經(jīng)過改革開放３０年的巨大發(fā)展，當今，在中國國家和民族的總體文化藝術(shù)系列和國民的文化藝術(shù)生活里，電視劇藝術(shù)已經(jīng)成為標舉我們這個時代文學藝術(shù)現(xiàn)象的一個全新標志，它正在以“王者氣勢”，雄踞于新世紀中國各種文學藝術(shù)群峰之巔，引領(lǐng)我們這個時代的文學藝術(shù)為建設社會主義核心價值觀而奮斗，引領(lǐng)我們這個時代的文學藝術(shù)為凝煉社會主義美學品格努力實踐，成為了推動我們這個時代文化大發(fā)展大繁榮的最活躍的力量之一。
改革開放文藝方針的成功實踐
改革開放之前，從１９５８年６月１５日電視劇在中國誕生，到１９７６年“文革”前夕，北京、上海、天津、廣州、武漢、西安、哈爾濱、長春等地的電視臺總共播出了《一口菜餅子》等２１０余部直播電視劇�！拔母铩敝校谌褡宓奈幕平僦校瑒倓偲鸩降闹袊娨晞∷囆g(shù)事業(yè)慘遭滅頂之災。１０年里，只有三部用錄相設備拍攝的黑白電視劇播出。１９７８年，中央電視臺總共也只播出了《三家親》等８部電視劇。這以后，復蘇了的中國電視劇事業(yè)開始了平穩(wěn)的發(fā)展。以中央臺為例，１９７９年播出電視劇１９部，１９８０年光是國慶大聯(lián)播就是４７部，全年則有１３１部。到１９８２年，全國生產(chǎn)的電視劇已經(jīng)多達３４８集。１９８３年增長到４２８集。１９８４年高達７４０集。１９８５年增長為１３００多集，１９８６年達到１５００集，１９８９年就到了２０００集。進入９０年代之后，電視劇的發(fā)展更是突飛猛進。據(jù)《中國廣播電視年鑒》公布的歷年統(tǒng)計數(shù)字，除去１９９２年的統(tǒng)計資料空缺，從１９９０年到２００５年，全國總計生產(chǎn)的電視劇作品是１３２３１部、１７７３０６集。２００６年又有１３８７２集的產(chǎn)量，２００７年又有１４６７０集的產(chǎn)量，總量已經(jīng)超過２０萬集�，F(xiàn)在，全國平均每天生產(chǎn)電視劇４０集左右，位居世界第一。共有電視劇制作單位２７００多家，光是領(lǐng)有甲、乙兩種電視劇制作許可證的，就有３００多家，其中，甲種證１２６家。我國已經(jīng)成為名副其實的電視劇生產(chǎn)大國�，F(xiàn)在，在全國１９７４個電視頻道中，播放電視劇的頻道有１７６４個，占總數(shù)的８９．４％。據(jù)統(tǒng)計，在全國１１億多電視劇觀眾的電視收視行為里，電視劇僅次于國內(nèi)新聞、國際新聞而排名第三。自２００１年以來，全國人均每天收看電視劇的時間一直穩(wěn)定在５０分鐘以上，并呈上升趨勢，到２００３年已經(jīng)是５６分鐘，這５年又有增加。我國還是一個電視劇收看或者說消費大國。上世紀80年代，３６集電視連續(xù)劇《紅樓夢》播出時萬人空巷，最高收視率高達７０％以上。據(jù)統(tǒng)計，這部戲至今已經(jīng)在全國播出近８００輪次。這真是令人難以想象！還有，一部８４集的《三國演義》在１９８４年播出期間，４６．７％的高平均收視率就意味著全國約有４．５億到５億人在同時收看這部電視劇。而在曹魏的都城和羅貫中的家鄉(xiāng)，收視率還曾分別奇跡般地到過９５％和９７％。這真是舉世罕見！另外，近幾年，中國電視劇的錄像帶、ＶＣＤ、ＤＶＤ復制品市場也日益興旺發(fā)達，甚至一些廣播電臺也像“電影錄音剪輯”節(jié)目那樣開始廣播電視劇作品。多年以來的實踐證明，中國電視觀眾有著如此高漲的電視劇收視熱情，這種熱情還保持著長盛不衰的發(fā)展態(tài)勢。可見，在實現(xiàn)中華民族的偉大復興中，在滿足人民群眾日益增長的精神文化需求中，電視劇藝術(shù)都起著別的文藝形式難以替代的重要作用。隨著產(chǎn)業(yè)化的進程逐漸加快，２００５年到２００６年，電視劇的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和市場規(guī)模都已經(jīng)達到并超過５０億元人民幣。