晚年，主要從事曲藝?yán)碚撗芯俊?/FONT>
1993年2月4日，與世長(zhǎng)辭，享年77歲。
在相聲界乃至整個(gè)曲藝界和文藝界，侯寶林的大師地位是無(wú)可置疑的。其藝術(shù)地位的確立，既有他個(gè)人的藝術(shù)天賦和對(duì)審美理想的不懈追求，又有社會(huì)歷史變遷所帶來(lái)的客觀環(huán)境的熔鑄與造就。
在慶祝新中國(guó)成立60周年和中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)曲協(xié)（前身中華全國(guó)曲藝改進(jìn)會(huì)籌備委員會(huì)）成立60周年的喜慶日子里，以侯寶林成就大師地位的藝術(shù)個(gè)案為支點(diǎn)，從一個(gè)側(cè)面思考并總結(jié)曲藝在過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展歷程及與新中國(guó)成立之間的種種聯(lián)系，是一件非常有意義的事情。
一
一個(gè)藝術(shù)大師的出現(xiàn)，肯定會(huì)伴隨著許許多多的磨難，蘊(yùn)涵著非同一般的意義。作為20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨變之際生活在最底層的一個(gè)普通相聲藝人，侯寶林走向成功的基本動(dòng)因，首先源自他對(duì)溫飽生活的渴望和生之尊嚴(yán)的向往。
如所周知，侯寶林生于1917年，出身寒微，是個(gè)孤兒，一直不知道生身父母是誰(shuí)，也不知道老家到底在哪里。他在4歲剛剛記事的時(shí)候，就被舅舅領(lǐng)到北京的侯家做養(yǎng)子。他只記得坐了不久的火車(chē)到了北京，為此猜想：自己可能是天津人。小時(shí)候最讓他難以忘懷的，就是饑餓。盡管他的養(yǎng)父曾在王府里當(dāng)過(guò)廚子，但社會(huì)的變遷和王府的敗落，使得養(yǎng)父很快失業(yè)了。8歲時(shí)，侯寶林一度得讀免費(fèi)的“義學(xué)”，但僅僅3個(gè)月后被迫輟學(xué)，“以?huà)汉藘�、賣(mài)報(bào)紙、拉水車(chē)、打粥要飯等方式，幫助家里維持生計(jì)”。為了謀生，他11歲開(kāi)始學(xué)藝。初學(xué)京劇，16歲改學(xué)相聲，先后拜常寶臣、朱闊泉為師，曾在北京的鼓樓和天橋一帶撂地演出�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之初，在一家紙店做過(guò)臨時(shí)工，后在北京天橋新民茶社演出。1940年赴天津，與郭啟儒搭擋合演對(duì)口相聲，并在那里成名。其間，經(jīng)常進(jìn)入劇場(chǎng)和電臺(tái)演出，往來(lái)于京津和沈陽(yáng)等地行藝。亦因相聲演出市場(chǎng)低迷，組織過(guò)北藝話(huà)劇團(tuán)，演過(guò)文明戲即早期話(huà)劇。
辛酸的身世和艱難的生活，不僅沒(méi)使侯寶林消極沉淪，反而激發(fā)了他自強(qiáng)不息的進(jìn)取之心，養(yǎng)成了與貧窮和命運(yùn)抗?fàn)幍牟磺愿瘛Ｌ貏e是20世紀(jì)40年代初期在天津的演藝歷程，可以看作是侯寶林為徹底擺脫生活辛酸和艱難，在精神和心靈層面追求尊嚴(yán)生活的探索之旅。在那個(gè)風(fēng)雨如晦的年代里，包括相聲在內(nèi)的民間藝人及其藝術(shù)，都被歸入難登大雅的“下九流”，許多同行也甘愿把自己定位為供人笑樂(lè)的工具。但侯寶林不像一般同行只將自己當(dāng)作逗人笑樂(lè)、掙錢(qián)吃飯的“歡喜蟲(chóng)”，也沒(méi)有許多同行自作自賤、甘于沉淪、隨波逐流的不良習(xí)性，更沒(méi)有藝術(shù)上的因循守舊與固步自封。