改革開放之后的中國迅速發(fā)展，迎來了整個(gè)社會(huì)進(jìn)行全面轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，這也是中國的社會(huì)文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)生巨大變化的時(shí)期。對(duì)于中國流行音樂，這是港臺(tái)流行音樂獲得全面發(fā)展并全面進(jìn)入內(nèi)地的時(shí)期，是內(nèi)地流行音樂再度崛起到獲得全面發(fā)展的時(shí)期，更是亞洲范圍內(nèi)大華語歌壇格局逐漸形成的時(shí)期，也是全球流行音樂逐漸步入大集團(tuán)化、全面資本化和面臨全新挑戰(zhàn)的歷史時(shí)期。其間，中國流行音樂的美學(xué)觀念更加色彩紛呈，莫衷一是，并在全球化過程中不斷調(diào)整。
１９７７年起，少量港臺(tái)流行音樂已經(jīng)通過廣州進(jìn)入內(nèi)地。１９７９年，廣州太平洋影音公司成立，中國唱片總公司獨(dú)家壟斷內(nèi)地唱片生產(chǎn)和發(fā)行的格局解體。內(nèi)地開始大規(guī)模生產(chǎn)流行音樂。太平洋影音公司成立沒有多久即生產(chǎn)８００萬盒盒式磁帶，其中采錄了幾乎所有內(nèi)地已經(jīng)成名或小有名氣的歌手。與此同時(shí)，伴隨盒式錄音機(jī)的引進(jìn)，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內(nèi)地，引發(fā)了內(nèi)地聽眾的強(qiáng)烈追捧。１９８０年，臺(tái)灣校園民謠風(fēng)靡內(nèi)地。內(nèi)地流行音樂開始進(jìn)入開拓時(shí)期。
和過去比較，２０世紀(jì)７０年代末至８０年代初由港臺(tái)音樂的流入和內(nèi)地流行音樂的早期嘗試而引發(fā)的觀念沖突相當(dāng)激烈。與此同時(shí)，不僅對(duì)于流行歌曲的題材、體裁有爭(zhēng)論，內(nèi)地歌手開始嘗試流行唱法也產(chǎn)生了爭(zhēng)論。然而，這些討論和爭(zhēng)論更多地只是局限在少量的報(bào)紙和刊物上進(jìn)行，而對(duì)日益發(fā)展中的流行音樂產(chǎn)業(yè)以及大眾音樂生活并沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。自１９７９年到１９８４年，全國成立的音像出版單位就達(dá)３００多家。各個(gè)出版單位大多又集中力量生產(chǎn)流行音樂。此外大批詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。對(duì)音樂人來說，流行音樂是吸引他們、能使他們實(shí)現(xiàn)自己追求的新時(shí)代的音樂；而對(duì)音像出版單位來說，流行音樂就是當(dāng)時(shí)最大的利潤來源；對(duì)聽眾來說，盡管也有各種不同的態(tài)度，但絕大多數(shù)年輕人對(duì)于這些前所未聞的音樂有著極大的熱情并趨之若鶩。
經(jīng)過數(shù)年的發(fā)展，對(duì)流行音樂的爭(zhēng)論漸漸淡化。１９８４年，中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)邀請(qǐng)了香港歌手張明敏和奚秀蘭，預(yù)示了國家政策對(duì)流行音樂的認(rèn)同。張明敏演唱的《我的中國心》和奚秀蘭演唱的《阿里山情歌》不脛而走，更說明了流行音樂這種形式在聽眾中受歡迎的程度。１９８５年，北京國際聲像藝術(shù)公司舉行“南腔北調(diào)大匯唱”音樂會(huì)，將流行音樂形式與傳統(tǒng)戲曲、民歌相結(jié)合，取得成功。中央電視臺(tái)“九州方圓”欄目采用流行歌曲為主題曲。１９８６年，中央電視臺(tái)青年歌手大獎(jiǎng)賽首次設(shè)立“通俗唱法”，同年，中國音樂家協(xié)會(huì)舉辦“首屆全國民歌通俗歌手大賽”。而最具標(biāo)志性的事件則是由中國錄音錄像出版公司和東方歌舞團(tuán)錄音公司共同主辦、獻(xiàn)給世界和平年的首屆中國百名歌星演唱會(huì)《讓世界充滿愛》。演唱會(huì)上，一批內(nèi)地原創(chuàng)作品特別是《讓世界充滿愛》（陳哲、王健、小林、郭峰詞，郭峰曲）和《一無所有》（崔健詞曲）以及一大批青年歌手出現(xiàn)并獲得巨大成功，這宣告了中國內(nèi)地流行音樂的全面崛起。
