背景與理念——上海戲劇學院學習雜感
不久前，我有幸忝列寧夏文藝骨干隊伍赴上海戲劇學院，進行為期7天的培訓與學習。在7天緊鑼密鼓的學習中，感覺很累，但收獲很多；感覺理念上的沖突很明顯，但沖突最終能化合為某種共識。因此，這次學習，留給我最深的記憶，便是面向困惑的坦誠，和身處挑戰(zhàn)的選擇。這是文藝的規(guī)律，更是作為主體的文藝創(chuàng)作者的思索狀態(tài)：沒有絕對正確的答案，只有不斷靠近真理的奮力前行。
我們所在的位置
大體來說，北京學者喜歡走國際路線，你聽的最多的是“全球化”、“文化認同”、“身份認同”等等概念。中關村拾垃圾者角色的變化預示著什么，是北京學者需要搶先關注的——獲得話語的命名權。上海呢？注重精致的技巧、樂于經(jīng)營微妙的修辭、善于結構巧妙的結構和關切市民階層個體內心的微妙波動。在這兩個維度中，寧夏文藝創(chuàng)作會在什么位置呢？
打完返回的行李包，頓時陷入莫名的沉思之中，尤其某些尖銳的拷問最先開始變得清晰起來了，它是，我或者我們的文藝創(chuàng)作、文藝理論水平正處在什么位置？
2005年春季，我正好在北京的魯迅文學院學習過兩個多月時間，現(xiàn)在又是“上戲”，京滬兩地的學術動向恰好可以進行一個對比。
大體來說，北京學者喜歡走國際路線，你聽的最多的是“全球化”、“文化認同”、“身份認同”等等概念。一方面，北京是中國政治文化中心，全球化這樣的視野，對于在京學者，一定程度其實僅僅充當了他們言說的宏大背景來使用，至于經(jīng)濟、文化全球化下個體的具體處境，北京學者關注的并不多。比如，當年正時興后現(xiàn)代，有個學者就拿中關村舉例論證中國人的后現(xiàn)代性。他說，中關村的拾垃圾者用手機聯(lián)系業(yè)務，說明中國人、特別是底層老百姓已經(jīng)進入了后現(xiàn)代。很明顯，這種論證是相當粗糙的，因為論述中并沒有如人所愿地細致分析作為個體的人，他是如何周旋于這個信息化時代的，以及手機的使用究竟是生活必須還是休閑必須，都沒有下文。但這個缺失，并不影響理論的以點帶面、以個別囊括全部，總之，拾垃圾者角色的變化預示著什么，是北京學者需要搶先關注的——獲得話語的命名權。另一方面，在宏大論述中，的確也內含著一個啟人深思的視野，就是北京學者一般會有整體思維能力，即他們總能在公共關懷的視角，看待某一具體社會文化問題，或文藝創(chuàng)作問題，包括適時地納入底層者來檢驗最前沿理論思潮。因此，要總結的話，北京學者是宏觀過剩而微觀匱乏，是前沿探索有余而后方實證嫌不足。
上海呢？七天時間就一個高校來概括上?？赡芪幢赜姓f服力，然而因為我們聆聽的講座實際上并不限于“上戲”教授，或者還能勉為其難?？偟挠∠笫?，上海學者的理念、理論及關注點，與他們所在的城市文化息息相關。他們共享并認同他們已經(jīng)成熟的市民文化土壤，甚至可以說，他們關于文藝各個門類的認知，完全是上個世紀三四十年代張愛玲的傳統(tǒng)，注重精致的技巧、樂于經(jīng)營微妙的修辭、善于結構巧妙的結構和關切市民階層個體內心的微妙波動。這樣的一種基本思維水平，時代潮汐的大動向、社會現(xiàn)實的尖銳問題和精神價值方面的重大變化，顯然就居于次要的位置了，或者雖不次要但一定是被主題先行的市民文化慣性壓到了次要位置。因為市民文化的一個本質規(guī)定性是以自我為中心、以自我內心感受為本位。比如，盧昂和漢斯關于“真實性”的對話，長達近三個小時，但結論卻令人吃驚。他們當中，包括參與討論的研究生、進修生，沒有誰愿意把視野放到公共價值平臺上來檢驗他們所謂的“個人感受的真實”——討論文藝的“真實性”，視野一旦收縮到言人人殊的個人視角，那就是活脫脫的相對主義，或者虛無主義。這一點而言，你就自然會聯(lián)想到三十年前的1993年，為什么是上海學者發(fā)起了“人文精神討論”，又為什么是三十年后的今天仍然是上海學者要再度掀起“人文精神再討論”，而不是其他地方了。