“改革開放以前，雜技主要是技巧的表演，它在藝術(shù)性的發(fā)展上是不完全的。今天來講，雜技已經(jīng)得到了很大的發(fā)展�！泵看握勂痣s技劇《天鵝湖》，改革開放的大背景都成為中國雜協(xié)副主席、廣州戰(zhàn)士雜技團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)寧根福所“義不容辭”的話題。從藝５０余載，這種“義不容辭”里五味雜陳，寧根福似乎無暇梳理。他的感觸直指藝術(shù)的本體，即“雜技劇《天鵝湖》形成了特有的表演形式，形成了類似于舞劇、歌劇、音樂劇那樣的新的藝術(shù)樣式，把這種藝術(shù)創(chuàng)新理解為文化創(chuàng)新，更有利于認(rèn)識(shí)其創(chuàng)新的價(jià)值和意義�！�
早在２００３年，當(dāng)雜技劇《天鵝湖》還是雛形階段的節(jié)目《東方天鵝——芭蕾對(duì)手頂》時(shí)，就有媒體驚呼它“引發(fā)了一場(chǎng)雜技的革命”。后來的雜技劇《天鵝湖》印證了這一點(diǎn)：自２００６年３月份赴俄羅斯舉行全球首演之后，它不僅在７０多個(gè)國家、近２００個(gè)場(chǎng)次的演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，更獲得了２００５－２００６年度國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”和２００７年第十屆精神文明“五個(gè)一工程”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)等殊榮；２００８年４月，雜技劇《天鵝湖》又毫無懸念地獲得了第七屆中國雜技金菊獎(jiǎng)第二次全國雜技比賽劇目金獎(jiǎng)。在這個(gè)過程中，寧根福是親歷者，是見證人。如果把這種身份放到改革開放３０年中國雜技發(fā)展的縱橫坐標(biāo)中，其分量無疑更重，對(duì)認(rèn)識(shí)雜技劇《天鵝湖》的“價(jià)值和意義”也陡然增加了歷史的厚重之感。
改革的春風(fēng)帶來了創(chuàng)新的夢(mèng)想
５歲學(xué)藝，７歲登臺(tái)，從１３歲進(jìn)入廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)至今，寧根福從學(xué)員、演員、分隊(duì)長一直到擔(dān)任團(tuán)長、藝術(shù)指導(dǎo)，這樣的履歷使他的藝術(shù)生涯天然地帶有“史”的印跡。“我從小就感受到，覺得雜技沒有什么地位。”寧根福并不諱言，在國際賽事上，甚至還出現(xiàn)過芭蕾舞銅獎(jiǎng)獲得者不愿意跟雜技金獎(jiǎng)獲得者同臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)的事件。這個(gè)“刺痛”曾激發(fā)了一大批雜技人投身到雜技創(chuàng)新的行列中，提升雜技的藝術(shù)美感、文化內(nèi)涵成了他們的藝術(shù)夢(mèng)想。寧根福坦言，雜技劇《天鵝湖》的創(chuàng)排，既跟他對(duì)雜技藝術(shù)也可以是“美的、有文化內(nèi)涵”的信念有關(guān)，很大程度上，也跟那次“刺痛”有關(guān)。機(jī)遇，是隨著改革開放的春風(fēng)而降臨的。
“中國雜技人有一個(gè)夢(mèng)想�！鄙硖幐母镩_放的前沿廣州，寧根福深有感觸。他親歷其中，提出了“文化雜技”的概念，也主導(dǎo)創(chuàng)排了《英姿颯爽女兒紅——女子大跳板》等雜技節(jié)目和《群星璀璨》、《今夜星光燦爛》等雜技主題晚會(huì)；他更見證了中國雜技的進(jìn)步，看到了雜技人的勤奮和努力，看到解放了思想、開闊了視野的雜技同行們創(chuàng)新的步伐。事實(shí)上，從上世紀(jì)８０年代起，中國雜技人就逐漸在過去單純的技巧表演上增加服裝、舞美等包裝，以提升雜技的藝術(shù)美感；上世紀(jì)９０年代起，雜技主題晚會(huì)隨之興起，把單一的雜技節(jié)目用“主題”串起來，把“珍珠”變成了“珍珠項(xiàng)鏈”；到了新世紀(jì)以后，一批用雜技高難技巧表現(xiàn)故事情節(jié)、塑造人物形象的雜技劇也應(yīng)運(yùn)而生，雜技劇《天鵝湖》就是其中的典范。
