韓碩 １９４５年出生，浙江杭州人。畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系。現(xiàn)為上海中國畫院藝術(shù)委員會(huì)主任、一級(jí)美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝術(shù)委員會(huì)委員，上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、中國畫藝委會(huì)主任，上海市文聯(lián)委員，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院兼職教授，享受國務(wù)院政府特殊津貼。
１９７８-１９９７年：在少年兒童出版社工作，歷任美術(shù)編輯、編輯室主任、總編助理、副總編。
１９８１年：作品《我要向毛主席報(bào)告的》獲第二屆全國青年美展二等獎(jiǎng)，并為中國美術(shù)館收藏。
１９８４年：創(chuàng)作《好老師》獲第六屆全國美展佳作獎(jiǎng)；作品《親人》獲第六屆全國美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、首屆上海文學(xué)藝術(shù)二等獎(jiǎng)。
１９９９年：作品《熱血》獲“時(shí)代風(fēng)采——慶祝上海解放五十周年美術(shù)品展”一等獎(jiǎng)、第九屆全國美術(shù)作品展金獎(jiǎng)。
２００１年：作品《正氣歌》獲慶祝中國共產(chǎn)黨建黨８０周年上海美術(shù)作品展二等獎(jiǎng)及紀(jì)念中國共產(chǎn)黨建黨８０周年全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)；作品《畫家》入選中國美協(xié)舉辦的“百年中國畫”畫展，并為中國美術(shù)館收藏。
２００２年：作品《熱血》獲第五屆上海文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。作品《先行者》等５幅入選全國政協(xié)舉辦的上海當(dāng)代中國畫優(yōu)秀作品展，并赴京展出。
２００４年：作品《西游記》插圖，入選第十屆全國美展。
韓碩總給人們以一種不緊不慢、溫文爾雅的感覺，這種謙謙君子風(fēng)度使他平易近人，絕無名家的架子，就連他的作品，也是那樣恬淡清雅，令人賞心悅目。其實(shí)，他的內(nèi)心是堅(jiān)韌的，在不張揚(yáng)的表象下，是不懈的追求和激蕩的熱情。他就像一座活火山，雖然看來寧靜安謐，然而，沸騰的巖漿一直在努力積聚著力量。
《熱血》是他獲得第九屆全國美展金獎(jiǎng)的作品，這幅以七君子為描繪對(duì)象的主旋律人物畫作品，以獨(dú)特的表現(xiàn)手法成為了韓碩中國畫創(chuàng)作的里程碑，它展示出韓碩人物畫的最主要特征：略帶變形的人物形象、疏落有致的構(gòu)圖特點(diǎn)、簡約婉轉(zhuǎn)的筆墨處理，以及清雅蘊(yùn)藉的深邃意境。
自從在第九屆全國美展榮獲金獎(jiǎng)以來，韓碩的歷史人物畫就被視為一種范式，它融合了傳統(tǒng)中國畫靈秀溫潤的筆墨，又凸現(xiàn)了富有時(shí)代感的人物造型，以及紀(jì)念碑式的群像組合。在看慣了莊嚴(yán)而又過于沉重的歷史畫之后，韓碩的作品以其清新而又不失穩(wěn)健的藝術(shù)風(fēng)格在畫壇上獨(dú)樹一幟，仿佛是在一大堆青銅巨像中突然出現(xiàn)一座漢白玉浮雕，為重大歷史題材作品增添了一道別樣風(fēng)景。他的畫告訴人們?cè)瓉碇卮髿v史題材的作品也可以用這樣的方式、這樣的筆墨去表現(xiàn)。他的創(chuàng)作充滿了智慧和機(jī)敏。
韓碩的人物畫得益于他早期的連環(huán)畫創(chuàng)作，而連環(huán)畫和書籍插圖給了他很多實(shí)踐的機(jī)會(huì)來磨練技法。當(dāng)然，從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的他有著扎實(shí)的造型基礎(chǔ)，但中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性筆墨又決定了人物畫不能拘泥于真實(shí)的寫照，于是，韓碩一開始就十分注重在傳統(tǒng)筆墨統(tǒng)攝下的人物造型處理。