因為，三十年前，正是商品經(jīng)濟洶涌而來之時，有良知的知識分子最先感受到了商品機制對人文價值的擠壓；三十年后的今天，市民文化甚至小市民文化成了市場消費的主體，這就再一次鼓蕩了經(jīng)濟主義對人文價值的異化。而這兩點兩個階段，只有生活在上海，什么是人文的重要性才能體驗得比在其他地方更深；怎樣的缺失才算是人文精神的缺失，也只有在上海，才會感知得更加真切。由此觀之，滬上學者眼里精致的、經(jīng)營的和精巧的文藝，除了對完美的追求以外，價值觀上將會導向一個令人擔憂的文藝地帶。借用哈維爾的話說，他們實際上把文藝看成了“內在性的消費”物品，即自由地消費自我的小小感受、自主地打造自我的價值圈地，而不是內在于這個時代絕大多數(shù)人的生活現(xiàn)實，并反過來審視藝術的諷刺力量，或者批判精神。尤其是在當前不顧一切的經(jīng)濟增長機制下，在文化、藝術都要產(chǎn)業(yè)化的思維驅動下，這種向內的、以個人為本位的藝術觀，只能越來越使藝術走向觀眾（讀者）的反面，而不是進入觀眾（讀者）的心靈，因為，如此藝術，固然精致，遺憾的是，在精致之上，沒有建立一個共享的可能性價值期許。當然，這一點，據(jù)說與上海人的日常生活分布情況正好成正比。市中心基本看不到民工身影，白領階層也很少擠進市中心區(qū)的社區(qū)高樓，要了解底層百姓處境，只能到外郊或純粹的郊區(qū)棚戶區(qū)。上海富人與窮人生活區(qū)域涇渭分明、精神享受與精神困境自然也水火難容。談藝術和享受市民文化饋贈的，正好集中在前者人群中及前者所集中的區(qū)域。這就形成了藝術的某種等級建制：致力于這一個體內心真實感受的，可能是另一區(qū)域個體內心很難想象的東西。而他們所信以為真的藝術，正好是建立在對前者人群的構想的、符合“安全消費”原理的藝術。
在這兩個維度中，寧夏文藝創(chuàng)作會在什么位置呢？
我的一家之言來說，第一，一般性看，寧夏文藝創(chuàng)作在整體上并未擺脫上個世紀三四十年代左翼文藝圖解政策的思維定勢，特別是沒有擺脫那個時期趙樹理路子的影響。舞臺劇，甚至還停留在宣傳政策的層面——用“上戲”教授、著名編劇羅懷臻的表述說，“三下鄉(xiāng)”、“三貼近”只是文藝服務的策略和情懷，不是文藝的規(guī)律。文藝的規(guī)律是，用“現(xiàn)代性”的審美眼光檢驗“地域性”，并突出本土文化的再生資源，達到審視現(xiàn)實生活的目的，包括審視地看待政治文化，最終提升觀眾（讀者）審視自我劣根性的目的。
第二，就個別性說，一些創(chuàng)作傾向于敘寫、演繹原鄉(xiāng)、原教旨主題，無論價值取向還是審美趣味，或者表現(xiàn)手法，很難看出這些創(chuàng)作主體受過啟蒙現(xiàn)代性思想的影響，因而作品也就很難進入市場經(jīng)濟發(fā)展的縱深地帶來敘事和結構故事。所以，作品所傳達的平靜、安逸、幸福、快樂，也就并不具有內在于現(xiàn)實生活的“真實性”，而是某種外在于創(chuàng)作主體的理念指引下的“虛構”和“教化”。
第三，審美價值選擇上，寧夏絕大多數(shù)文藝創(chuàng)作，有某種“脫鄉(xiāng)”后“進城”的趨向。什么意思呢？“脫鄉(xiāng)”，是無法敘事城鎮(zhèn)化進程而產(chǎn)生的某種價值斷裂，既不熟悉城鎮(zhèn)化后的農村現(xiàn)實，也不了解城市化之前的城市生活——誤把已經(jīng)有的小市民文化價值模式當做城鎮(zhèn)化后的城市文化來書寫。這一點上，寧夏似乎更愿意步上海的后塵，一些作者開始進入了小市民文化的創(chuàng)作程式。當然，自西部電影的那種粗狂、豪放、野性成為西部符號以來，“新西部電影”為了超越西部電影而制作的純情、單純、純凈等，可能構成了創(chuàng)作者集體模仿的一個前文本。這就導致目前的創(chuàng)作水平，普遍處在一個與活生生的生存相隔，并嚴重脫離寧夏現(xiàn)實乃至西部整體狀況的屬于部分或完全符號化的水平線，而不是介入現(xiàn)實結構、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實疑難的反觀性、反思性位置。
