1978年8月11日，上�！段膮R報》發(fā)表了盧新華的小說《傷痕》，引起讀者巨大反響。一時間，對“文革”的反思和質(zhì)疑成為眾多文藝工作者思考的主題。這種思潮同時蔓延到美術(shù)界，1979年，“文革”之后的首屆全國美展“建國三十周年全國美展”在中國美術(shù)館舉辦，三位四川美院在校學(xué)生的四件作品——高小華的《為什么》、《我愛油田》，程叢林的《1968年某月某日的雪》，王亥的《春》，獲得了油畫二等獎，震驚了當(dāng)時的美術(shù)界，由此揭開了“傷痕美術(shù)”的序幕。
高小華的《為什么》從題材到表現(xiàn)形式，充滿著歷史的反思。鉛灰色的調(diào)子、厚重的筆觸迥異于“文革”時期流行的美術(shù)樣式“紅光亮、高大全”，更為重要的是，高小華將一種對“文革”的懷疑情緒散布在畫面的每一個角落。這一切都是“為什么”？不僅是高小華的疑問更是幾代知識分子的疑問。隨后的1982年，高小華的畢業(yè)創(chuàng)作《趕火車》在“四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展覽”上亮相，再次引起巨大反響。就是這樣一幅作品，在2003年中國當(dāng)代藝術(shù)市場開始啟動的時候，以363萬元的高價壓倒眾多現(xiàn)當(dāng)代名家，創(chuàng)下了當(dāng)時中國油畫拍賣的最高價。
從創(chuàng)作《為什么》反思“文革”到反映普通民眾生活的《趕火車》再到體驗(yàn)中國藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展，改革開放30年，高小華見證了中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。回憶往昔，他對“傷痕美術(shù)”和“四川畫派”的感慨頗多。
記者：提到“傷痕美術(shù)”，不得不從您創(chuàng)作的油畫《為什么》開始說起，能否講講當(dāng)時創(chuàng)作這幅作品的緣起？隨后您創(chuàng)作了油畫《趕火車》，從題材到形式以及反映的主題都有所變化，您能說下這其中的原由嗎？
高小華：畫《為什么》和我個人的經(jīng)歷有很大關(guān)系。我15歲當(dāng)兵到了河南洛陽，16歲參加了全國美展，這是“文革”中間唯一的一次。17歲我到《解放軍報》當(dāng)美術(shù)編輯和攝影記者，這次經(jīng)歷非常重要，讓我可以和一些開國元老的孩子在一起，了解到普通百姓很多不知道的事情，讀到當(dāng)時大部分中國人讀不到的政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)讀物，當(dāng)時對“文革”就有一種比較明確的判斷了。另外，四川的武斗相當(dāng)慘烈，以至于很多年后一閉眼還有血淋淋的感覺。所以，1978年，我考上四川美院后，一有機(jī)會開始創(chuàng)作就畫了《為什么》。其實(shí)在畫小稿的時候，《為什么》被老師否定過，因?yàn)轭}材實(shí)在太敏感了。之后，我曾把作品的小稿和照片寄給《美術(shù)》雜志期待他們可以發(fā)表，但都沒有回音。一個偶然的機(jī)會，在北京，我見到了當(dāng)時的《美術(shù)》雜志編輯栗憲庭，和他聊過天，當(dāng)時我們都很激動，一直是站著聊的。據(jù)栗憲庭介紹，我的《為什么》討論過好幾次都沒有敢發(fā)。后來，《美術(shù)》雜志在插頁中試探性地發(fā)了出來，當(dāng)然，這與當(dāng)時栗憲庭所希望的高調(diào)推出《為什么》是有相當(dāng)大差距的。
