趙振川�。保梗矗茨晟谖靼�，祖籍河北省束鹿縣。國家一級美術(shù)師、中國美協(xié)理事、中國美協(xié)國畫藝委會委員、黃胄美術(shù)基金會理事。陜西省文聯(lián)副主席、陜西省美協(xié)黨組成員、陜西省政協(xié)委員、國務院授予突出貢獻專家、陜西省“德藝雙馨文藝工作者”。西安交通大學碩士生導師。
自幼隨父趙望云先生學習中國畫，并受教于石魯先生。畫風于厚重深沉中不失靈動，宏闊幽遠中更饒意趣。作品先后入選第四、六、七、九、十屆全國美展，參加當代中國山水畫展、百年中國畫展、陜西當代中國畫展、國際水墨畫交流展、全國政協(xié)畫展等國內(nèi)外大型邀請展、專題展、綜合性畫展等，并獲“黃賓虹學術(shù)成就獎”等多項殊榮。作品被中國美術(shù)館、人民大會堂、中南海、國防部、中國人民革命軍事博物館等收藏，出版?zhèn)�人畫集數(shù)種。多次擔任全國展覽評委。
１９９４年，在北京中國美術(shù)館舉辦個人畫展，受到專家一致好評。張仃先生撰文評論“長安畫派后繼有人”。１９９６年，作品《好大雪》入編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》。１９９８年，《白云人家》入選文化部、中國美協(xié)舉辦的“９８國際美術(shù)年——當代中國山水畫、油畫風景展”，并入選畫集。２０００年，作品《漢水側(cè)畔》入編《近現(xiàn)代中國畫精品選集》。２００１年，《戈壁春居》入選文化部、中國美協(xié)舉辦的“百年中國畫展”，入編《中國當代美術(shù)１９７９—１９９９》外語版文獻大型畫冊，作品被中國美術(shù)館收藏。２００２年，《九月天山》入編《畫壇巨擘》畫冊，由新華出版社出版。２００４年，應中國藝術(shù)研究院之邀，作品《秋塬》等參加“黃賓虹國際學術(shù)研究會暨系列展覽”，獲“黃賓虹學術(shù)成就獎”。２００５年，應臺灣“中華兩岸文化藝術(shù)基金會”邀請，創(chuàng)作《阿里山印象》《杉林幽深》《椰風》等參加“情系寶島寫生畫展”。２００６年，創(chuàng)作《金色回憶》參加“書畫長征畫展”，并入畫集。赴北京參加由文化部和中國文聯(lián)主辦的“紀念趙望云百年誕辰暨捐贈作品展”等系列活動。
今年中國畫藝術(shù)委員會在北京開會時，振川和我講準備出一畫集，約我寫篇文章。答應之后卻因為忙于推不掉的公私雜事直拖到現(xiàn)在才定下神，鋪開紙拿起筆開始寫。振川在１９９５年、１９９９年出版的兩本畫冊一直放在案頭，這些天來時常翻閱，心頭思緒不斷涌起。振川１９９５年在中國美術(shù)館東南廳舉辦畫展的盛況仍歷歷在目：四壁掛滿巨幅山水，特有的陜北風情、西北高原地貌，淋漓盡致地在振川的畫筆下得到表現(xiàn)。那次展覽得到首都美術(shù)界一致贊許，認為是“長安畫派”后繼有人，這個看法被張仃在振川畫集的序言里講了出來。時隔數(shù)載，再看振川新作，明顯看到他的堅定步伐和新的跨越，他的藝術(shù)，無疑進入了新的成熟期。
振川是典型意義上的長安畫派的傳人，他的先父趙望云先生就是長安畫派開派宗師。趙望云先生年輕時跳出京華藝專的象牙塔，勇敢地走向河北農(nóng)村開始他的速寫生活，也為困境中的中國畫指出一條生路，一條從人民的生活中尋求激情與藝術(shù)的道路，在２０世紀５０年代和來自延安的石魯共同開創(chuàng)了奉行“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”信條的“長安畫派”。趙振川自幼生長在這樣一種藝術(shù)氣息極濃的環(huán)境中，真是“談笑有名師，往來無俗丁”，大畫家黃胄、方濟眾是他的師兄，石魯、何海霞更是振川受業(yè)的恩師。有了這樣一個師承兼家傳的背景，加上“文革”前后在隴縣農(nóng)村插隊8年的歷練，古人云“貧賤憂戚，玉汝于成”，再經(jīng)過３０年的不懈努力，修養(yǎng)、功力、火候成熟了的振川已非昨日的振川�？墒茄矍暗恼翊ㄒ廊皇悄菢拥碾S和、平易、樂天，在朋友圈中總顯得那樣年輕，在我們的“河山畫會”里，就是一個小兄弟。他的畫卻一天天成熟老到起來，大幅之作氣勢雄渾，丘壑綿茂，墨彩華滋；小幅畫更是任情揮灑，筆勢縱橫，興味盎然。我想以振川不斷進取的精神，遲早會在談笑間登上巨人的肩膀的。
