改革開(kāi)放的３０年是中國(guó)國(guó)力迅速增長(zhǎng)的時(shí)期，也是中國(guó)文化經(jīng)過(guò)調(diào)整走向繁榮的時(shí)期。話劇發(fā)展依托于上升國(guó)力和勃興文化的支撐，經(jīng)過(guò)自身變革與轉(zhuǎn)型，劃出了有獨(dú)特亮色的運(yùn)行曲線，折射并敦促著社會(huì)的思想解放和文化觀念更新，實(shí)現(xiàn)了從政治反思到藝術(shù)反思，從藝術(shù)轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，從個(gè)體思路到團(tuán)體思路的轉(zhuǎn)變。而統(tǒng)領(lǐng)這個(gè)過(guò)程的是觀念的發(fā)展：從封閉到開(kāi)放，從單一到豐富，從被動(dòng)到主動(dòng)。３０年的話劇史，某種程度上可以說(shuō)是一部社會(huì)變遷史�；仡櫢母镩_(kāi)放３０年的話劇發(fā)展，我們可以清晰地看到一條閃光的彩帶，它劃出了一段輝煌的歷史。
由歷史反思到藝術(shù)反思
上世紀(jì)８０年代的中國(guó)文化是以思想解放運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的。與整個(gè)社會(huì)改革的進(jìn)程相聯(lián)系，思想上的啟蒙主義、美學(xué)上的多樣化探索成為中國(guó)７０年代末到８０年代末期的兩面旗幟，也成為中國(guó)話劇在這一時(shí)段的兩面旗幟。
１９７８年，十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，中國(guó)邁入一個(gè)新的歷史時(shí)期。轉(zhuǎn)折關(guān)頭，話劇發(fā)揮了它介入現(xiàn)實(shí)“短、平、快”的特點(diǎn)，率先創(chuàng)作了一批及時(shí)反映政治潮汛和重大社會(huì)主題的作品，如《楓葉紅了的時(shí)候》、《于無(wú)聲處》、《丹心譜》、《報(bào)春花》、《救救他》、《權(quán)與法》、《血，總是熱的》、《灰色王國(guó)的黎明》等作品，先后在廣泛觀眾圈中引起轟動(dòng)，醞釀并促動(dòng)了時(shí)代的反思，充分展示了它的公共性效應(yīng)。
這一時(shí)期，中國(guó)話劇也迎來(lái)了它創(chuàng)作上的高峰期，一大批現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品先后呈現(xiàn)于舞臺(tái)：《狗兒爺涅槃》、《小井胡同》、《天下第一樓》、《田野又是青紗帳》、《昨天、今天和明天》、《榆樹(shù)屯風(fēng)情》、《黑色的石頭》、《大雪地》、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等成為新時(shí)期話劇的經(jīng)典劇目。其間還恢復(fù)上演了大批“文革”前優(yōu)秀劇目，如《茶館》、《桃花扇》、《蔡文姬》等，為中國(guó)話劇的薪火相傳續(xù)上了斷裂的１０年。
與之同時(shí)，表現(xiàn)“文革”中受迫害的老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家歷史功勛的劇作，如話劇《西安事變》、《陳毅市長(zhǎng)》、《彭大將軍》等，也都掀動(dòng)了民眾的正義情感。這些作品自覺(jué)承擔(dān)了人民代言人的角色，說(shuō)真話、抒真情，突顯了一個(gè)特殊時(shí)期的歷史特征。話劇創(chuàng)作在它復(fù)蘇的時(shí)候，像它最初出現(xiàn)于中國(guó)舞臺(tái)上的時(shí)候一樣，發(fā)揮了匕首和投槍的輿論作用，其立意主要在于政治內(nèi)容上的撥亂反正，抨擊剛剛逝去的高壓政治統(tǒng)治，呼喚人性的蘇醒。
但很快，人們不再滿足于戲劇舞臺(tái)的政治化與復(fù)古化，時(shí)代審美需求呼喚著戲劇的本體發(fā)展，話劇開(kāi)始了由歷史反思到藝術(shù)反思的過(guò)程。隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的不斷開(kāi)放，西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)成為中國(guó)話劇創(chuàng)作者更新觀念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對(duì)象。一時(shí)間，來(lái)自西方現(xiàn)代戲劇的象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、殘酷戲劇、“間離”戲劇等蜂擁而入，引導(dǎo)著中國(guó)話劇從原有的寫實(shí)形式中走出，摹仿、借鑒、摸索、探尋著新的藝術(shù)取向。