畫《趕火車》的時候，我主要想反映中國社會的一個縮影。我從批判現(xiàn)實(shí)主義開始，始終對人和社會感興趣。那時的我已經(jīng)不想畫“文革”題材了，就想關(guān)注現(xiàn)實(shí)，描繪更加宏大的場面。我想沒有比趕火車更激動人心的了，各個階層的人們，送故迎新、喜怒哀樂集中在那一刻，這確實(shí)是當(dāng)時社會一個最好的縮影。當(dāng)然，我并不是想畫人多，市場人也多，但相對心態(tài)比較單一，而且局限在一地。我想反映的是最激動的和最能反映民情的場面，所以選擇了這個題材。當(dāng)時我想畫一列火車，但實(shí)在沒有那么大能量。
記者：改革開放已經(jīng)30年了，現(xiàn)在回頭來看“傷痕美術(shù)”和隨后出現(xiàn)的“四川畫派”，您如何評價？
高小華：我對“傷痕美術(shù)”的評價，30年來基本沒有改變過，它是一個特殊時代出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象。改革開放初期，社會上出現(xiàn)了思想解放運(yùn)動。要改革，思想不解放很難往前走。知識分子、文藝家當(dāng)了先鋒，他們不是在文件下達(dá)后才思想解放的，而是在一定程度上推動了改革開放，摸著石頭過河，誰也不能確定該往哪走。
至于“四川畫派”，我個人認(rèn)為它經(jīng)歷了三次浪潮：1979年“建國三十周年美展”有三位四川美院學(xué)生的四幅作品獲得了油畫二等獎，隨后出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”；1980年全國青年美展，其中羅中立的《父親》獲油畫金獎，帶動了當(dāng)時全國美術(shù)界的“鄉(xiāng)土繪畫”思潮；1982年和1984年，中國美術(shù)館兩次舉辦“四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展”。我的《趕火車》、羅中立的《春蠶》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等一大批作品在中國美術(shù)館亮相，再次證明與肯定了“四川畫派”的創(chuàng)作實(shí)力和影響力。
記者：“四川畫派”似乎是改革開放后突然間崛起的，現(xiàn)在回想起來，您覺得為什么在改革開放初期，四川會涌現(xiàn)一大批美術(shù)創(chuàng)作人才，并在以后的30年中，很好地延續(xù)了這種發(fā)展態(tài)勢？
高小華：近年來，對于“四川畫派”的“川美現(xiàn)象”說法很多，大體歸為兩點(diǎn)：一、四川美院地處偏遠(yuǎn)西南的城鄉(xiāng)接合部；二、該校相對其它美院勢弱的師資隊伍�？陀^而論，地處邊遠(yuǎn)，加上改革開放的城鄉(xiāng)接合部確實(shí)充滿了無限的誘惑、商機(jī)、變化與活力；而川美師資力量的薄弱，正好為學(xué)生制造了一種天然寬松且自由的空間——藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)需要這兩種氛圍。不過我想：如果僅憑這兩點(diǎn)就能創(chuàng)造出“川美神話”似乎仍然難以自圓其說。事實(shí)上，四川有著它獨(dú)特的創(chuàng)作“資源”：有“文革”年代舉國聞名的武斗，有地處中國西南大山溝里最底層、最悲苦的農(nóng)民生活與知青故事……這些都構(gòu)成了當(dāng)年那批最震撼人心、最吸引人們眼球的美術(shù)作品。比如鄉(xiāng)土繪畫，后來我到中央美院去教書，很多人問我為什么四川畫家畫農(nóng)民畫的那么有味道？我想任何一個城市都不可能出現(xiàn)在一環(huán)路以外就是菜地的情況，那些畫家骨子里就是鄉(xiāng)土味，他們個個土得掉渣兒，畫出來的東西自然就是“土特產(chǎn)”。
不過，到現(xiàn)在我依然認(rèn)為“四川畫派”是一個特殊年代出現(xiàn)的一群特殊人才，一個特定環(huán)境下出現(xiàn)的一個偶然聚集，如果這些人散落在各處，而不是聚合在四川美院可能就不會有“四川畫派”。當(dāng)然，最重要的還是這批人來自不同的地方，擁有不同的成長經(jīng)歷，思想的相互碰撞產(chǎn)生了智慧的火花。