羅懷臻，這是只要談及改革開放３０年來的中國(guó)戲劇發(fā)展，就不能不提起的一個(gè)名字。中國(guó)戲劇理論界曾有人這樣評(píng)價(jià)羅懷臻，說他是新時(shí)期的劇作家隊(duì)伍中最值得關(guān)注的，是中國(guó)戲曲文學(xué)整合與深化時(shí)期最為活躍的戲曲作家之一，并先后將上海劇壇的１９９３年及１９９９年命名為“羅懷臻年”。這位當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的奇人，猶如一個(gè)異質(zhì)的文化符號(hào)，自江蘇淮陰一路突圍闖入上海多彩的文化舞臺(tái)，并一步步登上全國(guó)劇壇，他從２０世紀(jì)８０年代起就致力于“現(xiàn)代戲劇”和“都市戲劇”的探索實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作涉及京、淮、昆、越、黃梅、漢、甬、音樂劇等，不僅在中國(guó)戲劇藝術(shù)各類專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)中頻繁折桂，更以其獨(dú)特的創(chuàng)作及對(duì)各類文化活動(dòng)的活躍介入，推動(dòng)了全國(guó)多個(gè)劇種的藝術(shù)改革與創(chuàng)新，成為新時(shí)期以來中國(guó)戲劇從理念到實(shí)踐的積極貢獻(xiàn)者。
記者：在很多戲劇人的眼中，８０年代都是中國(guó)戲劇流光溢彩的年代，也正是那個(gè)階段，您從一名淮劇演員轉(zhuǎn)行成為職業(yè)編劇，作為一名見證者，您怎樣看待當(dāng)時(shí)的情形？
羅懷臻：我的專業(yè)經(jīng)歷跟改革開放３０年是完全對(duì)應(yīng)的，甚至能夠具體對(duì)應(yīng)到１９７６年１０月“文革”結(jié)束。當(dāng)時(shí)我結(jié)束了知青生活，進(jìn)入專業(yè)劇團(tuán)開始從事戲劇工作。在８０年代這１０年間，我并不是戲劇舞臺(tái)的中心人物，而只是一個(gè)參與者。但它帶給我?guī)讉�(gè)重要的轉(zhuǎn)變：從演員轉(zhuǎn)行成為專業(yè)戲曲作家；從江蘇淮陰調(diào)入上海，有了更開闊的施展空間；涉獵了京劇、淮劇、越劇等劇種創(chuàng)作，還出版了自己的第一本劇作集�？偟膩碚f收獲了一定成果，可比起長(zhǎng)我十幾歲的魏明倫、郭啟宏、鄭懷興這戲曲文學(xué)創(chuàng)作的“三駕馬車”來說，我的影響力并沒有那么大。但正因?yàn)闆]有身處中心地帶，所以使我能夠保持著某種清醒，清醒地見證８０年代中國(guó)戲劇狂飆激進(jìn)的探索期。從１９７６年到８０年代初是傳統(tǒng)戲曲恢復(fù)演出的“蜜月期”，大批久違了的經(jīng)典劇目重新登上舞臺(tái)，如越劇《紅樓夢(mèng)》，京劇《群英會(huì)》、《楊門女將》，豫劇《朝陽溝》，秦腔《三滴血》等，還有一些戲曲電影的重新播映，中國(guó)戲曲界真是像“過大年”一樣。當(dāng)時(shí)我所在的小劇團(tuán)，哪怕演出《十五貫》、《白蛇傳》這樣的劇目，都可以在小城里連演十天半個(gè)月，每天兩三場(chǎng)。但僅僅經(jīng)過兩三年的繁榮，戲曲舞臺(tái)就如同“一夜西風(fēng)凋碧樹”般迅速衰敗了下來。在分享戲曲的“蜜月期”后，我馬上就目睹了它的門庭冷落。戲曲界開始提出振興、拯救的口號(hào)，甚至也有“戲曲消亡論”彌漫在中國(guó)戲曲界的上空。于是伴隨著８０年代強(qiáng)勢(shì)的思想解放潮流，全國(guó)戲劇界很快掀起了戲劇探索的風(fēng)潮。戲曲文學(xué)作為中國(guó)文學(xué)的一種，在文藝解凍復(fù)蘇以后切實(shí)參與了改革開放初期的思想解放和再啟蒙，甚至于它所取得的文學(xué)成就比小說和影視文學(xué)還都要突出。那些主題探索的戲劇有鮮明的特點(diǎn)，直接接續(xù)了元雜劇和明清傳奇的戲曲文學(xué)精神，努力表達(dá)著對(duì)時(shí)代的訴求，傳導(dǎo)著時(shí)代精神，發(fā)現(xiàn)并回歸“人”和人性應(yīng)有的尊嚴(yán)。
記者：事實(shí)上，這種探索不止體現(xiàn)在戲曲文學(xué)上，８０年代的戲劇探索可以說是全面而具有顛覆性的。