中國現(xiàn)代美術(shù)教育體制與傳統(tǒng)教育方法在觀念上最根本的不同在于把西洋素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，從這一點(diǎn)出發(fā)，美術(shù)學(xué)院強(qiáng)化了學(xué)生的造型能力培訓(xùn)，其結(jié)果便是學(xué)生有很強(qiáng)的寫實(shí)和寫生的功力，但對(duì)于傳統(tǒng)筆墨，則有所欠缺�？梢哉f，中國繪畫語言在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是中國現(xiàn)代教育體制的一大勝利。而這場勝利的代價(jià)便是傳統(tǒng)筆墨在現(xiàn)代繪畫中的嚴(yán)重缺失，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫技法脈絡(luò)的趨于斷裂。然而，韓碩的人物畫卻用自己的實(shí)踐創(chuàng)造出了既具有傳統(tǒng)筆墨韻味，又具有現(xiàn)代繪畫圖式的新穎語匯。他把傳統(tǒng)筆墨的寫意性特征抽繹出來，作為繪畫技法的最基本語匯，再結(jié)合寫實(shí)性的造型手段，并將后者納入到前者的規(guī)則之中，通過舊瓶裝新酒式的改頭換面，來樹立起自己的藝術(shù)風(fēng)格。這看似簡單的創(chuàng)新之法卻充分顯示出韓碩性格中聰穎過人之處。面對(duì)難題，他總能想出捷徑，用旁人不曾想到的便利手段去化解。這就是韓碩舉重若輕的藝術(shù)手段。
韓碩的人物形象并不刻意摹真，這是由他的寫意性筆墨技法決定的。長鋒羊毫的軟綿使得畫家在作用力與反作用力的互相抵觸中有很大的回旋余地，在控制與反控制之間，產(chǎn)生出偶然于必然的痕跡，這時(shí)，經(jīng)驗(yàn)對(duì)于創(chuàng)作者和欣賞者同樣重要。創(chuàng)作者需要對(duì)筆墨恰到好處的控制，而欣賞者則需要讀解“惟筆軟則奇怪生焉”的道理。中國傳統(tǒng)繪畫的奧妙，大多在這筆墨之間了。韓碩對(duì)筆墨的把握，雖然說不上是古典式的，卻也繼承了傳統(tǒng)筆墨的精髓，應(yīng)該說是“金蟬脫殼”式的復(fù)用，提按騰挪間線條裊裊，變化不多，但綿綿生韻，顯示了畫家靈活的手法和簡約的風(fēng)格。和線條簡練的呼應(yīng)，便是惜墨如金的處理了。韓碩總是能充分地挖掘出毛筆的含水量和生宣的暈化度，在水與墨之間周旋。他很少用濃墨重彩，而是盡量把水墨的表現(xiàn)能力發(fā)揮到最大限度，而這，又恰恰強(qiáng)化了他作品的寫意性和抒情性。
韓碩作品的抒情性特征既是由筆墨個(gè)性所決定的，又是他對(duì)畫面苦心經(jīng)營的結(jié)果。雖然他很少畫繁復(fù)的內(nèi)容，但越是少的內(nèi)容構(gòu)圖也就越困難，尤其是大幅畫的作品，只有寥寥幾個(gè)，甚至只有一兩個(gè)人，那位置的安排就大有推敲了。韓碩最善于利用畫面的空白部分營造氣氛、烘托主題。他常常把古人“計(jì)白當(dāng)黑”的觀念發(fā)揮到極致，大片的空間不僅給觀者留下許多想象的余地，也給畫面增添了悅目的形式感。而這種極具現(xiàn)代意味的形式感又與當(dāng)代人的欣賞習(xí)慣相吻合，從而形成視覺上的沖擊力。這，從另一個(gè)角度詮釋了克萊因的觀念：因?yàn)榭諢o，所以充滿了力量。
韓碩曾說自己喜歡畫古典題材，并認(rèn)為那是對(duì)現(xiàn)代都市喧囂生活的厭倦，對(duì)簡樸清雅閑適生活的向往。他內(nèi)心的理想，在讀解古典文學(xué)作品中會(huì)不期然覓到蹤影，然而，他也畫了不少現(xiàn)代題材，從《畫家》、《熱血》到《正氣歌》，以及《鄧小平》、《太行山上》，一直到這次“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中的《南昌起義》，都反映出畫家的正義感和歷史責(zé)任感。如果說主旋律作品的創(chuàng)作有著藝術(shù)以外的創(chuàng)作動(dòng)因，那么在這個(gè)領(lǐng)域里要獲得藝術(shù)以外的成功就更為不易了。從建國初期的政府大力推行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格開始，主旋律作品長期以來一直在一個(gè)相對(duì)固定的模式中徘徊。盡管近年來百花齊放，主旋律作品也呈現(xiàn)出多樣的風(fēng)格，但其寫實(shí)性、嚴(yán)肅性有余，抒情性不足的特點(diǎn)卻始終未變。而用中國畫形式創(chuàng)作的主旋律作品更是如此。因?yàn)樽非髮憣?shí)而摒棄了許多國畫自身的技法特點(diǎn)成為畫家或自責(zé)或無奈的選擇。韓碩以他過人的藝術(shù)感悟力使其作品脫穎而出。而這其中的佼佼者《熱血》的出現(xiàn)，無疑增添了一種可以借鑒的新范型。