而是在與當(dāng)時(shí)京津兩地都自覺(jué)拋棄臟口的相聲藝人張壽臣、馬三立及常寶坤、戴少甫等的共同奮斗和交流競(jìng)爭(zhēng)中，結(jié)合自身的天賦與優(yōu)長(zhǎng)，注入所演相聲節(jié)目以新的氣息，被與上述同行一道并稱(chēng)為享譽(yù)一時(shí)的“五檔相聲”。他在當(dāng)時(shí)的同行中，是新潮的、時(shí)尚的，留分頭、穿西服，派頭十足，乍看似乎是一個(gè)20幾歲的青年人追逐潮流的趨時(shí)生活方式，細(xì)思即不難品出一個(gè)通常被人瞧不起的行當(dāng)中人追求平等生活與人格尊嚴(yán)的別樣意味。他在這一時(shí)期的相聲創(chuàng)演，除了張揚(yáng)學(xué)唱特長(zhǎng)外，語(yǔ)言干凈文明，臺(tái)風(fēng)正派清新，從而能將原來(lái)難登大雅之堂的相聲表演，推進(jìn)到大劇院和比較高雅的娛樂(lè)園子，以此在當(dāng)時(shí)的演藝圈里抬升了相聲的行業(yè)地位：由過(guò)去的最好只能排在整臺(tái)演出的“倒二”位置，一躍而為可以最后“攢底”的“大軸”節(jié)目；他本人也成為當(dāng)時(shí)相聲界能拿“攢底”包銀的第一人。
當(dāng)然，在那個(gè)中華民族遭受空前凌辱的時(shí)期，身處淪陷區(qū)、迫為亡國(guó)奴的生存現(xiàn)實(shí)，使侯寶林在為生存的溫飽而奔波奮斗的同時(shí)，特別注重精神上的平等和對(duì)人格尊嚴(yán)的維護(hù)。在此期間，他曾和郭啟儒于1943年編演相聲節(jié)目，諷刺日偽統(tǒng)治下的天津能源短缺、燒煤受限，調(diào)侃澡堂子因?yàn)楦臒藁ㄗ�，所以水都不熱，洗澡容易感冒，得罪了�?dāng)時(shí)天津澡堂行業(yè)的惡霸，遭到一頓毒打。這種遭遇，同樣是激發(fā)侯寶林追求自強(qiáng)和自尊，并在藝術(shù)上發(fā)奮進(jìn)取、不甘人后的深層因由。
同時(shí)，生活的逼迫和環(huán)境的復(fù)雜，使有心向善的侯寶林仍不可能在舊時(shí)代的從藝和謀生過(guò)程中完全做到獨(dú)善其身。在他追求尊嚴(yán)的艱難掙扎過(guò)程中，還不能說(shuō)是目標(biāo)非常遠(yuǎn)大、立場(chǎng)十分堅(jiān)定的相聲藝人，更不能說(shuō)是一個(gè)成熟的藝術(shù)家。換句話(huà)說(shuō)，如果沒(méi)有后來(lái)時(shí)代的變遷，沒(méi)有新中國(guó)的成立，侯寶林對(duì)生活溫飽和人格尊嚴(yán)的追求，只能說(shuō)是一種努力和夢(mèng)想。
二
新中國(guó)的成立，不僅開(kāi)啟了人民真正當(dāng)家做主的歷史新紀(jì)元，也掀開(kāi)了相聲乃至整個(gè)曲藝繁榮發(fā)展的藝術(shù)新篇章。人民當(dāng)家做主之后，大眾開(kāi)始對(duì)于健康向上的精神生活展開(kāi)自覺(jué)追求。其中一個(gè)最為典型的事例，就是新中國(guó)剛剛成立不久，北京的一家工廠邀請(qǐng)相聲藝人去演出，節(jié)目中有段純娛樂(lè)性?xún)?nèi)容的《俏皮話(huà)》，誰(shuí)知其間的許多“包袱”性?xún)?nèi)容及其語(yǔ)言表達(dá)，在這個(gè)陽(yáng)光明媚、萬(wàn)里藍(lán)天的時(shí)代，顯得很不適宜。不僅遭到了觀看演出的工人們的冷遇，而且招致了明確的反感，后來(lái)甚至干脆不等節(jié)目演完，工人們就將演出的藝人“哄”下臺(tái)“請(qǐng)”走了。這個(gè)事件讓當(dāng)時(shí)的相聲藝人非常困惑：節(jié)目還是那個(gè)節(jié)目，演員還是那撥演員，觀眾也是從前的觀眾，怎么時(shí)代一變，效果與命運(yùn)就大不一樣了呢？