羅懷臻：沒錯(cuò)，在舞臺(tái)藝術(shù)的呈現(xiàn)上，當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲也在努力打破傳統(tǒng)的演出模式，大量引進(jìn)國(guó)外先進(jìn)的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)空間意識(shí)和舞臺(tái)技術(shù)，為后來尤其是90年代戲劇做了充分的藝術(shù)準(zhǔn)備。這準(zhǔn)備的意義就在于，決絕地拉開與傳統(tǒng)戲曲演出形態(tài)的距離，顯示出一種革命性、顛覆性的反傳統(tǒng)特點(diǎn)。那時(shí)候風(fēng)行的做法是看誰能夠把自己的劇種做得“不像自己”，討論的焦點(diǎn)是京劇要不要姓“京”、川劇要不要姓“川”、越劇要不要姓“越”。這種革命性的姿態(tài)雖然決絕，但卻是一種創(chuàng)新意識(shí)的啟蒙需要，是在新的文化環(huán)境中對(duì)我們習(xí)以為常的傳統(tǒng)重新審視的需要。但是也因?yàn)闆Q絕，使８０年代戲劇更重視的是解構(gòu)、顛覆——這類作品往往是有個(gè)性、有鋒芒，但不夠和諧、完備，同時(shí)從觀念和呈現(xiàn)角度而言，大幅度的創(chuàng)新并不能很快地適應(yīng)一般觀眾的審美。所以８０年代的戲劇舞臺(tái)留下的更多的是一個(gè)喧鬧忙碌的時(shí)代記憶，卻很少有今天仍可以演出、并讓觀眾產(chǎn)生共鳴的代表劇目。
記者：９０年代戲劇界曾有句流行語，叫做“不看《金龍與蜉蝣》，不知九三新潮流”，隨著《金龍與蜉蝣》的成功，您又先后創(chuàng)作了《西楚霸王》、《寶蓮燈》、《柳如是》、《班昭》、《李清照》等作品，成為當(dāng)時(shí)引領(lǐng)戲劇潮流的劇作家之一，可以將那個(gè)時(shí)期稱作您創(chuàng)作生涯的全面創(chuàng)收階段嗎？
羅懷臻：進(jìn)入９０年代，當(dāng)代戲劇開始進(jìn)入繁榮期。這10年間我創(chuàng)作了近２０部戲劇，深度介入了差不多１０個(gè)劇種。這個(gè)階段我的創(chuàng)作和８０年代是不一樣的，８０年代我是為演出提供劇本，而９０年代則是為演出提供實(shí)驗(yàn)。我每個(gè)劇本的排演背后都蘊(yùn)含著對(duì)一個(gè)劇種進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)型、對(duì)一個(gè)劇團(tuán)進(jìn)行藝術(shù)升級(jí)換代，重新尋找時(shí)代坐標(biāo)的意義。這其中有實(shí)驗(yàn)得非常成功的，如淮劇、甬劇、越劇、昆��；也有帶來爭(zhēng)議和并不成功的作品，但我一直沒有放棄新的嘗試。８０年代給了我沖擊，在上海這個(gè)大舞臺(tái)上接觸了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家并與他們合作，看了許多優(yōu)秀作品，同時(shí)還在上海戲劇學(xué)院進(jìn)修，可以說８０年代是我從觀念上產(chǎn)生激蕩、增長(zhǎng)知識(shí)、學(xué)習(xí)戲劇技巧、通過不斷的參考和借鑒來尋找自我藝術(shù)風(fēng)格的十年，因此我感謝８０年代。當(dāng)然也感謝９０年代，這是一個(gè)我們只有經(jīng)歷了８０年代的顛覆、突破之后，才會(huì)意識(shí)到自己需要回歸的年代。之前我提到過，如果８０年代戲曲人研究的是如何讓戲曲“不像自己”的話，那么９０年代研究的就是如何讓戲曲“更像自己”。在８０年代之所以追求“不像自己”，是因?yàn)樵谶@之前戲曲“太像自己”，而到了９０年代的“更像自己”是在吸納了現(xiàn)代戲劇觀念和劇場(chǎng)意識(shí)、尊重現(xiàn)代人群的前提下，更自覺地向自我藝術(shù)本體的一種回歸；與此同時(shí)，也是對(duì)我們擁有的傳統(tǒng)藝術(shù)資源進(jìn)行新的過濾、提純，然后更節(jié)約、也更集約地來表現(xiàn)我們的特質(zhì)，所以９０年代的戲劇創(chuàng)作顯得相對(duì)從容。８０年代的戲劇是解構(gòu)，９０年代就是重述；８０年代是突破，９０年代就是整合。當(dāng)我們積累了在各個(gè)方面進(jìn)行突破的成果以后，我們才可以開始整合。而我在９０年代創(chuàng)作出的一些獲得普遍認(rèn)可的作品，如果說或多或少影響了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的某種風(fēng)氣的話，那也是得益于８０年代的積累——這一點(diǎn)，無論是我個(gè)人還是整個(gè)創(chuàng)作環(huán)境，都是如此。
