1982年，34歲的何多苓創(chuàng)作了油畫《春風已經(jīng)蘇醒》，在灰冷的色調(diào)中一個女孩坐在草地上，優(yōu)美而略帶傷感的筆觸打動了無數(shù)美術(shù)愛好者，上世紀70年代還在師范學校教書的何多苓無論如何也沒想到，正是這幅帶有美國畫家懷斯風格的作品，讓他在那個藝術(shù)人才輩出的年代名聲鵲起。1984年，他的油畫《青春》再次引起轟動，一個女孩穿著破舊的軍便裝，出現(xiàn)在銀白色背景中，畫面充滿了紀念碑式的凝重，青春歲月與荒蕪背景體現(xiàn)了作者內(nèi)心復雜焦灼的情緒，然而正是這幅作品被很多業(yè)內(nèi)人看作是對“傷痕美術(shù)”的告別，當然這也是何多苓唯一承認帶有“傷痕美術(shù)”痕跡的作品。
時間回到2008年，何多苓帶著自己兩年精心創(chuàng)作的10幅作品進京展出，其中一幅《2007青春》三聯(lián)畫吸引了眾人的目光，四個年輕人在空曠的背景中背對觀者脫下褲子。同一個主題，不同的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)了年近花甲的何多苓對青春、社會以及人生態(tài)度的改變。
2008年注定是不平凡的一年，汶川大地震給災區(qū)人民肉體和精神上造成了巨大的傷害，何多苓在積極捐畫參加義賣之外，更是以一種藝術(shù)家的擔當精神拿起畫筆描繪了地震中一張張堅毅的兒童面孔，《被偷走的孩子》等一系列作品就此誕生。
作為改革開放后第一批進入四川美院深造的77屆大學生，何多苓無疑是改革開放的受益者。他有機會親歷中國當代美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，體會那段激情與痛苦并存的歲月。改革開放30年，對于中國社會和美術(shù)的發(fā)展，他確實有話要說。
記者：1984年，您創(chuàng)作的油畫《青春》，曾經(jīng)感動過無數(shù)人，您能否講講當時創(chuàng)作這幅作品的初衷和背景？2007年，同樣是《青春》您再次記錄下一群新時代的年輕人。兩張關(guān)于青春的創(chuàng)作可以看作您對不同時代年輕人對待生活和人生態(tài)度變化的反映嗎？
何多苓：創(chuàng)作《青春》時，我已經(jīng)分到了成都畫院做專職畫家。為了參加第二屆全國油畫展，我決定創(chuàng)作一幅作品。知青題材一直是我想畫的，1969年起我開始下鄉(xiāng)，那段經(jīng)歷對于我來說是一段不能磨滅的記憶。但當時的知青題材已經(jīng)有很多人畫了，我不想再繼續(xù)畫下去，便想在作品中發(fā)掘些新的東西，所以就把《青春》畫得有種紀念碑的感覺，那個女孩從表情、動作到衣著都代表了我心中的知青形象，紀念碑的處理使作品看起來沒有故事也沒有情節(jié)。有人認為，這是向“傷痕美術(shù)”告別的一個標志。但對我個人而言，覺得這和“傷痕美術(shù)”沒有太大關(guān)系，除了這幅作品以外，包括《春風已經(jīng)蘇醒》都不是什么“傷痕美術(shù)”。當時，我受到美國畫家懷斯的影響，就是想把畫畫得很細，但這不是照相寫實主義，我并不是想畫照片，而是增加畫的密度，看起來仍然是繪畫，我想強調(diào)一種繪畫性與照相寫實主義完全不同。
至于兩幅關(guān)于青春的作品，其實我原來并沒有想過聯(lián)系起來，只是策展人歐陽江河憑借文人的敏感將其聯(lián)系起來，并賦予了更深的含義。后來，我才意識到這其中內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。2007的這幅《青春》是我?guī)W生到草原玩的時候，看到一群年輕人在自由地玩耍，我問他們‘可以拍照嗎？’他們同意了，并表示可以讓我畫出來。于是，就有了現(xiàn)在的這幅《青春》。兩幅作品中反映的年輕人心態(tài)是不可比擬的，當代年輕人看世界的心態(tài)很放松，面對大自然他們就有這樣的表現(xiàn)，這在上世紀80年代是不可能想象的。
記者：從“傷痕美術(shù)”出現(xiàn)至今，已經(jīng)快30年了，如果讓您評價“傷痕美術(shù)”，您覺得那是一種歷史的必然嗎？
何多苓：那是一個歷史必然，“文革”以前美術(shù)是作為宣傳畫而存在的，它沒有表現(xiàn)社會和表現(xiàn)自我的功能。改革開放后，我們開始上美院，原來封閉的體系一旦開個小口子，不是一道光，而是所有的光都進來了，出現(xiàn)了新中國歷史上最活躍的階段，大量的西方現(xiàn)當代美術(shù)思潮闖進我們的視野。雖然介紹的方式很粗糙，但那就像黑夜中突然天亮的感覺，你們可能體會不到。那個時代所有藝術(shù)門類的出現(xiàn)都是一個必然，“傷痕美術(shù)”就是批判現(xiàn)實主義嘛，是一個歷史必然。有一件事我印象很深，程叢林的《1968年某月某日的雪》在中國美術(shù)館展出時，我在現(xiàn)場觀展的感覺跟看畢加索的《格爾尼卡》一樣，畫作前黑壓壓的全是人，沒有一點聲音，那種震撼的程度完全不可想象。一個不正常時代出現(xiàn)的一個不正常的現(xiàn)象，美術(shù)突然變成了那么重要的事件。
記者：從“傷痕美術(shù)”開始，四川美院學生集體爆發(fā)，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中青年油畫家。30年來，一代代四川美院學生很好地延續(xù)了這個傳統(tǒng)，形成了中國當代美術(shù)創(chuàng)作一支不可忽視的力量——“四川畫派”，您如何看待這個現(xiàn)象？
何多苓：四川美院突然出現(xiàn)一批有代表性的畫家，我覺得是一個歷史機遇，這跟我們學校有關(guān)。改革開放后，美協(xié)恢復工作，青年美展和全國美展給了年輕人嶄露頭角的機會。我們學校鼓勵所有的學生都去參加，大家畫了很多草圖參加評比，我估計很多學校沒做這個工作。另外，當時四川美院的大多數(shù)學生處在活躍期，而且也有一定繪畫技巧，一下子出來很多作品，有些畫拿到現(xiàn)在都是很刺激的。
四川有個特殊現(xiàn)象，從我們那時開始，一代代成長起來的畫家，都是從四川美院出來的，只有個別是中央美院、中國美院的，這就形成了很強的繼承性�，F(xiàn)在的四川是一個大的油畫生產(chǎn)基地，都是從一個學校出來的畫家，師兄師弟的關(guān)系很好。大家相互提攜，形成了一股合力，推動了四川美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。