２００６年全國廣播電視的１０９９．１２億元總收入中，以電視劇為主的廣告收入占到了５４．９０％。其中，電視劇廣告收入已經(jīng)占到全國各級電視臺廣告總收入的５０％以上，最多的已經(jīng)高達７０％以上。電視劇廣告已經(jīng)成為大多數(shù)電視臺舉足輕重的經(jīng)濟來源。事實表明，和興旺發(fā)達的電視劇藝術(shù)事業(yè)相匹配，電視劇文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為中國文化產(chǎn)業(yè)系列里的一個特大型的產(chǎn)業(yè)。
這是我們廣大電視劇從業(yè)人員對于黨和國家改革開放以來文藝方針的成功實踐。３０年來，黨和政府從方針政策、宏觀戰(zhàn)略、體制改革、思維創(chuàng)新、方法步驟到工作實際，制定了一系列有關(guān)電視劇藝術(shù)事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)改革和發(fā)展的重要政策，全面指導和有力支持了中國電視劇藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，為電視劇藝術(shù)事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的長足發(fā)展創(chuàng)造了一個日益優(yōu)化的生態(tài)環(huán)境和必要的保障機制。廣大電視劇文學藝術(shù)工作者深入實際、深入生活、深入群眾，電視劇藝術(shù)的生產(chǎn)力得到了極大程度的解放，“在保持自己的社會主義性質(zhì)和民族特色，在提高民族自尊心、自信心和抵制殖民文化侵蝕方面，在以自己的優(yōu)秀成果豐富人類文明方面”做出了很大的成績，取得了豐碩成果。
現(xiàn)實主義審美精神的偉大勝利
我們知道，現(xiàn)實主義最本質(zhì)的特征在于，它是“為人生”的。３０年來，中國電視劇之所以擁有強大的藝術(shù)生命力，最根本的原因之一在于它一直都用優(yōu)秀的作品把自己和時代、民族、國家現(xiàn)實以及歷史的社會生活緊密地聯(lián)系在一起。大量的電視劇作品無負于偉大時代供給的多彩多姿的題材，全方位地描繪了改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設時期的生活。但凡改革開放３０年的種種情景都在電視劇里有了全面而又深刻的再現(xiàn)和表現(xiàn)。它與時代形影相隨，為共和國描繪歷史，它是一部形象的近３０年的中國社會發(fā)展史。
其中，《美麗的田野》、《都市外鄉(xiāng)人》、《天高地厚》、《文化站長》、《喜耕田的故事》等劇的先后播出，說明中國的電視劇從業(yè)人員以最大的熱情關(guān)注中國農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民的歷史、現(xiàn)狀和未來。其中，《天高地厚》反映改革開放以來30年的時間里中國農(nóng)村的巨大變革，描摹的是農(nóng)村境況歷史變革和農(nóng)民命運歷史變化的一幅全景式的色彩斑斕的畫卷。在熱情關(guān)注農(nóng)村生活題材的同時，我們的電視劇藝術(shù)家們還響應偉大時代的要求，傾注心血大力反映軍旅生活。２００６年的《沙場點兵》、《熱帶風暴》、《石破天驚》，２００７年的《士兵突擊》、《陸軍特戰(zhàn)隊》、《大校的女兒》、《紅梅花開》，都從不同軍種兵種的不同側(cè)面和角度真實地反映了現(xiàn)代中國軍人的生活和情感。《士兵突擊》是這些作品里一顆耀眼的明星，它以當今軍營中普通士兵的心路歷程為切入點，講述了中國軍人的傳奇故事。除了農(nóng)村生活和軍旅生活，這兩年的現(xiàn)實題材電視劇的創(chuàng)作，在家庭倫理和親情愛情敘事上也情景喜人，可謂熠熠生輝。其中的《金婚》、《守候幸�！贰ⅰ洞筮^年》，都頗有代表性。