同時(shí)也讓侯寶林等人得知之后深感震撼：難道相聲也要成為人民革命的對(duì)象而退出歷史的舞臺(tái)了嗎？相聲藝人在這個(gè)洋溢著希望的春天般的時(shí)代，到底去哪里尋找自己的希望呢？說(shuō)來(lái)道理其實(shí)非常簡(jiǎn)單：中華人民共和國(guó)的成立，之所以是中國(guó)歷史上一次真正堪稱(chēng)翻天覆地的巨變，一個(gè)重要的原因，就是人民大眾真正翻身做了國(guó)家的主人！過(guò)去他們看演出聽(tīng)相聲，即使有不滿(mǎn)意的地方，也不能理直氣壯地平等表達(dá)自己的意愿、行使自己的批評(píng)話(huà)語(yǔ)權(quán)，頂多不再去聽(tīng)相聲，同時(shí)讓自家孩子遠(yuǎn)離演出相聲的場(chǎng)子，以免受到不良影響�，F(xiàn)在解放了，人民當(dāng)家做主了，擁有自主表達(dá)生活意愿和精神需求的權(quán)利了，當(dāng)然會(huì)向舊時(shí)代遺留下來(lái)的那些格調(diào)不高的相聲節(jié)目開(kāi)戰(zhàn)。而相聲藝人們作為從舊社會(huì)走過(guò)來(lái)的普通大眾的一分子，翻身解放后的心情也不例外，同樣懷有追求進(jìn)步和報(bào)答社會(huì)的良好愿望。但是，歷史的慣性和自身的局限，使他們一下子還難以自己扭轉(zhuǎn)這種局面，適應(yīng)新的時(shí)代。這使相聲藝術(shù)在1949年后的生存與發(fā)展，從聽(tīng)眾到藝人，都氤氳著脫胎換骨的革新渴望。
正是這樣的時(shí)代脈動(dòng)和歷史進(jìn)程，催發(fā)著相聲藝術(shù)的新生。1950年1月19日，侯寶林和孫玉奎、常寶霆、全長(zhǎng)保、佟大方、羅榮壽、高德亮、于世德、劉德智、高鳳山、侯一塵諸位同行，共同發(fā)起組織了北京市曲藝公會(huì)相聲改進(jìn)小組，開(kāi)始了對(duì)于自身藝術(shù)的推陳出新式改進(jìn)。侯寶林雖然不是這個(gè)小組的創(chuàng)意人，但卻是最為積極的響應(yīng)者，并成為這個(gè)小組的核心成員和首任副組長(zhǎng)。之后，在這個(gè)小組存在的短短兩年半時(shí)間里，他和同行們一方面帶頭摒棄了一些無(wú)法在新時(shí)代再行上演的內(nèi)容和格調(diào)都不好的舊相聲節(jié)目，整理加工了許多新社會(huì)不宜演出的傳統(tǒng)相聲節(jié)目，并編演了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的新相聲節(jié)目；另一方面積極配合當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨和人民政府對(duì)于相聲藝人的改造與扶持，在小組內(nèi)還設(shè)立了學(xué)習(xí)股，定期協(xié)助組織同行藝人學(xué)習(xí)文化和時(shí)政知識(shí)，開(kāi)展識(shí)字掃盲；同時(shí)，也是非常重要的一個(gè)方面，就是他們?cè)谟嘘P(guān)方面的幫助配合下，主動(dòng)走訪(fǎng)新文藝工作者和專(zhuān)家學(xué)者，在老舍、羅常培、吳曉鈴等人的熱情指導(dǎo)下，進(jìn)行相聲節(jié)目的整舊和創(chuàng)新工作。特別是之后一段時(shí)期，經(jīng)常應(yīng)邀到中南海給當(dāng)時(shí)的中央領(lǐng)導(dǎo)人包括毛澤東、周恩來(lái)、劉少奇和陳毅等進(jìn)行演出的經(jīng)歷，更給侯寶林和他的同行們以巨大的精神鼓舞和思想引領(lǐng)，大大激發(fā)了他們藝術(shù)地對(duì)待相聲的文化自覺(jué)性。所有這些，都給侯寶林的思想進(jìn)步和藝術(shù)自覺(jué)，創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件；為他這顆品質(zhì)優(yōu)良的相聲藝術(shù)的“種子”最終結(jié)出豐碩而又燦爛的“果實(shí)”，奠定了無(wú)與倫比的基礎(chǔ)，終使侯寶林在新中國(guó)成立之初的相聲改進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，剔除了舊相聲的思想糟粕，凈化了相聲舞臺(tái)的演出語(yǔ)言，提高了相聲的審美品位，確立了相聲在新時(shí)代文藝百花園中的藝術(shù)地位。