此后，關(guān)于流行音樂的美學(xué)觀念的討論則在某種程度上由理論界轉(zhuǎn)到了實(shí)踐界。１９８７年，北京國際聲像藝術(shù)公司組織了為期一年之久的音樂沙龍。在這些活動(dòng)中，熱衷于流行音樂的詞曲作家、歌手、編輯們對(duì)內(nèi)地流行音樂的發(fā)展進(jìn)行了熱烈的爭(zhēng)論。這些爭(zhēng)論的焦點(diǎn)有幾個(gè)：一是內(nèi)地是否應(yīng)當(dāng)追隨港臺(tái)歌曲的創(chuàng)作道路；二是如果不走港臺(tái)之路，內(nèi)地獲得了難得的歷史機(jī)遇，應(yīng)當(dāng)走哪樣的路。在當(dāng)時(shí)，即使是年輕一代的音樂人也大致分成兩個(gè)派別，一派認(rèn)為應(yīng)當(dāng)向港臺(tái)學(xué)習(xí)，寫“喜聞樂見”，也就是抒情性、娛樂性要強(qiáng)的作品。另一派則強(qiáng)調(diào)流行音樂的文化意義。
歷史做出了選擇，繼崔健的《一無所有》獲得廣泛好評(píng)后，《信天游》（劉志文、侯德健詞，解承強(qiáng)曲）又大獲成功，其創(chuàng)作理念也得到了不少音樂人的認(rèn)可。此后，一批風(fēng)格相近的作品相繼問世并獲得成功，這就是內(nèi)地歌壇第一次原創(chuàng)歌曲的高潮期——“西北風(fēng)”時(shí)期，由《黃土高坡》（陳哲詞、蘇越曲）中的“不管是東南風(fēng)還是西北風(fēng)”而得名。相應(yīng)的作品還有《心愿》（任志萍詞、伍嘉冀曲）、《我熱戀的故鄉(xiāng)》（廣征詞、徐沛東曲）、《少年壯志不言愁》（林汝為詞、雷蕾曲）、《我心中的太陽》（李文歧詞、李黎夫曲）等。
“西北風(fēng)”歌潮的美學(xué)觀念是明確的。這就是歌詞上的文化批判意識(shí)，音調(diào)上主要使用北方慷慨悲涼的音樂素材，編曲和演唱上則借鑒搖滾樂的形態(tài)和技法，追求一種大感覺和大力度。某種程度上，“西北風(fēng)”是當(dāng)時(shí)的音樂人在特定歷史條件下對(duì)搖滾樂文化的自覺吸收。同時(shí)，它也適應(yīng)了那個(gè)時(shí)期大眾心理上對(duì)于改革開放事業(yè)所抱有的希冀、期待、渴望。然而，“西北風(fēng)”所承擔(dān)的文化意識(shí)過于凝重，以至于在對(duì)傳統(tǒng)文化和歷史文化進(jìn)行批判的同時(shí)自身陷入了邏輯悖論。在試圖批判傳統(tǒng)的同時(shí)又?jǐn)[出了傳統(tǒng)的權(quán)威口吻，而這種態(tài)度在音樂上特別是大眾音樂上是不可能持久的，特別是它不可能極快地適應(yīng)急速發(fā)展中的社會(huì)生活及其導(dǎo)致的大眾心態(tài)的變化。所以，不到一年，即１９８８年中期，歌壇就出現(xiàn)了以勞改歌曲、知青歌曲、調(diào)侃歌曲為主流的“俚俗風(fēng)”，同時(shí)，齊秦的《狼Ⅰ》和蘇芮《跟著感覺走》的正式引進(jìn)，使齊秦的歌立刻獲得青少年的狂熱認(rèn)可，蘇芮的歌和“俚俗風(fēng)”一起則獲得了絕大多數(shù)人的認(rèn)同。內(nèi)地流行音樂發(fā)展的第一個(gè)高峰期也就隨著《跟著感覺走》的流行驟然而退。而隨著港臺(tái)版的正式引進(jìn)，中國流行音樂就進(jìn)入了港臺(tái)、內(nèi)地、東南亞流行音樂鼎足而立、碰撞交流乃至融合互動(dòng)的新的發(fā)展階段。