現(xiàn)實主義不僅主張關(guān)注當下的人生，還提倡關(guān)注既往的人生。為紀念紅軍長征勝利７０周年的獻禮劇《雄關(guān)漫道》用史詩式的鏡像敘事再現(xiàn)了紅軍第二、六軍團的長征歷程。這兩年，《井岡山》、《陳賡大將》、《恰同學少年》等記述革命領(lǐng)袖當年往事、革命將領(lǐng)英雄事跡的革命歷史題材電視劇，在書寫歷史的深廣程度上都成績不俗�！秵碳掖笤骸贰ⅰ洞蠖鼗汀返鹊茸⒅赜诿耖g歷史的陳說，也有鮮明的現(xiàn)實主義色彩。還有一批民國劇，像《玉碎》、《徽娘宛心》，都從另一個視角記述了民族的歷史。
即使是一些災難降臨，我們的電視劇也用影像留下了寶貴的形象歷史記錄�！蹲屛覀冇涀 冯m然只有上、下兩集，卻足以幫助我們記住一個非常的重要時期，一個非常的歷史事件。２００３年春天，當一場非典病毒帶來的災難突然襲擊了北京的時候，我們的電視劇藝術(shù)家們在短短的７天內(nèi)創(chuàng)作出劇本，只用十天就完成了前期的攝制，又用四天就完成了后期的制作。同樣，當四川汶川大地震剛剛發(fā)生不久，以大地震為題材的《震撼世界的七日》、《里氏８．０》、《芙蓉花開》就先后開機攝制。《震撼世界的七日》從震前五分鐘拍起，到５月１９日的全國哀悼日，運用紀實的手法，再現(xiàn)感人的故事，升華生命的尊嚴，歌頌人性真善美的光輝。
真實性是我們的現(xiàn)實主義電視劇藝術(shù)的一個根本性要求。這種真實性的要求是同馬克思主義的歷史唯物主義不可分離的。它是一種深刻地顯示了人類歷史發(fā)展的客觀必然趨勢的真實性，不是唯心主義美學所說的那種與人類歷史的客觀必然的發(fā)展無關(guān)的、非歷史和超歷史的抽象的真實性。這兩年優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電視劇作品都具有這樣的無可辯駁的真實性�，F(xiàn)實主義不僅要求書寫本質(zhì)的真實，還特別要求書寫細節(jié)的真實。比如《士兵突擊》，借助于細節(jié)的真實打動人，讓每一個看過的人都會被他們感動�，F(xiàn)實主義的寫實并不排除虛構(gòu)。事實上，這兩年播出的所有優(yōu)秀的和比較優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電視劇，無一不包含有虛構(gòu)的內(nèi)容�，F(xiàn)實主義的寫實還不排斥浪漫主義乃至現(xiàn)代派的某些藝術(shù)手法的融匯和借鑒�！堆嫖鳌防锾炜訋X雷達站保衛(wèi)戰(zhàn)的浴血奮戰(zhàn)的情節(jié)中，描寫了一個個熱血兒女都成就為頂天立地、誓死不屈的民族英雄，就是把強烈的英雄主義色彩和積極的浪漫主義精神融匯在一起，為２０世紀３０至４０年代中華民族抗日救亡戰(zhàn)爭中湖南湘西一帶為國捐軀的將士和民眾譜寫了又一首祭歌。
和諧奮進民族精神的生動寫照
改革開放３０年來，中國電視劇之所以擁有強大的藝術(shù)生命力，另一個根本的原因在于，它一直都用優(yōu)秀的作品把自己和這個民族與國家的占人口絕大多數(shù)的人民緊密地聯(lián)系在一起，為人民樹碑立傳，譜寫民族精神史詩，塑造了無數(shù)的藝術(shù)典型。近３０年的中國電視劇的優(yōu)秀作品，是我們這種和諧奮進的民族精神的生動寫照和索引。
就像文學是人學一樣，電視劇藝術(shù)是人的藝術(shù)�，F(xiàn)實主義的電視劇藝術(shù)尤其不能脫離人，不能脫離人自身的發(fā)展。在今天的中國，現(xiàn)實主義的電視劇藝術(shù)要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，就尤其要大力塑造社會主義新人的形象。這里所說的社會主義新人，是具有新的價值觀念、審美觀念的新人，既包含建立了某種顯著的功勛的人，也包含默默地為社會主義的實現(xiàn)而獻身的千百萬普普通通的人。這種社會主義新人，決不是一種簡單、貧乏的人，而是馬克思早就指出來了的，是“具有人的本質(zhì)的全部豐富性的人”。他們展示的是真實而有感染力的社會主義的人性的崇高與優(yōu)美。這種新人的形象塑造所達到的歷史高度與美學高度，是衡量整個現(xiàn)實主義電視劇藝術(shù)發(fā)展與成熟程度的重要標尺。