這次的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，韓碩承擔(dān)了《南昌起義》這一題材的創(chuàng)作任務(wù)，對(duì)他來說，不啻是一個(gè)新的挑戰(zhàn)，或許將會(huì)是他藝術(shù)新追求的起點(diǎn)。和七君子截然不同的是，南昌起義對(duì)中國現(xiàn)代史的影響更大，歷史內(nèi)涵更豐富，怎樣在原來的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，恰到好處地在展現(xiàn)歷史場景和英雄人物的同時(shí)，也挖掘出傳統(tǒng)中國畫筆墨的現(xiàn)代意義，成為創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)。
油畫家黎冰鴻創(chuàng)作的《南昌起義》是一個(gè)成功的范例，作為參照，韓碩把創(chuàng)作的突破口放在了中國畫的表現(xiàn)力上。韓碩的《南昌起義》以中國畫特有的散點(diǎn)透視為出發(fā)點(diǎn)來建構(gòu)畫面，在高３米、寬６．3米的巨幅作品里，他將人物和建筑平面鋪開，營造了一個(gè)既恢宏大氣又疏密有致的總體效果。
作為重大歷史題材的作品，南昌起義場景的再現(xiàn)是不可避免的，然而，過于拘泥于細(xì)節(jié)、刻意強(qiáng)調(diào)真實(shí)的再現(xiàn)既不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，更不適用于中國畫這樣的藝術(shù)樣式。在推翻了最初的單純?nèi)合袷綐?gòu)圖之后，韓碩又將注意力放在了發(fā)掘歷史事件本身所具有的重大意義以及與之相適應(yīng)的場景構(gòu)建上。如果說把圓弧形的臺(tái)階橫向拉伸成左右展開的直臺(tái)階為宏大場面的鋪陳提供了一個(gè)空間基礎(chǔ)的話，那么，真正體現(xiàn)韓碩匠心的，則是如何構(gòu)建宏大場面本身。
依然是領(lǐng)袖群像加士兵歡呼的場面，而人物之間的關(guān)系，以及人群之間、人與建筑物之間、人與兵器之間的關(guān)系，在這里，變得異常復(fù)雜。
領(lǐng)袖人物被安排在臺(tái)階上，每個(gè)人的姿態(tài)都有著歷史真實(shí)的依據(jù)，又有合理想象的處理，警衛(wèi)員、勤務(wù)兵的穿插顯示了韓碩人物群像處理上的老到經(jīng)驗(yàn)，它避免了領(lǐng)袖單調(diào)站樁式的造型，豐富了人物間的節(jié)奏，而這種節(jié)奏與歡呼的士兵的節(jié)奏相呼應(yīng)，形成統(tǒng)一貫通的整體氣勢(shì)。
左右兩群士兵的表現(xiàn)費(fèi)盡思量，不管是服飾、兵器，還是發(fā)型、動(dòng)作，既要符合歷史事實(shí)和人物身份，又要各有千秋、異中求同。韓碩巧妙地將步槍作為最重要的道具。一方面，槍的密集使擁擠的人群有了共通的媒介，同時(shí)更主要的，高舉向上的槍支形成了一股股向上升騰的氣勢(shì)，將士兵們興奮之情渲染得有聲有色，富有寓意。當(dāng)然，激動(dòng)的士兵與穩(wěn)健的領(lǐng)袖們形成了明顯的對(duì)比，強(qiáng)化了各自的身份特征；而建筑物拱形門窗的處理又恰到好處地成為了連接領(lǐng)袖和士兵的又一種媒介，或許，我們?cè)谶@里可以隱隱聯(lián)想到拉斐爾的《雅典學(xué)院》和大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的誓言》。
韓碩的《南昌起義》很符合現(xiàn)代人的審美要求，它具有現(xiàn)代意義上的“電影大片”式的創(chuàng)作意識(shí)，具有更加突出創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)歷史畫理解和認(rèn)識(shí)的成分，同時(shí)在人物神態(tài)姿勢(shì)的處理上更加不受拘束。
韓碩又一次以出色的創(chuàng)作，詮釋了主題性創(chuàng)作的歷史含量和藝術(shù)魅力，使我們對(duì)于他的作品，又有了新的認(rèn)識(shí)。