探索最先從話劇的形式開(kāi)始，引入自由的時(shí)空切割方法、靈動(dòng)的換場(chǎng)形式、象征性的表現(xiàn)手法等舞臺(tái)手段，求新求變成為一種普遍化的現(xiàn)象。小劇場(chǎng)戲劇三部曲《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》，率先推出，接著是《對(duì)十五樁離婚案的調(diào)查》、《街上流行紅裙子》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《紅房間、白房間、黑房間》、《屋外有熱流》、《掛在墻上的老Ｂ》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ．Ｍ．，我們》等等，讓人有目不暇接之感。
上世紀(jì)８０年代的探索話劇是新時(shí)期戲劇創(chuàng)作中的一個(gè)重要現(xiàn)象。它們舞動(dòng)著懷疑和批判精神的旗幟，把我國(guó)的話劇創(chuàng)作從教條化、樣板化的僵硬模式中解放出來(lái)，在心理邏輯和多音部交響的結(jié)構(gòu)原則下凸現(xiàn)了心靈的真實(shí)和豐滿。同時(shí)，它們的探索豐富了舞臺(tái)語(yǔ)匯的方法和技巧，使話劇這門藝術(shù)重新煥發(fā)了藝術(shù)青春，讓人們看到了它多樣化發(fā)展的可能性和廣闊的創(chuàng)作前景，以及它走進(jìn)２０世紀(jì)世界戲劇總體格局中的步伐和姿態(tài)。
然而，在話劇形式不斷翻新的同時(shí)，內(nèi)容上對(duì)于人文精神的發(fā)掘、作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義等則被有意無(wú)意地忽略了，始終未形成一種比較一致的理論主張。因而，上世紀(jì)８０年代末，一些學(xué)者發(fā)出了“重新認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基體系”的呼吁。他們指出，這一體系不僅關(guān)聯(lián)著新時(shí)期眾多表現(xiàn)手段的內(nèi)部依據(jù)，而且包含著以人為主的現(xiàn)代性內(nèi)核。如果脫離了戲劇的這個(gè)本源，任何形式上的創(chuàng)新都將失去其意義。
由藝術(shù)轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型
經(jīng)濟(jì)中國(guó)取代政治中國(guó)，是上世紀(jì)９０年代的特點(diǎn)。上世紀(jì)８０年代的群體性、精神性、理想性在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中逐漸被９０年代的個(gè)體性、世俗性和商業(yè)性所取代。興起于８０年代的小劇場(chǎng)戲劇，應(yīng)和著時(shí)代節(jié)拍，轉(zhuǎn)而追求商業(yè)成功，刺激了一批獨(dú)立制作人的產(chǎn)生。這些創(chuàng)作使話劇的審美特性由此向商業(yè)特性轉(zhuǎn)移。與此同時(shí)，一系列強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)的措施陸續(xù)出臺(tái)。可以說(shuō)，政治意識(shí)形態(tài)化的主流傾向、市場(chǎng)機(jī)制下的大眾轉(zhuǎn)型、小劇場(chǎng)戲劇與獨(dú)立制作人的發(fā)展，構(gòu)成了９０年代中國(guó)話劇文化發(fā)展的基本格局。
主流意識(shí)形態(tài)傾向的強(qiáng)化是上世紀(jì)９０年代中國(guó)戲劇文化的一個(gè)明顯特征。為抵抗大眾文化中低級(jí)媚俗的一面對(duì)人文精神的消解，國(guó)家強(qiáng)化了對(duì)文化藝術(shù)的調(diào)控力度。１９９１年中宣部組織了“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，同一年，文化部設(shè)立了文華獎(jiǎng)。這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的實(shí)施，成為上世紀(jì)９０年代國(guó)家組織精神產(chǎn)品生產(chǎn)的重要方式，造就了一大批優(yōu)秀劇目，使主旋律戲劇成為９０年代國(guó)營(yíng)話劇在艱難中崛起的最重要支撐。這些劇目主要有《天邊有一簇圣火》、《男人兵陣》、《女兵連來(lái)了個(gè)男家屬》、《炮震》、《老兵》、《虎踞鐘山》、《綠蔭里的紅塑料桶》、《“厄爾尼諾”報(bào)告》、《歲月風(fēng)景》、《洗禮》、《李大釗》、《商鞅》、《生死場(chǎng)》、《天下第一樓》、《滄海爭(zhēng)流》、《孔繁森》等。對(duì)于這批主流話劇作品來(lái)說(shuō)，人文關(guān)懷、心靈升華始終是創(chuàng)作的目的，個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性和超越性依舊是追求的目標(biāo)。戲劇手法更加靈活多變、面貌色彩斑瀾，許多現(xiàn)代舞臺(tái)科技手段被日漸大膽而巧妙地運(yùn)用，一些新穎的構(gòu)思得到了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可甚至歡呼，其結(jié)果是增強(qiáng)了戲劇舞臺(tái)的現(xiàn)代感，而舞臺(tái)形式也在這種經(jīng)驗(yàn)積淀中逐漸發(fā)生變化，注重劇場(chǎng)性的同時(shí)，一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢(shì)，一邊開(kāi)始了對(duì)寫實(shí)手法的回歸。