在所有這些新人形象的塑造中，作為無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士的共產(chǎn)黨員形象的塑造無疑是我們的電視劇藝術(shù)的歷史高度和美學高度最為重要、最為鮮明的一個標志。這些共產(chǎn)黨員的藝術(shù)形象，具有不同于以往的新的美學特征。這種新的美學特征首先是具有共產(chǎn)黨員的人格魅力�？措娨晞 妒∥瘯洝防镓曢_宸和馬揚兩個人身上那種從悲壯的事業(yè)中激發(fā)出來的豪邁氣概，由《導彈旅長》里仲副司令、江昊旅長和石志雄、杜長河營長、曾雪飛連長等人身上那種從宏偉的事業(yè)中激發(fā)出來的壯志豪情，我們可以感受到，在這些能夠稱之為“典型”的共產(chǎn)黨員形象里，崇高的理想在人物的思想、行為里常常表現(xiàn)為一種詩意化的激情和浪漫的情懷，而且閃耀著強烈的時代精神和動人的時代風采。當然，這些藝術(shù)形象還能夠讓我們感受到，這些共產(chǎn)黨員，其實個個都普通、平凡，又個個都面目一新。像《長征》、《延安頌》、《八路軍》、《周恩來在重慶》、《羅榮桓元帥》、《陳賡大將》等重大革命歷史題材電視劇里的毛澤東、朱德、周恩來、羅榮桓、陳賡等革命領(lǐng)袖和軍事將領(lǐng)，《焦裕祿》中的焦裕祿、《孔繁森》里的孔繁森，《葛掌柜》里的葛寅虎，《導彈旅長》里的春梅、賀霞，人的個性的豐富性，具體的歷史性，人性深度的復雜性也都真實而有感染力地描繪出來了。民族精神、時代風采在共和國的軍人身上也有著集中的表現(xiàn)。我們?nèi)嗣褴婈牞F(xiàn)代化建設的歷程，軍人的英雄形象，都再現(xiàn)在軍旅生活題材的作品里了。從早年的《凱旋在子夜》開始，這一類的電視劇就是中國電視劇藝術(shù)里的一顆璀粲明珠。較早的《兵車行》、《軍魂》、《士兵今年十八九》、《中國神火》，后來的《和平年代》、《問鼎長天》、《紅十字方隊》、《昆侖女神》，一直到近些年的《突出重圍》、《壯志凌云》、《光榮之旅》、《女子特警隊》、《中國軌道》、《導彈旅長》、《ＤＡ師》、《軍港之夜》、《歸途如虹》、《軍歌嘹亮》、《炊事班的故事》、《最后的騎兵》、《沙場點兵》、《石破天驚》、《天嘯》，直到《士兵突擊》，等等。這一類的電視劇，作品數(shù)量多、質(zhì)量高、影響大，是“弘揚主旋律”的“主力部隊”。
這樣的民族精神，在都市生活題材的電視劇里，在那些蕓蕓眾生的百姓身上，也有精粹的表現(xiàn)。表現(xiàn)這種民族精神的藝術(shù)形象的美學品格是：在歷史的最大深度與廣度上，反映了我們這個偉大時代社會生活的高度藝術(shù)的本質(zhì)真實；十分執(zhí)著地追求崇高的社會理想、人生理想和道德理想，人物的人格魅力是真善美的具象載體；具有人的本質(zhì)的全部豐富性，尤其具有人的個性的豐富性，是人性的深度復雜性的表現(xiàn)；具有電視劇藝術(shù)本體畫面敘事的美，是在激活美輪美奐的藝術(shù)審美享受中被受眾接受的。
民族文化藝術(shù)形態(tài)的非凡創(chuàng)新