進(jìn)入２０世紀(jì)９０年代，中國的大眾文化界最重要的變化是娛樂業(yè)的大幅度發(fā)展。它典型地表現(xiàn)在卡拉ＯＫ產(chǎn)業(yè)在內(nèi)地的飛速發(fā)展、明星包裝制的全面引進(jìn)特別是媒體的娛樂化這樣幾個(gè)方面。這一切基本上在２０世紀(jì)９０年代初的三年內(nèi)完成。
由此給中國流行音樂帶來的影響是復(fù)雜多元的。首先，原先相對(duì)隔離的香港、臺(tái)灣和內(nèi)地歌壇開始置身于越來越同一的大文化環(huán)境中。其次，由此產(chǎn)生的觀念沖突和市場(chǎng)化選擇越發(fā)激烈。第三，隨著娛樂業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，東南亞流行音樂（日本、韓國、新加坡）及歐美流行音樂也大量滲入。
２０世紀(jì)９０年代初，一方面是內(nèi)地歌壇的暫時(shí)低迷，一方面是港臺(tái)歌曲和歌手全面進(jìn)入內(nèi)地。港臺(tái)歌曲和歌手很快吸引了年輕的一代。這就給內(nèi)地流行音樂提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。對(duì)此，以廣州為基地的音樂人采取順應(yīng)港臺(tái)的態(tài)度，努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代歌手包裝技術(shù)，同時(shí)也嘗試改變“西北風(fēng)”時(shí)期的創(chuàng)作思路，轉(zhuǎn)向都市題材，轉(zhuǎn)向更貼近青少年審美需求的創(chuàng)作方向。以北京為基地的音樂人在對(duì)此保留一定抗拒態(tài)度的情況下開始出現(xiàn)多方向的分化。一部分力圖在學(xué)習(xí)現(xiàn)代包裝技術(shù)的同時(shí)保留文化意識(shí)，一部分轉(zhuǎn)入剛剛興起的電視劇音樂創(chuàng)作，一部分進(jìn)入同樣興旺一時(shí)的晚會(huì)歌曲創(chuàng)作。而搖滾樂則在崔健成功的基礎(chǔ)上繼續(xù)堅(jiān)持探索和試驗(yàn)。
從１９８９年起，全國廣播系統(tǒng)陸續(xù)建立了流行音樂專題節(jié)目并開始設(shè)立排行榜，電視系統(tǒng)也陸續(xù)開辟流行音樂專題欄目。在１９９３年后，由于改革開放的繼續(xù)推動(dòng)，中國的大眾娛樂文化有了極大的發(fā)展，中國流行音樂特別是內(nèi)地也從此進(jìn)入一個(gè)再次高速發(fā)展的時(shí)期。香港方面流行音樂正處于“四大天王”勢(shì)不可當(dāng)?shù)幕鸨�，臺(tái)灣方面則是原創(chuàng)音樂人才輩出的時(shí)代，內(nèi)地歌壇則經(jīng)過幾年的再醞釀，特別是在以全國各地紛紛設(shè)立旨在支持推動(dòng)內(nèi)地流行音樂創(chuàng)作的“原創(chuàng)音樂排行榜”的支持下，以“包裝歌星”為主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。１９９４年，在南京音樂臺(tái)舉辦的臺(tái)慶活動(dòng)上，這批歌手和作品集體亮相在題為“光榮與夢(mèng)想”的大型演唱會(huì)上，史稱“９４新生代”的又一代音樂人和歌手們宣告崛起，這也是內(nèi)地歌壇發(fā)展的第二次高峰期。
２０世紀(jì)９０年代中期中國流行音樂的美學(xué)觀念既有強(qiáng)烈的分化態(tài)勢(shì)，也有相對(duì)豐富的發(fā)展。在臺(tái)灣音樂人的介入和幫助下，內(nèi)地?fù)u滾樂也獲得了一段良好的發(fā)展，搖滾樂手們樂于強(qiáng)調(diào)文化上的叛逆性，也得到了不少青少年的擁護(hù)和樂評(píng)人的支持。而都市民謠強(qiáng)調(diào)的親情、鄉(xiāng)情，校園民謠所特有的“７０年代人”的狂熱、溫馨、理想主義、傷感主義也各自有自己的天地。