記者：新世紀(jì)以來，雖然您的《梅龍鎮(zhèn)》、《典妻》、《一片桃花紅》等作品都曾產(chǎn)生了很大影響，但您卻多次在各種場(chǎng)合表達(dá)出對(duì)戲曲創(chuàng)作以及戲劇發(fā)展的憂慮，為什么？
羅懷臻：經(jīng)歷了９０年代鎮(zhèn)定自若、心中有數(shù)、舒暢自由的創(chuàng)作時(shí)期以后，隨著中國(guó)的城市化發(fā)展進(jìn)入新世紀(jì)，這反而是我越來越焦慮的一個(gè)時(shí)期。我愈來愈強(qiáng)烈意識(shí)到：中國(guó)戲曲的發(fā)展可能將更多地需要面對(duì)城市人群。這幾年我有心地隨著一些小劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出，包括在鄉(xiāng)下看了很多民營(yíng)劇團(tuán)的演出，做了一些田野的、民間的考察之后，這種焦慮感更加強(qiáng)烈�，F(xiàn)在所謂的農(nóng)村演出市場(chǎng)隊(duì)伍，我將它總結(jié)為“番號(hào)386199”——三八婦女節(jié)、六一兒童節(jié)和九九重陽節(jié)。在演出現(xiàn)場(chǎng)，孩子們?nèi)宄扇旱劓音[，他們根本無心去關(guān)注那簡(jiǎn)陋舞臺(tái)上的演出，而只是把劇場(chǎng)看作一個(gè)可以冠冕堂皇地逃避做作業(yè)、和小伙伴們聚會(huì)的場(chǎng)所；婦女們則是一邊照應(yīng)孩子、一邊扶持老人，稍有空閑還要做點(diǎn)針線或手工活，她們主要的心思也不在臺(tái)上；只有老人安安靜靜、一動(dòng)不動(dòng)如木雕一般，注視著他們?cè)?jīng)熟悉的演出。而為這些演出買單的人，是那些從鄉(xiāng)下到城里打工的人們，掙了錢回來，請(qǐng)一個(gè)戲班子或是大劇團(tuán)來為自己的鄉(xiāng)親們演出，但他們自己卻并不在現(xiàn)場(chǎng)看戲，而是在家里對(duì)著從城里帶回來的影碟機(jī)看好萊塢大片。送戲下鄉(xiāng)、為農(nóng)民服務(wù)，作為一種職業(yè)精神，這是我們應(yīng)該提倡的，任何一個(gè)演員、藝術(shù)家，都應(yīng)該有為農(nóng)民服務(wù)的意識(shí)。但是，我們研究戲曲藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律、探索戲劇未來的發(fā)展走向、客觀認(rèn)識(shí)戲劇現(xiàn)有的演出市場(chǎng)，卻不能簡(jiǎn)單地以職業(yè)道德觀念為準(zhǔn)繩。從農(nóng)村市場(chǎng)的真相反觀城市的演出，戲曲在城市的娛樂氛圍中所占的比重不是越來越多，而是越來越少。我們通常見到的大劇場(chǎng)（劇院）很多時(shí)候和戲曲無關(guān)，倒像是為外國(guó)的音樂劇、芭蕾舞、交響樂演出而建造的。為什么這些現(xiàn)代化的劇場(chǎng)設(shè)施主要并不是為中國(guó)戲曲提供的呢？中國(guó)戲曲要反思自己，因?yàn)樗�不適應(yīng)現(xiàn)代人、現(xiàn)代劇場(chǎng)的風(fēng)格。
記者：您曾經(jīng)提出過“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”和“地方戲劇都市化”的戲劇理論，盡管理論研究對(duì)這種觀點(diǎn)眾說不一，但是在實(shí)踐上，中國(guó)戲曲在新世紀(jì)的探索的確一直在努力向著現(xiàn)代都市審美靠近。
羅懷臻：我們確實(shí)在做著這樣的努力，但很多時(shí)候這種努力體現(xiàn)為所謂的大制作、豪華包裝，仿佛進(jìn)入大劇院就意味要堆金砌玉、要燒錢，殊不知那種大制作在美學(xué)精神上是背離戲曲審美傳統(tǒng)的。因?yàn)閼蚯v究的是簡(jiǎn)約、空靈、寫意，這種精神和現(xiàn)代藝術(shù)的單純象征相通，但和堆砌的表面化華麗是不一致的。大制作并不能解決戲曲城市演出市場(chǎng)的問題，最根本的還是戲曲藝術(shù)必須要在精神層面和藝術(shù)表現(xiàn)層面同時(shí)堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)——它必須是現(xiàn)代人眼中的當(dāng)代藝術(shù)。