我們的理論批評何為
寧夏文藝的圈子小，大家都低頭不見抬頭見，人情評論而已；更深一步追究，其實是知識儲備欠缺所致。文藝理論批評人才的成長要比創(chuàng)作人才的成長慢得多，也困難得多。因此，應該切實發(fā)現(xiàn)一批真正喜歡、真正對文藝理論有所鉆研、真正有文藝理論研究能力的人，進行固定跟蹤培養(yǎng)，如此，才方便青壯年人才的脫穎而出。
基于多次忝列寧夏文藝，特別是文學創(chuàng)作研討會的經(jīng)歷，我感覺寧夏文藝理論批評力量薄弱到了不能不引起各方面重視的程度。
第一，知識準備上非常欠缺，基本停留在“讀后感”的水平，凡發(fā)表的都潛意識認為一定是值得效仿的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗，凡排練演出的，也前在地認定是集體智慧的結晶。究其原因，寧夏文藝的圈子小，大家都低頭不見抬頭見，人情評論而已；更深一步追究，其實是知識儲備欠缺所致。批評不是廣告，也不是捧場吆喝，但要完成批評的基本準備，首先得超越既定的語境規(guī)定性，包括超越一時間炒得很熱的意識形態(tài)規(guī)定性。而要達到這一層，具備必要的當前前沿的文藝理論知識，顯然十分重要。
第二，價值取向上，差不多是唯美型批評。經(jīng)濟狀況而言，相比較，寧夏可謂底層社會的底層，這就使得我們的文藝理論批評，很大程度在消費自己的“苦難”。就是說，講述苦難，本身是一件痛苦的事，但是理論批評十分愿意在苦難敘事中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)如今人們所熱衷的“心態(tài)美學”。這樣，苦難中的人和事，非但沒有成為我們觀照歷史的視角，反而成了理論批評構筑人性審美的依據(jù)?？嚯y的審視意義，于是消弭在了歡樂、恬靜的審美話語里了。人們被告知，在苦難中，我們才養(yǎng)成了隱忍、內斂的氣質，批評在更高一層開創(chuàng)“批判性的言論文化”（古爾德納語）的力量于是藏匿了。
以上兩點，是批評個體在批評認知上的普遍性現(xiàn)狀。
那么，今后，我們的理論批評政策該有哪些方面的調整呢？我也不妨談點個人設想。
1.急需建立健全寧夏文藝理論批評梯隊培養(yǎng)機制，形成寧夏文藝理論批評隊伍。與我熟悉的北京、上海、江蘇、山東、山西等省相比較，它們既有理論批評刊物，有理論學會，也有出版資助項目，批評成果能在第一時間面世，有力地助推了文藝理論批評人才的成長，這是就非官方的組織而言。官方組織上，它們有著成熟或較成熟的文藝理論評獎制度，以及機制化的文藝理論人才庫，無疑鼓勵了批評人才的參與度。而寧夏在以上諸方面都顯得很薄弱，既沒有像樣的專項出版資助，也沒有專門的文藝理論人才庫，更沒有專為文藝理論設立的獎項。因此，目前寧夏的文藝理論批評家，實際上都是自發(fā)的、興趣性的和散兵游勇的狀態(tài)。在這個格局中的理論批評個體，是很難頂?shù)米〕霭骐y、認可難的壓力的。因為作為個體，他們寄身在可能不同的單位、部門，在完成本職工作的前提下進行文藝理論批評實踐，倘若既沒有物質上的資助，也沒有精神上的認可，潰散是必然的。事實上，寧夏文藝理論批評人才的異常匱乏，已經(jīng)部分地證明了這一點。