也正是在新中國(guó)成立之初的全新社會(huì)政治環(huán)境的陶染和托舉中，侯寶林完成了由一個(gè)有理想的舊時(shí)代的舊藝人向新時(shí)代的藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換，并及時(shí)實(shí)現(xiàn)了他最終走向大師之路的方位對(duì)接。之后，他于1951年參加了中國(guó)人民赴朝慰問(wèn)團(tuán)，慰問(wèn)中國(guó)人民志愿軍，任曲藝服務(wù)大隊(duì)副大隊(duì)長(zhǎng)；1952年擔(dān)任了集體性質(zhì)的北京市曲藝工作團(tuán)總團(tuán)長(zhǎng)；1955年加入國(guó)營(yíng)性質(zhì)的中央廣播文工團(tuán)；1959年進(jìn)入中央廣播文工團(tuán)說(shuō)唱團(tuán)（今中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)說(shuō)唱團(tuán)）。在后來(lái)的幾年間，侯寶林為中央人民廣播電臺(tái)表演錄制了大量的相聲節(jié)目，同時(shí)還和同行一道深入工廠、農(nóng)村和全國(guó)各地演出，所演多為對(duì)口相聲，搭檔以郭啟儒和郭全寶最為默契。他培養(yǎng)的相聲藝術(shù)傳人也很多，其中以馬季最負(fù)盛名。特別是主要為廣播文藝編演錄制相聲節(jié)目的工作便利，使他借著那個(gè)年代最為先進(jìn)的傳播手段即廣播電臺(tái)，將昔日只在華北及周邊地區(qū)流傳的相聲藝術(shù)及其影響，進(jìn)一步推向了全國(guó)，也成就了他在全國(guó)范圍的藝術(shù)聲譽(yù)和巨大影響。
三
如果說(shuō)，低微的出身、辛酸的命運(yùn)和貧困的生活是侯寶林得以出人頭地的生存原動(dòng)力，藝術(shù)的天賦、向上的追求和新中國(guó)成立后空前良好的社會(huì)文化環(huán)境則是侯寶林走向成功的必要和充分條件，由他編演的那些個(gè)性鮮明、堪稱(chēng)經(jīng)典的優(yōu)秀相聲節(jié)目及其體現(xiàn)出來(lái)的杰出品格，無(wú)疑是他大師身份和品性的最好證明。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，侯寶林一生演出過(guò)的相聲節(jié)目約300個(gè)。其中世所公認(rèn)的代表性節(jié)目，就有《戲劇雜談》、《賣(mài)布頭》、《戲迷》、《醉酒》、《改行》、《戲劇與方言》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《夜行記》、《婚姻與迷信》、《學(xué)越劇》、《學(xué)大鼓》、《武松打虎》、《買(mǎi)佛龕》和《抬扛》等十幾個(gè)。他在相聲表演上的風(fēng)格特色，主要體現(xiàn)為臺(tái)風(fēng)儒雅、語(yǔ)言洗煉、摹學(xué)傳神。臺(tái)風(fēng)儒雅，主要是指作派大方，有學(xué)者風(fēng)度；語(yǔ)言洗煉，主要是指定詞說(shuō)表，惜墨如金；摹學(xué)傳神，則專(zhuān)指他摹學(xué)戲曲與方言時(shí)，能把握所學(xué)對(duì)象的神髓并藝術(shù)地加以再現(xiàn)。