話劇大眾轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，是都市話劇作品的大量涌現(xiàn)。《留守女士》、《大西洋電話》、《ＯＫ股票》、《同船過(guò)渡》、《熱線電話》、《愛(ài)情泡泡》、《午夜心情》、《離婚了就別來(lái)找我》等作品就是這種轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。過(guò)士行在９０年代先后創(chuàng)作的被譽(yù)為“閑人三部曲”的《魚人》、《鳥人》和《棋人》，以及李六乙創(chuàng)作的《雨過(guò)天晴》和《非常麻將》等部分話劇作品，也被認(rèn)為是都市話劇的構(gòu)成部分。這些作品以對(duì)都市生活和都市人生存狀態(tài)、情感狀態(tài)的表現(xiàn)為鮮明特點(diǎn)，和以農(nóng)村題材為主的上世紀(jì)８０年代形成了明顯的區(qū)別。
都市話劇為上世紀(jì)９０年代的話劇帶來(lái)了新的東西：平視而非俯視的觀察視角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的細(xì)節(jié)描寫等。然而都市話劇的成功是伴隨著它的缺陷而存在的。它們多以社會(huì)熱點(diǎn)為突破口，注重時(shí)效性，卻忽略了對(duì)作品思想深度的挖掘，造成了對(duì)崇高感、悲劇感、使命感、責(zé)任感等主流意識(shí)形態(tài)的疏離與放棄。過(guò)去戲劇引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在這些作品中多被世俗的夢(mèng)想所代替。
上世紀(jì)９０年代的小劇場(chǎng)戲劇成為創(chuàng)作熱點(diǎn)，它們?cè)谏虡I(yè)運(yùn)作上的成功因素被發(fā)掘出來(lái)�！岸�、平、快”的特點(diǎn)，低成本，投資少，制作簡(jiǎn)便，排演周期短，且能打破劇院團(tuán)之間的界限挑選演員的特點(diǎn)，都便于進(jìn)行商業(yè)操作，于是被慧眼識(shí)珠的運(yùn)作者們盯住，小劇場(chǎng)戲劇由此獲得蓬勃發(fā)展，并獲得了相對(duì)固定的青年觀眾群體以及豐厚的票房利潤(rùn)。統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，僅僅從１９９７年到２０００年的四年間，在北京，由私人投資按照市場(chǎng)化運(yùn)作形式生產(chǎn)的小劇場(chǎng)劇目已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了國(guó)營(yíng)院團(tuán)投資生產(chǎn)的新創(chuàng)劇目的總和。
小劇場(chǎng)戲劇的成功，使獨(dú)立制作人獲得了生長(zhǎng)的空間，并進(jìn)而成為上世紀(jì)９０年代最重要的話劇現(xiàn)象。一時(shí)之間，伴隨著一些小劇場(chǎng)話劇的贏利，林兆華戲劇工作室、牟森的戲劇車間、孟京輝的“穿幫劇社”等紛紛涌現(xiàn)出來(lái)，在戲劇與市場(chǎng)之間搭起了一座座溝通的橋梁。這些獨(dú)立制作人和制作團(tuán)體在９０年代的涌現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的話劇組織結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)模式都造成了深層的沖撞。
現(xiàn)代制作人的優(yōu)勢(shì)在于其項(xiàng)目集成的運(yùn)作模式。沒(méi)有龐大的組織包袱，通用性資產(chǎn)占較大比例等優(yōu)勢(shì)，使他們適應(yīng)變革的能力強(qiáng)，能夠靈活地實(shí)現(xiàn)多種藝術(shù)生產(chǎn)組合。他們強(qiáng)調(diào)效率，嚴(yán)格控制成本，按市場(chǎng)規(guī)律辦事，同時(shí)也講究藝術(shù)質(zhì)量。目前，盡管中國(guó)話劇界的獨(dú)立制作人機(jī)制尚未成熟，嘗試也不是百分之百的成功，但他們的經(jīng)營(yíng)理念和運(yùn)作方式，敏銳的藝術(shù)嗅覺(jué)和商業(yè)意識(shí)是適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的。
由個(gè)體思路到團(tuán)體思路
