?yàn)樗w量巨大，更因?yàn)樗錆M參與的互動(dòng)性，甚至對(duì)不少觀眾而言，它是個(gè)有趣的娛樂(lè)項(xiàng)目：在一條13米長(zhǎng)的傳輸帶上脫掉鞋子，讓它像傳送物品一樣傳送自己。而對(duì)一些評(píng)論家而言，那條傳輸帶試圖將人類中心主義的傲慢轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)萬(wàn)物與人類乃是同一種存在這一現(xiàn)實(shí)的覺(jué)醒。而邁克爾·華金·格雷的《西蒙內(nèi)塔之間》更堪稱一件“美”的作品，在難以察覺(jué)的無(wú)窮小的數(shù)字變化中，波提切利的美人面孔漸漸變形。

　　在張尕看來(lái)，媒體藝術(shù)雖以感性過(guò)剩的圖像和豐富絢爛的沖擊來(lái)呈現(xiàn)自身，但這絕不意味著它是一種僅僅止于人性表面的藝術(shù)形式，在其現(xiàn)實(shí)性上，它恰恰應(yīng)以新的話語(yǔ)系統(tǒng)，以及表意機(jī)制建構(gòu)另一種生活與藝術(shù)的深度。香港理工大學(xué)教授馬志輝亦曾表示對(duì)科技影響藝術(shù)的歡迎：科技的發(fā)展，不但不會(huì)影響到我們對(duì)于創(chuàng)作的發(fā)展，相反，它能夠讓我們?cè)谥谱黝I(lǐng)域有更多方式創(chuàng)造我們想要的內(nèi)容。在展覽中，羅曼·科施納畫(huà)下了違背繪畫(huà)語(yǔ)言的畫(huà)，確切地說(shuō)，以鐵粉、液體、磁鐵、電腦等組成的動(dòng)態(tài)裝置《旋流》，不斷變化的各式各樣的點(diǎn)、線、形、塊，像星云一般流暢，又像核爆一般彌散，帶給觀者難以言表的神秘觀感。虛擬的現(xiàn)實(shí)和圖像世界的重組，能夠深入地發(fā)掘互動(dòng)以及延伸性圖像潛在的美學(xué)價(jià)值。

　　作為藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，媒體藝術(shù)通過(guò)數(shù)字化合成技術(shù)虛擬并重構(gòu)世界，在專家們看來(lái)，強(qiáng)調(diào)交互性、注重其審美的詩(shī)學(xué)意義尤為重要。一進(jìn)入“動(dòng)為行”的展覽廳，觀眾無(wú)一例外會(huì)被蒂姆·霍金森的《裝有平衡圈的克萊因籃》迷住。這件由竹子、電機(jī)、傳送帶組成的在空中徐徐旋轉(zhuǎn)的黃色籃子，借由莫比烏斯帶的原理，帶有S般的愉悅感，以及如同張尕評(píng)論的——“完美無(wú)瑕的優(yōu)雅”。

　　媒體藝術(shù)并不是只能產(chǎn)生審美愉悅，更可以洞見(jiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在歐拉利婭·巴利多塞拉德的家鄉(xiāng)西班牙，男性與女性在性別和社會(huì)角色上的緊張矛盾極為普遍，她以推動(dòng)架在攝影機(jī)軌道上的嬰兒車(chē)來(lái)喚起觀眾的移情作用，將作品命名為《例假》，以紅酒和酒杯寓意女性的生理日歷和男性沉溺酒吧的現(xiàn)實(shí)，一石二鳥(niǎo)，頗為觸目驚心。媒體藝術(shù)彰顯經(jīng)由技術(shù)帶給藝術(shù)的自由性和創(chuàng)造性，但根本上，決定它水平高低的，仍然只有藝術(shù)性。

　　在中國(guó)美術(shù)館側(cè)廳的最里面，是藤幡正樹(shù)的《不會(huì)反射的鏡子》，構(gòu)建了一個(gè)顛覆的空間——觀眾行走其間，在鏡子中看到的是自身的空洞和反向，我們可以說(shuō)它是“一種重組的現(xiàn)實(shí)，在這其中，虛擬穿越了實(shí)體”。我們?cè)鯓釉u(píng)論這樣的媒體藝術(shù)作品？或許正如美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家約翰·拉塞爾所言：“人們對(duì)它的理解可以千差萬(wàn)別，但每個(gè)人的理解又都是正確的?！?/p>