這些風(fēng)格表現(xiàn)在其所演相聲的文學(xué)腳本上，主要是采用第三人稱(chēng)說(shuō)表的雜文體式，內(nèi)容表達(dá)天馬行空、隨手拈來(lái)，而又形散神聚、主題鮮明，融知識(shí)性、趣味性與思想性于一爐。聽(tīng)著信息量大，思想鋒芒強(qiáng)，談古論今，縱橫捭闔，大氣磅礴，爐火純青。從而與他同時(shí)代的大師級(jí)同行馬三立那臺(tái)風(fēng)親切、口風(fēng)隨和、題材尋常、語(yǔ)言平實(shí)、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單卻雋永幽默的風(fēng)格恰成鮮明的對(duì)照：即從所演的文學(xué)腳本上看，馬三立的相聲主要是以第一人稱(chēng)“我”的虛擬口吻來(lái)敘述故事、刻畫(huà)人物。如果說(shuō)侯寶林的相聲表演是思想的聚光燈，能使知識(shí)的義理輕松闡發(fā)，讓丑惡的事物無(wú)處藏身的話(huà)；馬三立的相聲表演則猶如空氣和水，在不經(jīng)意或不知覺(jué)中蕩滌污穢、化解迷茫。一個(gè)是外科手術(shù)式的指點(diǎn)剔抉，一個(gè)則如湯藥下肚式的溫和通脫。這就使得侯寶林相聲表演審美創(chuàng)造的邏輯范式，因著雜文體式的靈活與跳躍，而在思維上屬于演繹式的舉證與擴(kuò)散，從而與馬三立相聲敘事體式的具體延展及其歸納式思維的升華浸染大異其趣，并導(dǎo)引出他們各自不同的審美姿態(tài)：在諷刺手法的運(yùn)用上，侯寶林是嘲笑式的，馬三立是自嘲式的；在藝術(shù)表現(xiàn)的姿態(tài)上，侯寶林顯示的是“世事洞明皆學(xué)問(wèn)”的宏闊，馬三立則體現(xiàn)著“人情練達(dá)即文章”的深到；在思想展示的類(lèi)型上，侯寶林是文人學(xué)者式的揮灑，馬三立是市民大眾化的溫婉；在審美的風(fēng)格趨向上，侯寶林文雅而華麗，馬三立通俗而質(zhì)樸；在創(chuàng)演的價(jià)值旨?xì)w上，侯寶林以革新意識(shí)注入相聲清新剛健的時(shí)代意蘊(yùn)，偏于寫(xiě)意；馬三立則以傳統(tǒng)精神演繹著無(wú)處不在的平民心態(tài)與生活風(fēng)情，長(zhǎng)于寫(xiě)實(shí)。
從這種通過(guò)比較顯示出來(lái)的侯寶林鮮明的相聲藝術(shù)風(fēng)格里，也不難發(fā)現(xiàn)其個(gè)人稟賦及環(huán)境影響的因由。如前所述，侯寶林11歲起學(xué)唱京戲，改說(shuō)相聲后先后兩次拜師。雖生活在北京，但從藝不久即往返于京津之間，又在天津演過(guò)文明戲，視界比較開(kāi)闊，閱歷比較豐富。學(xué)京戲與演話(huà)劇的經(jīng)歷，無(wú)疑對(duì)他后來(lái)在相聲表演中擅長(zhǎng)學(xué)唱和拒絕葷口與臟話(huà)，有著直接的幫助與啟迪。特別是1949年之后，作為相聲革新代表的北京市曲藝公會(huì)相聲改進(jìn)小組的核心成員，他自覺(jué)適應(yīng)時(shí)代變革，主動(dòng)接近知識(shí)分子，使自身相聲的創(chuàng)演理路契合了歷史的要求和新時(shí)代的召喚。加上身處新中國(guó)的文化中心區(qū)域和藝術(shù)整舊革新的前沿陣地，使他的相聲創(chuàng)演逐步具有了源于傳統(tǒng)又高于傳統(tǒng)的全新品格。特別是其學(xué)者式引經(jīng)據(jù)典的說(shuō)表風(fēng)格，除了有著較強(qiáng)思想水平的統(tǒng)領(lǐng)與豐富知識(shí)的支撐，還有一個(gè)特別重要的原因，就是在藝術(shù)創(chuàng)造的心理上，擁有了新中國(guó)成立后獲得的生活自足與精神自主的心態(tài)。相聲藝術(shù)的本來(lái)價(jià)值，也由此得以確認(rèn)和彰顯。