“廣東改革開放比較早，人們的思想觀念較早得到解放。同時(shí)，由于廣東毗臨港澳，對(duì)現(xiàn)代思維觀念有更多的機(jī)會(huì)接觸，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以后，文藝在改革，雜技也是如此�！睂幐＿@樣描述當(dāng)時(shí)的背景。在他看來，“改革開放”是其中的關(guān)鍵詞，是后來雜技劇《天鵝湖》賴以生長的沃土，是雜技藝術(shù)在創(chuàng)新中不斷發(fā)展的根源。１９８０年，寧根福訪問加拿大蒙特利爾，那時(shí)的太陽馬戲團(tuán)還只是幾個(gè)街頭藝人的組合；若干年后，太陽馬戲團(tuán)已經(jīng)蜚聲全球�！拔覀�?nèi)パ莩�，他們看了，也發(fā)展了自己原先沒有的雜技節(jié)目。他們發(fā)展很快。開始時(shí)我們有的人不承認(rèn)，覺得它就是包裝出來的，缺乏技巧，現(xiàn)在我們也承認(rèn)他們了�！备栺R戲團(tuán)的接觸，是真正的解放思想的接觸，從此堅(jiān)定了寧根福走藝術(shù)創(chuàng)新之路的信心和信念。
雜技與芭蕾嫁接迎來“東方的天鵝”
“如果雜技單純發(fā)展技巧，它的路必然越走越窄。從人體機(jī)能來講，技巧是有極限的；從現(xiàn)實(shí)的角度講，它又很難反映時(shí)代，表現(xiàn)人民群眾創(chuàng)造火熱生活的場(chǎng)景與精神風(fēng)貌。雜技是從人民群眾的勞動(dòng)生活中誕生的，它的最初形態(tài)相對(duì)比較原始。社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，雜技不可能原地踏步，它必然要隨著社會(huì)的進(jìn)步而與時(shí)俱進(jìn)。雜技應(yīng)該在文化發(fā)展的大趨勢(shì)中，包括藝術(shù)樣式、體裁風(fēng)格等方面都有所創(chuàng)新，以獲得發(fā)展的更大空間�！睂�(duì)雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，寧根福始終抱著一種“與時(shí)俱進(jìn)”的理念。在他看來，文藝的“改革開放”，其實(shí)就是解放思想，而解放思想必然要求與時(shí)俱進(jìn)、創(chuàng)新思維。
要做到創(chuàng)新，就必須有深厚的藝術(shù)積淀和開闊的藝術(shù)視野。寧根福認(rèn)識(shí)到，雜技必須汲取和借鑒其他藝術(shù)門類的優(yōu)秀元素，才能得到更好的發(fā)展。為了博采眾長，他的興趣也廣泛起來，看舞蹈，聽音樂會(huì)，看戲劇表演，等等。每次越劇表演藝術(shù)家茅威濤到廣州演《陸游與唐琬》，寧根福都去看。藝術(shù)的規(guī)律就是這樣，積累必定會(huì)迎來靈感的閃現(xiàn)。１９９９年，寧根福提出了一個(gè)大膽的設(shè)想，能不能把雜技和芭蕾“嫁接”起來，排一個(gè)肩上的芭蕾呢？這個(gè)設(shè)想當(dāng)即引起許多質(zhì)疑。要知道，芭蕾是有著自身嚴(yán)整體系、極其規(guī)范和高雅的藝術(shù)，用雜技去“嫁接”芭蕾怎么可能呢？但寧根福覺得，芭蕾和雜技《對(duì)手頂》之間還是有共同點(diǎn)的。那次“嫁接”的成果，就是后來雜技劇《天鵝湖》的雛形《東方天鵝——芭蕾對(duì)手頂》。到了２００２年，該節(jié)目不僅完成了“頭頂單腿踹燕”、“３６０度轉(zhuǎn)體”等動(dòng)作，更獲得了第五屆全國雜技比賽“金獅獎(jiǎng)”和摩納哥第２６屆蒙特卡洛世界雜技比賽“金小丑”獎(jiǎng)。
但寧根福的思緒走得更遠(yuǎn)，他并不滿足于此�！半s技走劇目的路子，是藝術(shù)追求的必然。因?yàn)閱蝹�(gè)節(jié)目的表現(xiàn)力和涵蓋面畢竟有限，也許塑造一個(gè)形象可以，但要成就有持久影響的經(jīng)典形象，就很有難度。分量不夠、厚重不夠，所表現(xiàn)的、涵蓋的深度不夠，對(duì)人的教育意義和欣賞沖擊不夠，這是單個(gè)節(jié)目的局限。只有往劇的方向發(fā)展，才可能走得更遠(yuǎn)。”寧根福說。而《東方天鵝——芭蕾對(duì)手頂》的成功，無疑為創(chuàng)排“劇”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
