中國美術(shù)跟隨改革開放的步伐，走過了３０年不平凡的道路。我們之所以對這３０年中國美術(shù)的變革成果如此珍惜，是因為我們有１０年“文革”災(zāi)難和“極左”文藝思潮的痛苦回憶。而改革開放為中國當(dāng)代文化和文學(xué)藝術(shù)傾注了無限的活力。
思想解放后的多元探索
改革開放初始，美術(shù)界經(jīng)歷了一段“撥亂反正”的時期。從１９７８年至上世紀(jì)８０年代初期，剛從“文革”惡夢中驚醒的美術(shù)界，小心翼翼地在理論研究與創(chuàng)作實踐上摸索回歸正確道路的方向。藝術(shù)家們從實踐中獲得的經(jīng)驗，提示人們只有面向現(xiàn)實，從生活中獲得真切的感受，才是藝術(shù)創(chuàng)作擺脫陳舊模式、獲得與時代同行的正確途徑。這時，“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”等思潮應(yīng)運而生，真實地傳達出廣大美術(shù)家的心聲。青年人走在藝術(shù)變革的前沿，羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、袁運生的《潑水節(jié)》、廣廷渤的《鋼鐵汗水》、周思聰?shù)摹吨芸偫砗托吓_地震》等優(yōu)秀作品的面世，以及稍后靳尚誼的《塔吉克新娘》和詹建俊的《高原之歌》等作品的出現(xiàn)，還有老一輩藝術(shù)家劉海粟、朱屺瞻、李可染、賴少其、吳冠中、張仃、華君武、黃胄等人的新作，標(biāo)志著中國美術(shù)向前邁出新的步伐。
應(yīng)該充分肯定上世紀(jì)８０年代上半期美術(shù)創(chuàng)作與理論探索的成果，在“解放思想”的旗幟下，美術(shù)家們不僅以高昂的熱情投入藝術(shù)創(chuàng)作，而且開始探討一直困擾著中國藝術(shù)家們的理論問題，即如何對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果；如何承繼本民族優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是與我們最近的文人畫傳統(tǒng)等等。但是，這些剛剛提出來的問題，還沒有來得及深入討論，新崛起的青年美術(shù)思潮把人們的視線轉(zhuǎn)移到另一個方面——引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與技巧，進行“藝術(shù)創(chuàng)新”。
在１９８４年和１９８５年出現(xiàn)的青年美術(shù)思潮（簡稱“８５新潮”）具有復(fù)雜的形態(tài)和性質(zhì)，從正面的角度評價，它反映了青年人要革新中國美術(shù)面貌的真誠意愿，在客觀上它適應(yīng)了中國藝術(shù)家們普遍追求創(chuàng)新的愿望。與此同時，它也表現(xiàn)出青年人的幼稚與天真。從這一思潮的理論和實踐看，這些青年人模糊地看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的變革主張與創(chuàng)新追求，而對其來龍去脈不甚了了，以為只要在“否定傳統(tǒng)”的大旗下模仿他們的做法，就可以改變中國美術(shù)的面貌。因此，盡管新潮藝術(shù)花樣繁多，其中也不乏少數(shù)有思考、有才智的弄潮兒，但是多數(shù)作品是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿。
當(dāng)然，不應(yīng)全盤否定“８５新潮”的作用。這一思潮促使中國美術(shù)家們?nèi)ニ伎己完P(guān)注一些迫切的理論與實踐問題。如何吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)營養(yǎng)，一時間成為大家討論的話題。這對中國藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)是有益無害的。事實上，不少藝術(shù)家在這一過程中對西方現(xiàn)代藝術(shù)有選擇的借鑒，豐富了他們的藝術(shù)語言。此外，“８５新潮”的過激主張和行動，也從反面教育和啟發(fā)了藝術(shù)家們和大眾，使他們明白：對外來藝術(shù)不加分析地一味模仿，不僅說明藝術(shù)家創(chuàng)造力的衰弱，也是喪失民族自尊心的表現(xiàn)。