這種由社會(huì)變遷帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)境的轉(zhuǎn)換，帶給相聲的是藝術(shù)尊嚴(yán)回歸后的審美歸位。正是在這樣的歷史背景和時(shí)代巨變中，侯寶林自覺(jué)擔(dān)負(fù)起了相聲藝術(shù)革新先鋒的光榮使命，形成了臺(tái)風(fēng)俊逸大方、表演揮灑自如、節(jié)目?jī)?nèi)容健康、思想主題向上和舞臺(tái)風(fēng)格清新的整體面貌，成就了自身作為相聲大師的藝術(shù)地位。
相應(yīng)地，在侯寶林編演的那些經(jīng)典代表性節(jié)目中，我們隨處可以感到：一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)必須是一個(gè)深刻的思想家。相聲和一切藝術(shù)形式一樣，只是藝術(shù)家審美地把握世界的一種手段。而藝術(shù)創(chuàng)造的目的，就是運(yùn)用不同的方式與手段，承載有益世道人心的思想和情感。缺乏思想含量或沒(méi)有情感力量的藝術(shù)創(chuàng)演，充其量只能說(shuō)是一種娛樂(lè)。這就告訴我們：藝術(shù)固然需要高超技巧的支撐，但僅有形式的空殼和無(wú)謂的技巧，無(wú)異于沒(méi)有靈魂的軀體。而“失魂”必定走向“落魄”。面對(duì)一個(gè)時(shí)期以來(lái)相聲創(chuàng)演長(zhǎng)期低迷的堪憂(yōu)局面，回首歷史并矚目大師，其所提供的種種啟迪，無(wú)疑具有非常重要的意義。
四
過(guò)去對(duì)于侯寶林的認(rèn)知與研究，主要集中在他作為一代相聲表演藝術(shù)家的藝術(shù)貢獻(xiàn)上。相比之下，對(duì)他作為一位有著深厚學(xué)者情懷的藝術(shù)大家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，論述較少；對(duì)他同時(shí)擁有藝術(shù)家和學(xué)問(wèn)家雙重身份的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，探究更少。事實(shí)上，觀念的正確與理論的自覺(jué)，也是侯寶林成為相聲大師的重要條件。
由相聲藝術(shù)的發(fā)展歷史去看，侯寶林是繼張壽臣之后，較早想使相聲擺脫自然和自流發(fā)展?fàn)顟B(tài)，自覺(jué)走向高格追求的重要藝術(shù)家之一。他在新中國(guó)成立后的10多年時(shí)間里，不僅團(tuán)結(jié)相聲界同行，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的藝術(shù)勞作，使相聲這種舊時(shí)代主要通過(guò)逗人笑樂(lè)來(lái)謀取生計(jì)的“玩意兒”，真正登上了大雅之堂，成為“人無(wú)分男女老幼，地不分東西南北”，都非常喜愛(ài)的曲藝表演形式；而且還帶領(lǐng)一批學(xué)術(shù)理論工作者，篳路藍(lán)縷，開(kāi)拓進(jìn)取，推動(dòng)了相聲乃至整個(gè)曲藝的基礎(chǔ)史論研究，填補(bǔ)了一些學(xué)術(shù)空白。