2.希望像這次赴上海學習一樣，能夠常態(tài)化這種“走出去”活動。文藝理論批評人才的成長要比創(chuàng)作人才的成長慢得多，也困難得多。因此，應該切實發(fā)現(xiàn)一批真正喜歡、真正對文藝理論有所鉆研、真正有文藝理論研究能力的人，進行固定跟蹤培養(yǎng)，如此，才方便青壯年人才的脫穎而出。
我們需要走出哪些思維誤區(qū)
法國對文藝的資助有這么幾條硬杠杠：嚴肅藝術需要社會扶持；扶持的方式包括資金、場地、實物、人員和機構等方面；資助不等于干預，藝術家依舊需要努力并保持獨立的地位；法蘭克福學派對于藝術的認識是非功利的、自由的和批判精神的——這正是法國政府為什么要拿出大量資金用來扶持藝術的最重要原因。尤其這后一點，值得引起我們的文化政策和藝術管理決策層的高度重視。
為什么要冒昧談這些呢？
我以為有這樣一些流行觀念需要破除。其一，認為文藝作品，特別是演藝類作品有沒有影響力，能否獲大獎，完全在于后面是否有個強大的經(jīng)濟支撐，這部分是有道理的，獲獎的潛規(guī)則能起關鍵性作用。然而，我們所強調的藝術，是切實觀照人們精神處境，建構人們價值、至少是給人以意義生活啟迪的作品。大獎、大項目也許方便于產(chǎn)業(yè)化，但未必深得人心——燒完錢以后、獲完獎之后，歸宿只能是倉庫的作品，恐怕為數(shù)并不少。
其二，認為文藝理論批評與文藝創(chuàng)作關系不大。這種觀念是相信錢的威力所致。但是一個基本文藝規(guī)律是，沒有哪個文藝杰作，是未經(jīng)文藝理論論評的廣泛眷顧而徑直由某一獎項推到文藝史，或留存到群眾的心里的，這已部分地被很多獲獎作品的實際處境所證明。
其三，認為只有產(chǎn)業(yè)化，文藝才會贏得大發(fā)展大繁榮。對于探索人的價值追求、培養(yǎng)人的審美趣味和塑造健康人性的文藝作品，這樣的觀念是完全違背藝術規(guī)律的。“上戲”宮寶榮教授的講座題目是《歐洲的文化政策與藝術管理》，在講到“歐洲為什么要贊助藝術”一節(jié)時，他把藝術與經(jīng)濟發(fā)展關系，也就是即使是藝術繁榮時代，增加的只是供應而非消費的現(xiàn)象，稱之為“鮑摩爾、鮑文病”。這稱謂的原委來自美國學者鮑摩爾和鮑文1966年發(fā)表的一篇調研報告，該報告顯示，藝術繁榮與經(jīng)濟增長成反比：一、藝術團體的經(jīng)濟只會隨著整個經(jīng)濟體系的成長而惡化；二、一般說，新技術帶來產(chǎn)品產(chǎn)量提高，使得單位成本下降，利潤提高，勞動者的收入也就增加；三、技術對藝術團體毫無用處，時間花費越大，并不帶來生產(chǎn)力的提高，相反，卻是成本的增加，它與其他領域的成本收入恰成反比，收入缺口越小。等到上個世紀八十年代，兩人再下去調研，得到的資料基本沒有變化，也就是說結論還是：藝術對經(jīng)濟成長的貢獻非常有限，藝術在人們的經(jīng)濟活動中的比例很少，幾十年都基本如此。所以他們的結論依然是，藝術需要贊助。
贊助，是除法國以外的大多數(shù)歐洲國家的政策，而法國，則更類似中國，屬于國家直接管理和理事會成員由政府官員組成的形式，都是典型的“一竿子到底”。只不過不同在于，法國是資助。法國的資助有這么幾條硬杠杠：嚴肅藝術需要社會扶持；扶持的方式包括資金、場地、實物、人員和機構等方面；資助不等于干預，藝術家依舊保持獨立的地位；資助不等于包養(yǎng)，藝術家仍需努力。再加上，法蘭克福學派對文化產(chǎn)業(yè)的批評在法國已經(jīng)構成一種優(yōu)秀傳統(tǒng)，他們對于藝術的認識就是非功利的、自由的和批判精神的——這正是法國政府為什么要拿出大量資金用來扶持藝術的最重要原因。
尤其這后一點，值得引起我們的文化政策和藝術管理決策層的高度重視：對于藝術，是贊助，還是推向市場？關于文藝的發(fā)展，是耐心地培植，還是盲目地由產(chǎn)業(yè)化方式來經(jīng)營？
（編輯：曉婧）