３０年美術(shù)“新”面貌
上世紀(jì)８０年代末９０年代初，中國美術(shù)思潮的重大變化表現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)價值的重新認(rèn)識或回歸上。產(chǎn)生回歸傳統(tǒng)思潮的直接原因似乎是因為“８５新潮”以及“中國畫無用論”的刺激，實際上背后有復(fù)雜的文化背景，那就是對“五四”之后文化上某些激進觀念及做法的反撥與矯正。尤其在中國畫領(lǐng)域更是如此，“新文人畫”開始崛起。“新文人畫”并不是一個藝術(shù)目標(biāo)完全一致的社團，參與這一活動的畫家水平也參差不齊，但他們承繼“文人畫”的格調(diào)、趣味和筆墨傳統(tǒng)的意圖卻是明確的。我們或許可以把這一現(xiàn)象視作不可避免的過程，我們希望這一趨勢對未來中國畫的傳承和健康發(fā)展的積極作用會逐漸顯示出來，而不會像人們擔(dān)心的那樣，中國畫在“復(fù)歸傳統(tǒng)”的口號下，對“五四”以來關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人生的新傳統(tǒng)進行實質(zhì)性的消解。自此，中國畫領(lǐng)域除存在仍有相當(dāng)影響力的“中西融合”一派外，與之抗衡的以筆墨為中心的一派，占有相當(dāng)?shù)奈恢�，而傾向于借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念來改進中國畫的“實驗水墨”也開始占據(jù)一定的地盤。此外，工筆重彩畫在觀念、技巧、技法上的創(chuàng)新成果也引人注目，史論家們對中國畫色彩的研究，成為工筆重彩畫追求創(chuàng)新的理論支撐。
此時，在油畫領(lǐng)域人們紛紛討論“新古典主義”、“新學(xué)院派”的現(xiàn)實可能性，并在實踐上有所探索。改革開放的安定局面給予藝術(shù)家們以大顯身手的良機，早在上世紀(jì)８０年代初，以靳尚誼為代表的一批在油畫上頗有造詣的藝術(shù)家，以自己嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵓记砷_創(chuàng)有古典意味的寫實新風(fēng)，并在教學(xué)上大力培養(yǎng)新人。一時間以北京為中心，大江南北寫實高手競相獻技，寫實油畫蔚然成風(fēng)。與歐美寫實油畫處于普遍邊緣狀態(tài)相比較，中國寫實繪畫出現(xiàn)方興未艾的勢頭，不得不引起西方藝術(shù)市場的注意。當(dāng)代寫實油畫的不少藝術(shù)家們，承繼前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力在寫實油畫中輸入中國文化的傳神與寫意精神，自覺地從民族繪畫中吸收營養(yǎng)，賦予油畫以民族風(fēng)采和氣派。不過，其中也出現(xiàn)了引人關(guān)心的問題，有些作品缺少現(xiàn)實品格，滿足于寫實技巧與技法的陳示，以迎合一些人低俗的藝術(shù)趣味。２００６年，油畫界舉辦旨在提高寫實油畫文化內(nèi)涵的“精神與品格——中國寫實油畫展”，對糾正寫實油畫重形式技巧的萎靡之風(fēng)起了一定的作用。
除帶有古典意味的寫實風(fēng)之外，當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)性、寫意性、象征性和抽象畫風(fēng)也有強勁的勢頭，不少畫家借鑒民族民間藝術(shù)，做出了有益的探索。其中最值得提起的是“意象性油畫”的出現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中重視寫意精神與意象性境界，早在上世紀(jì)上半期就已開始，而從９０年代下半期起“意象性油畫”形成氣候，反映出中國油畫家們對如何在外來引進的畫種中做出自己獨特貢獻的深入思考。毋容置疑，當(dāng)代中國“意象性油畫”的命題與實踐是值得肯定的，只是在實踐中需要注意防止出現(xiàn)另外一種傾向：為油畫的意象性而犧牲油畫語言的特質(zhì)，在吸收國畫寫意觀念與技巧時，不要消解油畫質(zhì)材的表現(xiàn)特色，消解油畫藝術(shù)特有的魅力。