從20世紀(jì)40年代初期于天津成名之際，侯寶林就開(kāi)始有意識(shí)地遠(yuǎn)離舊相聲一些低俗弊端，注重凈化相聲語(yǔ)言，倡導(dǎo)并標(biāo)舉“文明相聲”的實(shí)踐軌跡去看，他在真正走上藝術(shù)之路的開(kāi)端，就具有比較自覺(jué)的意識(shí)和高格追求的情懷，這是十分難能可貴的。當(dāng)然，藝術(shù)的高格追求不能脫離受眾需要的客觀實(shí)際，但怎樣服務(wù)受眾又不遷就受眾，同時(shí)積極地引導(dǎo)和提高受眾，才是藝術(shù)自覺(jué)的真正要義。侯寶林十分清楚其中的關(guān)系，所以直到臨終他都把觀眾敬稱(chēng)為衣食父母，奉觀眾為決定自己身家性命的真正的上帝，但他盡力不為“討好”觀眾降低自身的藝術(shù)品位與人格尊嚴(yán)，較少為了掙錢(qián)糊口而低聲下氣或者媚俗迎合。他很熱愛(ài)觀眾，但絕不簡(jiǎn)單一般地去“滿(mǎn)足”觀眾。就連新中國(guó)成立之后，每當(dāng)有人哪怕是重要人物見(jiàn)面要他“來(lái)一段”時(shí)，他也會(huì)立刻嚴(yán)肅起來(lái)，而且毫不客氣地答復(fù)對(duì)方：“聽(tīng)相聲你們?nèi)?chǎng)買(mǎi)票。”這種不乏“過(guò)分敏感”的堅(jiān)持，除了有著些許對(duì)于舊時(shí)代遺留下來(lái)的人們視相聲藝人為“歡喜蟲(chóng)”的輕慢態(tài)度的拒絕與警惕，還在告訴我們：他把相聲藝術(shù)看得非常神圣，也把相聲的表演和欣賞看得非常神圣，更把自己在觀眾心目中的形象看得非常神圣。正如他1979年經(jīng)過(guò)“文革”10年沉寂，終于重返舞臺(tái)，本可大放異彩的時(shí)候，卻突然宣布息影，給出的理由是“自己的藝術(shù)高峰已經(jīng)過(guò)去，心力、體力都不比從前”，“不愿意憑著名聲讓觀眾可憐他”。這反映出，他從來(lái)不會(huì)草率、簡(jiǎn)單地對(duì)待藝術(shù)或者隨便從事演出。由此不難看出，他對(duì)相聲藝術(shù)的態(tài)度是極其嚴(yán)肅的，容不得半點(diǎn)怠慢，更不容許有任何褻瀆。
正因如此，他的相聲創(chuàng)演追求嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)和嚴(yán)肅認(rèn)真。他后來(lái)表演的相聲節(jié)目，也都是經(jīng)過(guò)反復(fù)打磨和千錘百煉的，在主題立意、“包袱”運(yùn)用、語(yǔ)言技巧和舞臺(tái)表演等方面，呈現(xiàn)著健康向上、清新儒雅、蘊(yùn)藉有機(jī)和一絲不茍的風(fēng)范，沒(méi)有粗制濫造，沒(méi)有湊合將就，也沒(méi)有輕佻耍鬧，從而與許多僅僅為了博人一笑而甘愿粗俗、庸俗、低俗乃至惡俗的所謂相聲創(chuàng)演，形成了鮮明的對(duì)照，并截然區(qū)別開(kāi)來(lái)。于此樹(shù)起了他的大師風(fēng)范，鑄就了他的大師品格。
也正因如此，他便不是一個(gè)簡(jiǎn)單一般的相聲演員，而是一個(gè)有著深刻思想和高格追求的相聲藝術(shù)家。就在息影舞臺(tái)之后，他把主要精力轉(zhuǎn)向了理性思考，轉(zhuǎn)向了對(duì)于相聲和曲藝基礎(chǔ)史論的研究。作為一位藝術(shù)大師而非一般演員的思想品格，由此而在他的身上以另外一種方式發(fā)酵。
從1979年息影舞臺(tái)到1993年去世，侯寶林將主要精力轉(zhuǎn)向推動(dòng)有關(guān)相聲和曲藝的學(xué)術(shù)研究。不但團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)一些對(duì)相聲與曲藝有興趣的高校青年教師如薛寶琨、汪景壽和李萬(wàn)鵬等開(kāi)展專(zhuān)題研究，合作編寫(xiě)出版了《侯寶林談相聲》、《曲藝概論》、《相聲藝術(shù)論集》和《相聲溯源》等著述，填補(bǔ)了相聲史論及曲藝基礎(chǔ)理論研究的諸多空白；而且受聘擔(dān)任北京大學(xué)等高校的客座教授，面向青年學(xué)子講授有關(guān)曲藝史論的專(zhuān)門(mén)知識(shí)；同時(shí)，推動(dòng)在中國(guó)藝術(shù)研究院組建曲藝研究所并一度擔(dān)任籌備組組長(zhǎng)。作為蜚聲中外的相聲大家和中國(guó)曲協(xié)副主席，他晚年的這些努力，對(duì)于全面促進(jìn)曲藝的學(xué)術(shù)研究工作，無(wú)疑發(fā)揮了積極而重要的作用。