藝術(shù)與市場(chǎng)交叉打造“劇”經(jīng)典
從２００３年到２００５年，時(shí)任戰(zhàn)士雜技團(tuán)團(tuán)長的寧根福頻繁地往來于廣州和北京、上海之間。為了創(chuàng)排雜技劇《天鵝湖》，他必須直面兩個(gè)問題：一是如何在藝術(shù)上保證“劇”是雜技的，同時(shí)又能成為經(jīng)典；二是如何在市場(chǎng)運(yùn)作上獲得支持，以免精心打造后演幾場(chǎng)就“刀槍入庫”，浪費(fèi)資源。為此，著名舞蹈編導(dǎo)趙明、上海城市舞蹈有限公司總裁孫明章走進(jìn)了雜技劇《天鵝湖》的創(chuàng)排和運(yùn)作團(tuán)隊(duì)。這種“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”的模式，帶著改革開放后文藝創(chuàng)新的鮮明特點(diǎn)，后來用實(shí)踐證明了自己的成功，并為雜技進(jìn)入“劇”時(shí)代打造了經(jīng)典。
就《東方天鵝——芭蕾對(duì)手頂》而言，芭蕾的規(guī)范動(dòng)作和雜技的技巧難度融為一體，受到直接挑戰(zhàn)的是演員；但對(duì)雜技劇《天鵝湖》來說，難度遠(yuǎn)不僅止于此。實(shí)際上，當(dāng)寧根福和趙明坐在一起時(shí)，他們不得不圍繞“是雜技多一點(diǎn)還是舞蹈多一點(diǎn)”而頗費(fèi)腦汁，最后的結(jié)果幾乎是“打磨”出來的。多種必然的條件，加上偶然的碰撞，雜技劇《天鵝湖》很快就脫繭而出。讓寧根福尤為滿意的是，雜技的藝術(shù)語匯因“打磨”而得豐富。最典型的例子，就是雜技劇《天鵝湖》把原來芭蕾舞演員跳四人舞的《四只小天鵝》變成了《四只小青蛙》，讓四個(gè)雜技演員用手跳起了“青蛙舞”。這個(gè)創(chuàng)意既協(xié)調(diào)了音樂與舞蹈的節(jié)奏，也凸現(xiàn)了雜技的特點(diǎn)，充滿童真和諧趣。在用雜技演繹驚險(xiǎn)、奇美之外，喜劇的色彩使該段落成為后來演出贏得掌聲、笑聲最多的亮點(diǎn)之一。
出于對(duì)藝術(shù)的抱負(fù)，寧根福從一開始就選擇了一個(gè)題材的高度：用雜技演繹在世界上已家喻戶曉、有著１００多年歷史的芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》，“甚至連劇目名字都不改”。用寧根福的話說，這是一座可以借力攀得更高的山，也是一座能把人壓在底下、造成滅頂之災(zāi)的山。同樣，出于對(duì)市場(chǎng)的抱負(fù)，孫明章選中了雜技劇《天鵝湖》，當(dāng)它在國內(nèi)蘊(yùn)蓄了足夠的力量、連《紐約時(shí)報(bào)》和《國際先驅(qū)論壇報(bào)》都驚呼“中國演藝界有一個(gè)夢(mèng)想”時(shí)，毅然選擇了到《天鵝湖》的故鄉(xiāng)俄羅斯舉行全球首演。
“要想獲得遠(yuǎn)洋航行的許可證，就要到好望角去轉(zhuǎn)一圈回來�！痹陔s技劇《天鵝湖》赴俄羅斯開始全球首演前，一位熟人的話讓寧根福至今記憶猶新。那是一次獨(dú)特的遠(yuǎn)航：在莫斯科克里姆林宮大劇院，５５００個(gè)座位的劇場(chǎng)觀眾爆滿，而且還要加座；該劇主演吳正丹也因該劇獲得了烏蘭諾娃獎(jiǎng)?wù)隆?
后來，中國雜技有了一批真正用雜技語匯講述故事的劇，如雜技劇《西游記》、《胡桃夾子》等，這也許再次印證了那次遠(yuǎn)航的意義。對(duì)于往事和榮譽(yù)，寧根福的話并不多。此時(shí)，寧根福就像遠(yuǎn)航歸來的船長，他要談的是經(jīng)驗(yàn)，是沿途的見聞和感觸。改革開放３０年來，中國雜技人不斷“出�！保粩嗵剿�，改革創(chuàng)新更成為３０年來中國雜技發(fā)展最突出的亮點(diǎn)之一。在寧根福看來，我國雜技?xì)v史悠久、資源豐厚，雜技“珍珠”很多，但過去一直發(fā)展緩慢。雜技劇《天鵝湖》的創(chuàng)排，歸根結(jié)底是改革開放大環(huán)境下的一次創(chuàng)新實(shí)踐；它的成功，也是解放思想綻放出來的雜技之花。