進(jìn)入２１世紀(jì)以后，文藝發(fā)展和戲劇發(fā)展進(jìn)入了建國(guó)以來(lái)的最好運(yùn)行時(shí)期。經(jīng)歷了體制、機(jī)制變革的陣痛之后，新型話劇觀念和運(yùn)作模式正在浮出水面，社會(huì)對(duì)話劇的新的需求使其重新充滿了生命活力。話劇的舞臺(tái)藝術(shù)綜合能力得到極大提高與加強(qiáng)，在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上、在舞臺(tái)的完滿程度與完整表意上、在對(duì)舞臺(tái)空間的最大發(fā)掘與利用上，都達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。
以反映現(xiàn)實(shí)生活見(jiàn)長(zhǎng)的話劇成為主旋律戲劇的生力軍。在國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程和２００７年話劇百年展演活動(dòng)的平臺(tái)上，話劇在題材、樣式、風(fēng)格上的獨(dú)特價(jià)值得以充分體現(xiàn)。而賀歲戲的經(jīng)營(yíng)和親子劇場(chǎng)的推出，則使話劇一步步跨越了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下生存層面的困境，向著更高和更長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)挺進(jìn)。
兩個(gè)億的國(guó)家資金的投入，使為期５年的國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程成為戲劇創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)力。“精品戰(zhàn)略”的提出和實(shí)施，成為話劇創(chuàng)作的努力方向。從《商鞅》、《立秋》到《生死場(chǎng)》、《父親》，再到《黃土謠》、《我在天堂等你》、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》、《矸子山的男人和女人》等，這些精品之作都具有健康進(jìn)步的人文意識(shí)、新穎和諧的表現(xiàn)形式和完善精致的制作質(zhì)量。
２０００年，文化產(chǎn)業(yè)的概念在中國(guó)被高調(diào)接納，并在２００１年被納入了國(guó)家“十五”規(guī)劃綱要中。一輪新的能夠更加適應(yīng)市場(chǎng)規(guī)律的戲劇創(chuàng)作和生產(chǎn)思路不斷產(chǎn)生出來(lái)。
賀歲話劇成為人們近年來(lái)關(guān)注的熱點(diǎn)。過(guò)去像這樣根據(jù)節(jié)令來(lái)選擇劇目和上演日期的考慮，以及這種針對(duì)市場(chǎng)、針對(duì)觀眾消費(fèi)需求的舉措，多是那些需要自負(fù)成本、自負(fù)盈虧的制作人、工作室，或者作品承包者的個(gè)體行為，而今參與這些賀歲劇創(chuàng)作的還有其他一些團(tuán)體。武警文工團(tuán)、北京兒童藝術(shù)劇院，甚至北京人民藝術(shù)劇院也在其中。這不能不說(shuō)是一種歷史性的觀念進(jìn)步。數(shù)量、票房、觀眾，標(biāo)志著這些賀歲戲劇在市場(chǎng)運(yùn)作方面的成功。喜劇風(fēng)格的定位、明星效應(yīng)的強(qiáng)調(diào)、現(xiàn)代流行元素的加盟等，都是遵循文化市場(chǎng)的游戲規(guī)則而制作出的“快樂(lè)大餐”調(diào)料。它們?cè)谝欢ǔ潭壬蠌浹a(bǔ)了目前娛樂(lè)性作品嚴(yán)重短缺的狀況。不僅如此，一些作品還在內(nèi)涵的深刻性方面下了工夫，在“叫座”的同時(shí)也能獲得“叫好”聲。
以“親子劇場(chǎng)”為載體的演出形式，在上世紀(jì)七八十年代曾經(jīng)成功挽救過(guò)日本兒童劇團(tuán)的演出危機(jī)，現(xiàn)在中國(guó)的家長(zhǎng)帶孩子進(jìn)劇場(chǎng)一起看戲，在大城市已幾乎成為一種文化現(xiàn)象了。與大劇院交相輝映的“親子小劇場(chǎng)”，于２１世紀(jì)在中國(guó)各地悄悄興起。這種演出形式不僅是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的全新探索，也是各地話劇和兒童劇院演出經(jīng)營(yíng)理念的全新嘗試�？梢灶A(yù)見(jiàn)，這種“親子劇場(chǎng)”的經(jīng)營(yíng)方式，將為我國(guó)話劇和兒童劇的發(fā)展帶來(lái)一派光明。
從封閉到開(kāi)放，從單一到豐富，從探索到成熟，從“等、靠、要”到自己闖市場(chǎng)，可以說(shuō)，中國(guó)話劇的每一個(gè)變化都連接著我們觀念的變化，都連接著這個(gè)時(shí)代的變化。因而，中國(guó)話�。常澳甑囊饬x，不僅在于它的變革，更在于它對(duì)過(guò)去與未來(lái)的溝通。