很顯然，他的這些學(xué)術(shù)追求與勞作，為他作為相聲大師的修養(yǎng)與品格，注入了豐富的內(nèi)涵；也為后來(lái)者期望成為藝術(shù)大師的追求，留下了耐人尋味的啟迪。完全可以這樣說(shuō)，注目學(xué)術(shù)并崇尚學(xué)術(shù)的學(xué)者情懷，是侯寶林藝術(shù)大師品格的重要組成部分。他使藝術(shù)和學(xué)術(shù)相互支撐又兩相輝映，使大師品格與學(xué)者情懷兩相交匯又相互融合；讓藝術(shù)的追求始終置于學(xué)術(shù)的審視之下，又使學(xué)術(shù)的探究扎實(shí)地建構(gòu)在鮮活的藝術(shù)實(shí)踐和審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。侯寶林作為藝術(shù)大師的“大”，因而具有上述藝術(shù)與學(xué)術(shù)的雙重內(nèi)涵。
如果再對(duì)侯寶林的諸多藝術(shù)見(jiàn)解和學(xué)術(shù)主張加以檢索，便會(huì)更加直觀地體會(huì)到他所具備的藝術(shù)素養(yǎng)與學(xué)術(shù)眼光。通過(guò)薛寶琨所著《侯寶林評(píng)傳》的相關(guān)論述可知，侯寶林早年雖以革新和創(chuàng)新著名，但后來(lái)卻又自稱(chēng)是一個(gè)“文化保守派”。其間的機(jī)理及所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)辯證法與審美價(jià)值觀，非常值得我們深思和注意。比如，他贊成革新創(chuàng)造，但主張?jiān)谏羁汤^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生發(fā)新意，“不大喜歡沒(méi)有根基的‘革新’”；他堅(jiān)持“藝術(shù)手段”之于“審美目的”的正確意義，堅(jiān)持形式要為內(nèi)容服務(wù)，指斥那些“內(nèi)容貧薄由是才花哨形式”的相聲表演為“戲不夠，神仙湊”；他本人以擅長(zhǎng)“柳活”（學(xué)唱類(lèi)節(jié)目）著稱(chēng)，早年也因表演這類(lèi)節(jié)目遭遇過(guò)非議，但他反對(duì)一味學(xué)唱的“唱相聲”或所謂的“音樂(lè)相聲”；他對(duì)“化妝相聲”也不以為然，認(rèn)為存在“去相聲化”傾向而趨向戲�。ㄔ�(huà)�。┍硌�；主張要區(qū)分相聲中的“正唱”與“歪唱”，區(qū)別戲曲、歌曲的本功唱與相聲的學(xué)唱，以此堅(jiān)持相聲表演以說(shuō)為主、“萬(wàn)象歸春”的藝術(shù)格范。在他看來(lái)，相聲的革新，“意在使一切手段、技藝、方式‘相聲化’，而不是‘技藝化’或‘戲劇化’”。而他之所以有著這些主張與見(jiàn)解，乃是由于長(zhǎng)期以來(lái)在相聲的創(chuàng)演發(fā)展中，會(huì)不時(shí)出現(xiàn)這樣那樣的類(lèi)似曲折與偏誤。所以，他同時(shí)才會(huì)痛切地慨嘆：“說(shuō)明白相聲的和明白地說(shuō)相聲的（人）不多�！边@句話(huà)也從一個(gè)方面告訴我們：侯寶林自己正是由于深感同行藝術(shù)家中的“明白”人實(shí)在不多，所以才渴望自己能夠“明白”起來(lái)，并同時(shí)注重理性思考和學(xué)術(shù)探究。對(duì)照相聲藝術(shù)在侯寶林大師身后十幾年來(lái)的發(fā)展?fàn)顩r，重溫這些極富針對(duì)性又極具現(xiàn)實(shí)意義的見(jiàn)解與言論，其啟迪意義是不言而喻的。