面對２０世紀８０年代洶涌的反傳統(tǒng)思潮和９０年代以來相當活躍的風格形式探索，如“新文人畫”和各種水墨“張力”、“現(xiàn)代水墨”等或回歸或前衛(wèi)的起伏，振川一直顯得很低調(diào)，很平實，我不記得他發(fā)表過什么表態(tài)性的宣言文章，也顯然不大喜歡去“風口浪尖”上闖蕩，但是這決不說明他不敏感或遲鈍。我看他是在不動聲色地做了許多試驗性的探索，包括一些新的筆墨制作形式。這個過程我所知有限，但我看１９９５年出版的《趙振川畫集》中，有一些作品明顯帶著試驗性，例如一幅名為《戈壁春居》之作，表現(xiàn)大西北戈壁獨特的地貌，就用了新的皴筆，以濃、淡、濕墨和朱紅、土綠畫了一張很有味的畫，得到了張仃先生的贊許。還有一些作品用了不少排線，來塑造地形地貌。但我認為真正感人成功之作，還是那些從現(xiàn)實中擷取來的有景、有情、筆情墨韻盎然有致的作品。像那件題為《太白寫景》（６８ｃｍ×６８ｃｍ）的小畫，不僅情景交融，而且筆性松活靈動，墨法空靈清新、氤氳生動，確如黃賓虹指出的“五墨俱全”。這類作品在振川的作品中是大多數(shù)，也明顯看得出來，他相當忠實地信守著長安畫派先賢們多年成功實踐積累的經(jīng)驗，沿著他們辛苦開拓的大道不斷地向上攀登。搞藝術(shù)真的不是什么轟轟烈烈的行動，更不是“革命行動”，光有雄心壯志沒有扎實的功力和鍥而不舍的努力也是絕無成功的可能的。如今，振川的藝術(shù)又有新的變化，這一切同樣是在無所張揚的狀態(tài)下踏實進行的，但明顯看得到他在不斷地探索并向深度發(fā)掘。前輩指出的“傳統(tǒng)”和“生活”既是深厚無窮的礦藏，又是取之不竭的源泉，前人發(fā)掘在先，后人努力跟時，可能愈進愈深，但決不能淺嘗輒止。振川這些年堅定地努力并取得豐碩的成績，理所當然。
為了闡明觀點，我不得不兜一點學術(shù)彎子，主要是關(guān)于筆墨發(fā)展的脈絡。中國繪畫觀念中特別強調(diào)筆的“骨法”用意，這其中形式上因書法發(fā)展的線條審美觀影響，在精神內(nèi)涵上，則受文學品格論的影響而形成。南齊謝赫“六法”論中首先闡明筆法的功用，但對墨卻付闕如，是因為當時水墨畫尚未發(fā)展到那種程度。雖然早期山水畫以青綠賦色為主，但仍以筆法為骨干。盛唐自吳道子和王維之后，水墨畫風逐漸上升，但墨法尚未跟上，所以五代荊浩在其《筆法記》中提到吳道子有筆無墨的不足。然而，筆墨在此時仍位于景觀丘壑圖像表現(xiàn)之后，他在同一文中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”這“六要”里，筆墨排在最后。應該說山水畫的基礎此時已經(jīng)備賅。郭熙的《森泉高致》中提出山水畫“可行、可望、可游、可居”，尤以丘壑表述為重心。但山水畫由兩宋進入元代，逐漸進入丘壑與筆墨兼顧的時期，這雖然體現(xiàn)了不同時期對山川風物的感悟與表述，但筆墨形式邏輯卻在連續(xù)不斷的傳承中得到發(fā)展和受到重視。漫長達千年的水墨畫的發(fā)展史鑄就了并凝固成為東方民族獨有的審美情結(jié)，形成了完美的體系和價值標準，但這一標準并非一成不變。明末董其昌提倡重筆墨、重表現(xiàn)的文人水墨畫，對清初山水畫發(fā)展影響很大，筆墨這種一直作為丘壑情景表述手段的技法，演進為逐漸游離于物象之上而為畫家刻意追尋的別有意味的形式，在審美觀的發(fā)展上這是一大變化，令人想起１９世紀歐洲一群風景畫家對外光的研究追索，造成色彩這一始終是造型手段的突進的發(fā)展，并為古典派學者所詬病，因為他們把色彩搞到游離于造型觀念之上。但是不久人們即發(fā)覺印象派畫家鐘情于色彩實在有其道理，他們發(fā)展了油畫的審美觀，如今有誰敢說，油畫的那些游離于物象的色彩等于零呢？（更不要講抽象藝術(shù)了）同樣的是，去除了筆墨的情味，中國畫將只有枯燥的物象表述，對于現(xiàn)代的中國水墨畫同樣是不可想象的。所以人們細細品味范寬、馬遠、倪瓚和董其昌（包括八大山人的山水畫）在筆墨韻味上的異同便可感知一些中國筆墨發(fā)展的軌跡。