進(jìn)入２０世紀(jì)９０年代后半期，中國流行音樂整體上又進(jìn)入了一個(gè)分化、探索、略顯低迷的階段。無論是作品還是歌手較少出現(xiàn)２０世紀(jì)８０年代后期和９０年代中期那樣集體出場(chǎng)的狀態(tài)。與此同時(shí)，“日流”和“韓流”卻日益興盛。這在某種程度上既與以日本為代表的動(dòng)漫文化在全球的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展有關(guān)，也與中國快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)生活有關(guān)。更年輕的“８０后”開始成為流行音樂主要的消費(fèi)群。而他們大部分的童年期是在日本動(dòng)畫、漫畫和游戲的熏陶下度過的。這種情況越接近世紀(jì)末就越明顯。這使得無論是音樂人自身還是樂評(píng)人都越來越難以應(yīng)付。由年齡決定的“代溝”現(xiàn)象在歌壇上顯得格外明顯�！叭暌淮恕币呀�(jīng)成為業(yè)界和教育界的共識(shí)。從而，對(duì)待“日流”和“韓流”的文化現(xiàn)象，中國流行音樂界已經(jīng)陷入了強(qiáng)烈的“失語癥”。自從世紀(jì)之交開始，在某種意義上，中國流行音樂界已經(jīng)失去了理性的思考和探索。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，對(duì)于中國流行音樂來說，有三個(gè)關(guān)鍵詞最為重要。它們是網(wǎng)絡(luò)音樂、數(shù)字音樂和選秀。
網(wǎng)絡(luò)音樂在中國的發(fā)展幾乎與互聯(lián)網(wǎng)在中國的發(fā)展同步。１９９７年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網(wǎng)站。到２０００年，全國已有各類音樂網(wǎng)站數(shù)百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司第一次與新浪網(wǎng)合作在網(wǎng)站上推廣盧庚戌的新歌《蝴蝶花》。２００１年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網(wǎng)絡(luò)上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的可能，２００４年，楊臣剛的《老鼠愛大米》、唐磊的《丁香花》和龐龍的《兩只蝴蝶》相繼走紅。從而，網(wǎng)絡(luò)歌曲迅速成為一個(gè)風(fēng)靡一時(shí)的文化現(xiàn)象。
從２００５年開始，不少網(wǎng)絡(luò)歌曲脫穎而出�！独掀爬掀盼覑勰恪�、《你到底愛誰》、《月亮之上》、《秋天不回來》等歌曲先后成為熱門歌曲。很多網(wǎng)絡(luò)歌手也出現(xiàn)在各大頒獎(jiǎng)禮上。
網(wǎng)絡(luò)歌曲并非新的音樂類型，但其不需經(jīng)過唱片公司、經(jīng)紀(jì)人、音樂人的網(wǎng)絡(luò)傳播方式為流行音樂提供了一個(gè)全新的平臺(tái)。它們的成敗基本上要由網(wǎng)民的點(diǎn)擊率決定，因而具有反精英化、草根化的特點(diǎn)，它代表了平民的審美觀，具有源于民間的生命力。但由于網(wǎng)絡(luò)歌曲的門檻很低，網(wǎng)友原創(chuàng)、翻唱、改唱的歌曲都可以傳到網(wǎng)絡(luò)上去，這也造成了網(wǎng)絡(luò)歌曲魚龍混雜，良莠不齊。
但互聯(lián)網(wǎng)就這樣在傳統(tǒng)唱片之外開辟了一片不僅給歌手帶來希望的田野，也給自己找到了難得的盈利點(diǎn)。數(shù)字化音樂因?yàn)橛辛嘶ヂ?lián)網(wǎng)和移動(dòng)通訊，仿佛給自己插上了兩只翅膀。從此數(shù)字音樂時(shí)代也就此來臨。
以上就是我們通過縱向歷史可以了解到的改革開放３０年中國流行音樂美學(xué)發(fā)展的雪泥鴻爪，蛛絲馬跡。