３０年前的中國電視劇，作品數(shù)量和種類很少，藝術(shù)家們?nèi)耸秩鄙�，也沒有受過專門訓練，沒有先進的攝錄制作設備。就連直播所用的設備也原始、簡單、笨重。那一代電視藝術(shù)家和他們手上的設備雖然立下過汗馬功勞，卻也無法在電視劇藝術(shù)上到達更高的水平和境界。３０年后的今天，一切都有天壤之別了。３０年的風雨歷程里，中國電視劇在代表我們這個時代精神和特定社會情感主流的同時，在引領(lǐng)我們的時代精神的同時，已經(jīng)專心致志、千方百計地尋找到了合乎自身特征的藝術(shù)形式，一種人們可以按照審美理想進行自由創(chuàng)造的較為自由的形式，使得電視劇成為一種成熟藝術(shù)。我們３０年的電視劇發(fā)展歷史，尤其是這十多年的發(fā)展歷史，還充分證明了，中國的電視劇主要是作為一種藝術(shù)活躍在人民群眾的精神文化生活中的。于是，我們看到，廣大的電視劇藝術(shù)工作者，堅決摒棄了有人主張的“非藝術(shù)化”的歧路，孜孜以求的是致力于發(fā)揚民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)造健康的審美價值，最大限度地滿足人民群眾的精神需求。
這種電視劇藝術(shù)在美學上的一個重要特征，正是在于它不把藝術(shù)的審美價值和藝術(shù)對歷史內(nèi)容和社會生活本質(zhì)的反映分離開來、對立起來，而是要求兩者的內(nèi)在統(tǒng)一。它并不是某些輿論所說的只是一種提供給人們“消遣娛樂”的“滿足當下即刻的感官沖動”的“文化快餐”，而是一種雅俗共賞卻又登上了大雅之堂的藝術(shù)形態(tài)。這也不是一種停留在低水平閱讀層面上的所謂“讀圖時代”的通俗文化樣式，而是一種綜合的、新型的、又具有我們時代特有美學品格的藝術(shù)。說它綜合，是因為它集文學、戲劇、電影、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、建筑、攝影、音樂、舞蹈各種類型的藝術(shù)于一身，構(gòu)成了廣博而深邃的審美時空；說它新型，是因為它以電子技術(shù)化的成系統(tǒng)的聲像符號為藝術(shù)語言，以時、空、聲、光為基本的造型元素，在攝像機鏡頭前或者說在電視熒屏上演劇，用彩色的連續(xù)不斷地活動的畫面這種最為迅速極為強勁的外物刺激，激活人的以“聯(lián)覺”或者“通感”為主的心理活動來講故事，把再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)融合在一起，敘事藝術(shù)和抒情藝術(shù)融合在一起，讓廣大電視劇觀眾參與審美最后獲得美感，并且快樂地享受美的藝術(shù)。改革開放３０年的中國電視劇作品里，有的注重于悲劇審美，有的鐘情于喜劇審美，還有的以正劇審美取勝；有的是氣勢磅礴的宏大的史詩敘事，有的是娓娓道來的親切的世俗敘事；民族風情、地域特色，紛紛亮相，爭奇斗妍，異彩紛呈，令人目不暇給；不少作品還特別在畫面語言的語法和修辭上下功夫，用一些人們聞所未聞、見所未見的無限風光的精美畫面營造賞心悅目的美。在畫面語言的語法和修辭上下功夫就造成了中國電視劇藝術(shù)在這３０年里的另一個重大的成就，那是電視藝術(shù)語言的極大地豐富化。
現(xiàn)代先進生產(chǎn)力、先進文化的高度發(fā)展必然改變?nèi)藗兊纳罘绞健⑶楦行睦�，從而引起審美趣味、審美要求的改變。這種趣味和要求，已經(jīng)大大不同于現(xiàn)代生產(chǎn)力和社會文化不太發(fā)展的條件下的需求，更不同于自然經(jīng)濟條件下形成的趣味和要求。這些年，我們的電視劇藝術(shù)越來越重視這種變化，也越來越多地在這方面取得了成功。比如，在敘事語言上，我們不少的作品開始突破電視劇小熒屏制約而形成的以“中、近、特”鏡頭為主的格局，越來越多的作品開始了宏大敘事的嘗試，并取得了可喜的成效，都有了遠景、全景、大全景的大場面或宏偉場面的戲。無論是《三國演義》、《太平天國》，還是《壯志凌云》、《突出重圍》、《導彈旅長》，或者像《長征》、《延安頌》，以至于像一部８集的中篇劇《昆侖女神》，都有了這樣的畫面，不僅思想震撼力大，藝術(shù)感染力也強。像《長征》那樣寫紅軍過雪山草地的慘烈性，像《太平天國》那樣寫農(nóng)民起義的失敗的悲壯性，還都能讓人產(chǎn)生一種悲劇的激情。