任何一門藝術(shù)都有自己的傳統(tǒng)和來路，當(dāng)代藝術(shù)并不是否定傳統(tǒng)。談到這里，還有令我更為焦慮的一點(diǎn)，那就是我們往往會(huì)片面地理解一些文化現(xiàn)象，比如近幾年，我們開始前所未有地重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，甚至對(duì)它產(chǎn)生曲解，過于情感化、情緒化地強(qiáng)調(diào)繼承，并以繼承為理由來遏制當(dāng)代藝術(shù)的正常創(chuàng)新。繼承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不是簡(jiǎn)單地讓我們回到過去，不是一種圈地式的孤芳自賞，更不是用來抵制我們無法抗拒的現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程。相反，我們更應(yīng)當(dāng)用現(xiàn)代化和城市化的理念來清醒地尊重傳統(tǒng)、提純傳統(tǒng)、凸現(xiàn)傳統(tǒng)、放大和張揚(yáng)傳統(tǒng)。而與此同時(shí)，與這種保守的文化態(tài)度相對(duì)應(yīng)，又存在另外一種輕率的文化態(tài)度，那就是泛娛樂化、泛市場(chǎng)化。戲劇是娛樂的一種，也具有商業(yè)屬性，但是對(duì)今天的中國(guó)來說，戲曲承擔(dān)得更多的是對(duì)民族、地域文化的傳承與傳播。傳承與傳播應(yīng)當(dāng)遵循現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，但是并不代表它可以不嚴(yán)肅，可以是跟風(fēng)的、嘩眾取寵的。從古至今，經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史過程，我們中國(guó)戲劇人尤其是戲曲人，直到今天才終于找到了自己真正的文化身份，那就是民族文化的傳承和傳播者，我們應(yīng)當(dāng)尊重這一身份，并實(shí)踐自己的責(zé)任。以戲曲文學(xué)創(chuàng)作為例，有一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象，那就是進(jìn)入新世紀(jì)以來，再?zèng)]有出現(xiàn)一位我們可以事先不看宣傳單的名錄、坐在劇場(chǎng)半小時(shí)僅僅通過看作品就能感受到劇作家氣質(zhì)的新作家。如果是在八九十年代坐在劇場(chǎng)里看戲，你不會(huì)把王仁杰的戲看成魏明倫的戲，也不會(huì)把鄭懷興的戲看成郭啟宏的戲。任何一個(gè)對(duì)戲曲稍微熟悉的人，都能通過戲曲演出和文本接收到這個(gè)劇作家本人的生命信號(hào)。雖然新世紀(jì)以來我們還是有很多優(yōu)秀的作品，但是并沒有產(chǎn)生很多優(yōu)秀的劇作家，一些青年作家對(duì)創(chuàng)作風(fēng)格并沒有持續(xù)性的追求，沒有個(gè)人對(duì)時(shí)代、社會(huì)的強(qiáng)烈的具有個(gè)性色彩的表達(dá)。這是一個(gè)很值得我們思考并重視的現(xiàn)象。
記者：從劇本創(chuàng)作到理論總結(jié)，再到現(xiàn)狀思考，作為一位劇作家您深度介入了改革開放30年來的戲劇發(fā)展，今天回過頭來再看這個(gè)過程您會(huì)如何總結(jié)您的感想？
羅懷臻：可以說，我是真正伴隨著改革開放３０年成長(zhǎng)起來的，３０年來，我見證了中國(guó)戲劇在上世紀(jì)８０年代的“蜜月期”、探索期和上世紀(jì)９０年代的回歸期，以及新世紀(jì)的焦慮期。我非常感謝改革開放的３０年，因?yàn)槲业膭?chuàng)作就附著在這三個(gè)不同十年的文化背景中，它造就了我的理想和成就，讓我這樣一個(gè)為生存而戲劇的人可以為理想而戲劇。“為理想而戲劇”，現(xiàn)在對(duì)我而言就是宗教，是信仰。我們能否為新的這一百年開好頭，能否在改革開放３０年以后走好今后的３０年，跟我們?cè)谶@個(gè)社會(huì)與時(shí)代的轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)選擇有很大關(guān)系。我想我們現(xiàn)在是該冷靜地回過頭來總結(jié)這３０年的得失了。