本來在中國具有悠久傳統(tǒng)的版畫與雕塑，在經(jīng)歷了一段沉寂之后，在２０世紀(jì)由于引進西方的形式而被“激活”。它們在發(fā)展過程中與中國的社會現(xiàn)實需求相結(jié)合，在不斷吸收民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)造型因素的同時，關(guān)注西方現(xiàn)代版畫、雕塑的進程，豐富自身的表現(xiàn)語言，以適應(yīng)國人的審美趣味。當(dāng)前我國版畫與雕塑的品種、樣式豐富多樣，綜合材料的作品日益增多。不過這兩種藝術(shù)的處境卻不相同，社會大眾對版畫藝術(shù)相對冷淡，而雕塑因城市建設(shè)的需要顯得十分紅火，城市雕塑方興未艾。近些年，令人高興的是，由于版畫家們有堅定的信念與崇高的敬業(yè)精神，又加上一些有識之士的大力呼吁和支持，我國版畫藝術(shù)的創(chuàng)作、展示和傳播，以及與國際版畫界的交流活動，又出現(xiàn)活躍的氣氛。
近３０年壁畫領(lǐng)域也有開拓性的成果，水彩、水粉、漆畫藝術(shù)家們做出十分可喜的探索，宣傳畫、年畫形式處在更新的過程之中，新媒材的出現(xiàn)為它們的轉(zhuǎn)型提供了資源。曾經(jīng)為中國廣大讀者喜聞樂見的連環(huán)畫，在上世紀(jì)８０年代上半期有過一段輝煌之后，遭到電視新媒體、外來動畫片的沖擊，加上自身缺少創(chuàng)新活力而一落千丈，處于岌岌可危的狀態(tài)。上世紀(jì)９０年代雖有沈堯伊的《地球上的紅飄帶》這樣杰出的作品問世，但那只能是一枝獨秀的風(fēng)光了。
西方的觀念、行為、裝置藝術(shù)常常使人們困擾，它們還屬于“藝術(shù)”嗎？與此同時，它們不斷吸引一些青年藝術(shù)家的追慕，并有樂此不疲的探索，也不斷有作品在各種展覽會上展示。一些重要的藝術(shù)院校開設(shè)實驗藝術(shù)工作室，吸收一些在這方面做出成績的藝術(shù)家進行試驗式教學(xué)。這些新藝術(shù)品種的出現(xiàn)，有其必然性，屬于“視覺藝術(shù)”的范圍，我們并不拒絕它們，但我們認(rèn)為，它們要在中國土壤上成長，必須具備如下兩個條件：內(nèi)容是積極的、健康的；它與中國社會現(xiàn)實和中國民族文化精神有內(nèi)在的聯(lián)系。
１９７８年之后，在以王朝聞先生為代表的老一輩美術(shù)理論家的帶動下，美術(shù)理論家的陣容逐漸擴大，形成了一支獨立的隊伍。他們從改革開放大潮中獲取力量與勇氣，用自己的批評文字干預(yù)藝術(shù)現(xiàn)象與創(chuàng)作實踐，討論藝術(shù)原理與規(guī)律，在３０年美術(shù)的歷程中發(fā)揮了重要作用。不過，近１０年來美術(shù)批評也遇到了新問題，嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)批評日漸減少，為創(chuàng)作家寫的介紹性文章增多，而這類文章中的溢美之詞往往多于認(rèn)真的藝術(shù)評論。還有，因為美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元、多樣的勢態(tài)，原來統(tǒng)一的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)常常失效，批評家“失語”的現(xiàn)象時有發(fā)生。這一現(xiàn)象也提示我們，藝術(shù)批評的基礎(chǔ)理論研究亟待加強。
藝術(shù)市場的興起是改革開放的產(chǎn)物，可以這樣說，在一個開放、民主的社會體制內(nèi)，不可能沒有與之相適應(yīng)的藝術(shù)市場。藝術(shù)市場對藝術(shù)思潮的走向和藝術(shù)家們的審美趨向所產(chǎn)生的影響，是不可避免的。由于我國藝術(shù)市場還處在早期階段，體制不夠健全，操作不夠規(guī)范，存在許多結(jié)構(gòu)性的問題，要走向正規(guī)，還要有一段時間。這里要強調(diào)的是，藝術(shù)市場中暴露出來的種種問題，歸結(jié)起來是藝術(shù)市場從業(yè)者和藝術(shù)家們的職業(yè)品質(zhì)與素養(yǎng)問題。當(dāng)然，藝術(shù)市場也是我國市場經(jīng)濟狀況的一個縮影，它的完善必然建筑在全民文化素質(zhì)全面提高的基礎(chǔ)之上。目前，我們美術(shù)家需要做到的是，把好作品的藝術(shù)質(zhì)量關(guān)，不受經(jīng)濟收益的誘惑，不做應(yīng)景之作，不隨波逐流。