又比如，也是在敘事上，無論是《上海一家人》、《世紀人生》、《記憶之城》寫民族資本的女企業(yè)家創(chuàng)業(yè)的歷史，還是《澳門的故事》那樣描繪澳門回歸的歷史，或者像《一年又一年》和《全家福》那樣敘述一個家庭、一個四合院生活變遷的歷史，都注意把“家族史”和“社會史”融合在一起，聯(lián)結(jié)在一起，通過描寫一個家族的歷史命運去形象地透視一個社會的興衰變革，觀照一個時代的風云變幻，也在不同程度上取得了成功。再比如，還是在敘事上，原有的從西方肥皂劇沿用而來的電視劇敘事節(jié)奏比較慢的模式，也開始被突破。為適應劇情的需要，也適應觀眾在現(xiàn)代快節(jié)奏生活中養(yǎng)成的觀賞習慣的變化，越來越多的電視劇作品借鑒電影的敘事節(jié)奏，加快了作品里時空轉(zhuǎn)換的節(jié)奏和鏡頭運動的內(nèi)部節(jié)奏，推動了劇情的快速發(fā)展。還有，在畫面語言上，像《文成公主》所努力追求的那樣，在那么多的場景里，調(diào)動服、化、道、樂、舞、美等多種造型元素創(chuàng)造畫面的“通感美”，不能不叫人嘆為觀止。通常，借助于這種普遍存在的人的“通感”的心理機制，創(chuàng)作者可以更鮮明地描繪或者抒發(fā)出來自己對外界事物的特有的審美感受，接受者可以更強烈、更順暢地和這種審美感受的創(chuàng)作者作審美的溝通、交流、契合、融匯，進而超越，參與并最后與創(chuàng)作者一起共同完成作品的創(chuàng)作。這無疑有助于作品的傳播。另外，像《大明宮詞》所作的嘗試那樣，讓劇中人物的語言更加文學化、詩化，雖然人們的看法不盡相同，這種嘗試也還是有益的。應該說，所有這些努力，都體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新的色彩，都證明了藝術(shù)注重個性化的特征。所有的這些創(chuàng)新和個性化，都致力于創(chuàng)造形式美，又都必然豐富了電視劇藝術(shù)原先業(yè)已形成的美學特征。由此，我們可以說，這些年的實踐還證明，中國的電視劇藝術(shù)還是一種處在發(fā)展中的生機無限的“朝陽藝術(shù)”。同時，這樣的電視劇藝術(shù)，既是社會主義的，又是現(xiàn)代的，還是民族的，是這三種屬性有機統(tǒng)一的藝術(shù)。這說明面對著“全球化”的潮流，尤其是面對“入世”所帶來的挑戰(zhàn)和機遇，這些年，中國的電視劇藝術(shù)在積極借鑒外來文化經(jīng)驗的同時堅持自己民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，努力保持民族性的特征。
上述種種充分證明了，當今中國的電視劇經(jīng)過千方百計地尋找到的形式，是一種使人的創(chuàng)造力和想象力得到盡量發(fā)揮的形式，是在人類認識到必然的基礎上創(chuàng)造出來的充滿藝術(shù)想象力的形式。它需要一個藝術(shù)創(chuàng)造的團隊來共同進行這種創(chuàng)造。在這個團隊里，策劃人、編劇、導演、演員，服、化、道、攝、錄、美、音樂、舞蹈、剪輯、制片管理，各路人馬云集，齊心協(xié)同努力，凝聚起來的是充滿生機和活力的藝術(shù)才華，爆發(fā)出來的是生生不息的藝術(shù)生產(chǎn)力。這種強大的藝術(shù)生產(chǎn)力，一旦和不斷變革的盡可能優(yōu)化結(jié)構(gòu)和配置的生產(chǎn)關(guān)系有一個良性的穩(wěn)定的結(jié)合，就能保證源源不斷的新作品有如舉世聞名的錢塘大潮般奔騰不息，永不枯竭，令人目不暇給。這樣的新作出現(xiàn)率之高，藝術(shù)創(chuàng)新之快，也是當今時代其他的任何文學藝術(shù)都難以見到的。
值此紀念改革開放３０周年之際，讓我們衷心地祝愿中國電視劇的從業(yè)人員戒驕戒躁，再接再厲，不斷進取，不斷鑄造新的輝煌！