黃賓虹總結(jié)這一發(fā)展規(guī)律，在２０世紀上半葉眾口討伐傳統(tǒng)山水畫時，提出“章法屢改，筆墨不移”的口號，當時似乎無人理會他。在當時，黃賓虹的創(chuàng)作與理論都是寂寞的。問題在于過去幾十年里，畫界曾占主流的觀念是筆墨只是“造型”的工具，甚至等同于炭條與鉛筆的功能。因而甚至國畫界許多人也囿于丘壑為先的觀念，難以理解黃賓虹。但是黃賓虹發(fā)展了筆墨，他的畫和理論既很傳統(tǒng)，又很超前。如今，黃賓虹受到越來越多訓練有素、修養(yǎng)較高的內(nèi)行人的尊崇，這個現(xiàn)象絕非偶然。我們看看石魯晚年的山水、花卉作品，首先感到它們有一種震撼靈魂的力量。分析一下這力量之所自：是石魯獨特的筆墨體現(xiàn)出來。他筆法的運用，幾乎等同他的書法。他顫動多變的筆跡既獨特又反映了他激動乃至神經(jīng)質(zhì)的心態(tài)。而他的墨法可用“出神入化”來形容，我至今難忘看他巨幅荷花時的激動心情。如果沒有多年的領悟和獨特的追求以及深厚的功力，是絕不會達到如此上乘的表現(xiàn)的。正是石魯?shù)淖髌妨钗覀兏惺艿嚼^吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大師之后，又一位寫意畫家的筆墨魅力之不可抗拒性。
趙振川自１９９５年舉辦北京個展以來，藝術(shù)上的長足進步，在他的山水畫里表現(xiàn)得更為自信和從容，筆墨功力的嫻熟和藝術(shù)家的內(nèi)在激情更加有機地結(jié)合，使他的藝術(shù)境界表現(xiàn)出了更為隨心所欲同時又收控自如的大家氣質(zhì)。如作于１９９７年的《白云人家》《秦嶺冬韻》《嵐皋》等丈二大作，氣勢磅礴、意興盎然，整幅作品丘壑起伏，云橫秀嶺，石骨■，樹木森郁，氣勢磅礴、墨彩華滋，表現(xiàn)出畫者的匠心深邃，經(jīng)驗老到，確乎是精心力作。如此巨幅，做到局部與整體的完美均衡，“遠觀取其勢，近取得其質(zhì)”，不窘迫不枯燥，誠屬近些年來我國山水畫創(chuàng)作中難得的佳品。至于小幅之作更是大匠運斤，游刃有余，或繁或簡，各得其宜。像１９７９年的《陜南山鄉(xiāng)》，１９９５年的《神農(nóng)初秋》，１９９８年的《終南山寫意》、《青城天下幽》、《神農(nóng)秋居》等，恰如信手拈來，隨意點染，吞吐氤氳，情凝筆墨，堪稱神來之筆。當然，這只是就我看到的點來說，誰知振川囊中還有多少妙作？
作為長安畫派的傳人，振川有一種堅定、有一種清醒。一方面他懂得筆墨，進入了筆墨。通過筆墨，畫面才有了神韻，有了情趣，有了味道，有了魅力。所謂傳統(tǒng)，所謂文化精神，不是一句空話，只有通過筆墨這把鑰匙，才能打開傳統(tǒng)之門，才可能表達存在于繪畫中的文化精神。黃賓虹講到筆墨的完整的話是“章法屢改，筆墨不移。不移者精神，而屢改者面貌”，有了筆墨，才有了“內(nèi)美”。另一方面，振川的清醒表現(xiàn)在他不斷地走向生活親近自然，他去得最多的是陜北和陜南秦嶺大巴山區(qū)，當然，他的視野心胸也更為開闊，他不是一個目光筆路狹窄的地區(qū)性畫家。深入自然，得山川氤氳自然之氣，使藝術(shù)永葆鮮活生動、清新質(zhì)樸之精神，這對一位藝術(shù)家的藝術(shù)生命之樹常青、活水長流是至關(guān)重要的。筆墨不是一件死物，不是哪位足不出戶的畫家在屋里杜撰出來的。脫離了生活，筆墨也就失去了精神和生命，眼下不是已經(jīng)有那種在宣紙上信筆搞些沒有任何物象的斑斑點點的墨跡水跡的“現(xiàn)代水墨”之類的“欺世”（白石老人語）之作嗎？從那種“純”筆墨中又看得出什么精神情感和思想？又看得到什么筆墨呢？如果有人批評“筆墨中心論”、“筆墨至上論”，所指應該清楚了。振川所堅持的，正是當年石魯提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的理念。如果問振川和先賢們有什么不同的話，我想，作為改革開放以來生活在精神和物質(zhì)環(huán)境都大為改觀狀態(tài)中的振川，是更加自覺而深刻地選擇并奉行了這一藝術(shù)理念，并有可能在并不遙遠的未來攀登人們曾經(jīng)企望的新高度的。