為“中國氣派”塑形
回顧這３０年我國美術(shù)發(fā)展的勢態(tài)與趨向，可以概括為一句話，那就是“走向自覺”。所謂“走向自覺”，就是在理論和實踐上，擺脫盲目狀態(tài)，為創(chuàng)造有時代特色、有民族氣派的藝術(shù)，做更加自覺、更為全面、更有成效的努力。
首先，是對世界藝術(shù)潮流和發(fā)展趨勢的自覺。從２００３年開始，在北京舉辦了有數(shù)十個國家藝術(shù)家參加的北京國際美術(shù)雙年展（由中國文聯(lián)、中國美協(xié)和北京市人民政府主辦），迄今已辦了３屆。當(dāng)今世界各國舉辦的雙年展數(shù)目繁多，但專門展示繪畫、雕塑形式的國際雙年展，在世界上獨一無二。上世紀(jì)下半期以來，由于西方現(xiàn)代哲學(xué)對藝術(shù)的影響，西方藝術(shù)愈來愈走向觀念化；而由于新的視覺傳播媒介的廣泛運用，則使手制的繪畫與雕塑受到由科技手段形成的圖像的沖擊。北京雙年展主要定位于繪畫、雕塑形式，正是基于上面這些認(rèn)識。與此同時，北京雙年展以一種積極和開放的態(tài)度對待新的圖像和裝置藝術(shù)，允許參展的繪畫作品采用科技手段（攝影、攝像和錄像等）造成的圖像；允許雕塑作品適當(dāng)?shù)夭捎醚b置的因素，甚至接納介于雕塑與裝置之間的藝術(shù)形式。
其次，是對民族傳統(tǒng)的自覺。從近１０多年舉辦的各種美術(shù)展覽的作品中，可以看到一個明顯的跡象，那就是藝術(shù)家們對民族傳統(tǒng)的認(rèn)識普遍有所提高。中國畫自不待說，在全國性的中國畫展覽會上，我們高興地看到，不論媒材是水墨還是工筆重彩，題材是人物、山水或花鳥，也不論表現(xiàn)語言是傳統(tǒng)型、中西融合型或?qū)嶒炐偷模S多藝術(shù)家都力圖從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精神，關(guān)注畫面的神韻和意境。其它藝術(shù)品種的藝術(shù)家們，也在關(guān)注國外同行新成果的同時，把目光投向民族藝術(shù)傳統(tǒng)。與前幾年相比，藝術(shù)家們已不是簡單地在作品中挪用傳統(tǒng)的符號，而是努力把民族傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念技巧有機地融合在有個性的創(chuàng)造之中。
第三，是創(chuàng)作心態(tài)的自覺。一切藝術(shù)創(chuàng)造離不開藝術(shù)家們的高昂激情，離不開他們豐富的想象力和創(chuàng)造性，但藝術(shù)創(chuàng)造同時又是平凡和實在的勞動，來不得心態(tài)和情緒的半點浮躁。前些年藝術(shù)家們面對西方前衛(wèi)思潮的挑戰(zhàn)和新興的藝術(shù)市場沖擊而產(chǎn)生的浮躁情緒，近幾年得到了抑制。在許多藝術(shù)家的作品中，我們不僅看到了他們精湛的創(chuàng)作技巧和有獨創(chuàng)性的立意與構(gòu)思，而且看到了他們誠實的勞動精神與勞動態(tài)度，看到了藝術(shù)家們忠于藝術(shù)事業(yè)、執(zhí)著追求的人格魅力。
最后，是藝術(shù)面向大眾的自覺。每個時代的藝術(shù)都有普及和提高兩個層面，在“普及的基礎(chǔ)上提高，在提高指導(dǎo)下的普及”是我們一貫遵循的方針。藝術(shù)的大眾化與精英化，是我們推動藝術(shù)進程時不可偏廢的兩個方面。我們在注意大眾化時要防止藝術(shù)品格的平庸化，反之，在鼓勵精英藝術(shù)發(fā)展時要防止藝術(shù)家們躲進象牙之塔，脫離群眾，脫離時代。近３０年來我國美術(shù)界在顧及這兩個方面做了許多工作，也取得了顯著的成績。