當(dāng)鄉(xiāng)村小戲遇上都市文化
當(dāng)鄉(xiāng)村小戲遇上都市文化——試談淮劇在城市文化中的衍變
《金龍與蜉蝣》
《祥林嫂》劇照
在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場(chǎng)所、劇目、行頭、曲調(diào)、布景等各個(gè)方面都漸漸地發(fā)生了變化，打上了都市文化的烙印。
江淮戲在上海立足不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統(tǒng)劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。原因是許多傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的思想是落后的，與上海市民所趨從的價(jià)值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對(duì)立的?！?/p>
淮劇是江淮地區(qū)的一個(gè)重要的地方戲劇種，它歷史悠久，唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長(zhǎng)；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現(xiàn)代戲曲史上曾發(fā)生過(guò)重要的影響：上海市人民淮劇團(tuán)于上個(gè)世紀(jì)六十年代編演的《海港的早晨》、九十年代編演的《金龍與蜉蝣》，江蘇省淮劇團(tuán)于上個(gè)世紀(jì)八九十年代編演的《打碗記》《奇婚記》《太陽(yáng)花》，泰州市淮劇團(tuán)于2003年編演的《祥林嫂》等等，都在一度時(shí)間成了全國(guó)戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發(fā)了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。
上海誕生第一個(gè)江淮戲劇院
從學(xué)術(shù)的角度來(lái)講，這個(gè)劇種具有典型的意義。由它的發(fā)生發(fā)展，可以了解一個(gè)劇種從萌發(fā)、成熟到流傳外埠，需要什么樣的條件?；磩〉那吧硎青l(xiāng)村小戲“三可子”，這種民間小戲形態(tài)成為江淮地區(qū)的一個(gè)重要?jiǎng)》N，完全得力于徽劇的培育。然而，倘若它沒(méi)有來(lái)到上海，很可能像徽劇一樣，因不能體現(xiàn)時(shí)代的審美精神而逐漸衰弱。幸運(yùn)的是歷史給予了它闖蕩上海灘的機(jī)遇，得到了現(xiàn)代都市文化的哺育，使它與時(shí)俱進(jìn)，并養(yǎng)成了現(xiàn)代的品格。
清末民初，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農(nóng)民，紛紛破產(chǎn)。他們?cè)谑ネ恋厣踔练课葜?，只得背井離鄉(xiāng)，來(lái)到畸形繁華的大上海謀生。里下河地區(qū)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)本來(lái)就十分脆弱，在無(wú)可奈何的情況下，許多農(nóng)民被迫離開(kāi)鄉(xiāng)土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車車夫、清潔工、女傭等等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1909年左右，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為130萬(wàn)，而江北籍的人口就有51萬(wàn)。1915年，上海市區(qū)的總?cè)丝诩s為200萬(wàn)，江北籍的人口超過(guò)40%，有80多萬(wàn)。當(dāng)然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區(qū)的人居多。
這么多生活于底層的江北人，必然會(huì)對(duì)娛樂(lè)活動(dòng)產(chǎn)生集體性的要求。而與他們的收入和欣賞習(xí)慣最相匹配的還是家鄉(xiāng)的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現(xiàn)了。在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場(chǎng)所、劇目、行頭、曲調(diào)、布景等各個(gè)方面都漸漸地發(fā)生了變化，打上了都市文化的烙印。
首先在演出場(chǎng)所上，有了自己固定的劇院。江淮戲在蘇北形成劇種之后的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，無(wú)論是在鹽城、淮安，還是在泰興等較大的城市，都沒(méi)有固定的演出場(chǎng)所。這種流動(dòng)性的演出方式，其弊端是明顯的，極不利于劇種的發(fā)展。演職人員大多在五六人到十幾人之間，真正上臺(tái)演出的也僅是七八人而已。這么少的人就不可能上演情節(jié)復(fù)雜、人物眾多、唱功武打皆備的大戲，而只能常演“二小”、“三小”戲。然而，上海的江淮戲就不是這樣了，麇集在閘北、普陀、楊浦等地的江北人有幾十萬(wàn)之眾，假若每天晚上有1%的人去看戲，就有五六千人之眾。有這么大的市場(chǎng)，自然會(huì)有人投資建造劇院。第一座江淮戲的劇院誕生于1916年，位于閘北太陽(yáng)廟路上，名為“太陽(yáng)廟小菜場(chǎng)戲院”。之后，以演出江淮戲?yàn)橹鞯娜簶?lè)戲園、三義戲園、鳳樂(lè)大戲園、鳳翔大戲園等相繼建成。有了固定的演出場(chǎng)所，藝人的收益穩(wěn)定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來(lái)售藝?？梢哉f(shuō)，在上世紀(jì)二三十年代，里下河地區(qū)有點(diǎn)名聲的江淮戲藝人沒(méi)有一個(gè)沒(méi)有到上海演出過(guò)，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費(fèi)遷移與尋找臺(tái)基（出資邀演的主辦方）的時(shí)間與精力，編排新劇目的數(shù)量比起在里下河時(shí)成倍地增長(zhǎng)。
各劇種新腔頻出促淮劇創(chuàng)新
受上海商業(yè)文化的驅(qū)動(dòng)和其他劇種的影響，不斷創(chuàng)造出新的美聽(tīng)的曲調(diào)。作為戲曲來(lái)說(shuō)，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡(jiǎn)單的老腔老調(diào)。江淮戲剛進(jìn)上海的時(shí)候，所唱的曲調(diào)不外乎【下河調(diào)】【靠把調(diào)】【淮調(diào)】以及民歌小調(diào)【藍(lán)橋調(diào)】【葉子調(diào)】等。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又能融入現(xiàn)時(shí)的音樂(lè)元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽(tīng)?wèi)虻臒崆椋S多藝人作了艱苦地探索，并作出了歷史性的貢獻(xiàn)。1927年，男旦演員謝長(zhǎng)鈺在演出《關(guān)公辭曹》中的曹月娥時(shí)，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標(biāo)共同研究在【下河調(diào)】的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調(diào)】。該調(diào)調(diào)式為五聲徵調(diào)，基本曲式結(jié)構(gòu)為行腔——對(duì)句——落板，用京胡這一絲弦樂(lè)器伴奏。【拉調(diào)】的創(chuàng)造具有下列意義：一、構(gòu)成了板腔體與民歌聯(lián)曲體共存的淮劇音樂(lè)體制，增強(qiáng)了音樂(lè)總體的表現(xiàn)力；二、之前多是粗聲大嗓的敘事體聲腔，而【拉調(diào)】為文雅細(xì)膩的抒情性的唱腔，它的問(wèn)世無(wú)疑提升了整個(gè)江淮戲聲腔的藝術(shù)性；三、結(jié)束了江淮戲單用鑼鼓伴奏的歷史；四、從此以后，江淮戲從自然的生存狀態(tài)進(jìn)入了自覺(jué)適應(yīng)都市環(huán)境的新時(shí)期。藝人們以【拉調(diào)】為基礎(chǔ)，不斷創(chuàng)造新腔。李玉花摸索出了“六字連環(huán)句”，馬麟童探討出了一句三頓（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺(tái)本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時(shí)，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發(fā)明了一種后來(lái)被稱為【自由調(diào)】的曲調(diào)?！咀杂烧{(diào)】的出現(xiàn)，標(biāo)志著江淮戲完全適應(yīng)了都市的生存環(huán)境，打破了【淮調(diào)】【拉調(diào)】的固定結(jié)構(gòu)模式，拓展了旋律展開(kāi)的空間。江淮戲的藝人能夠在曲調(diào)的創(chuàng)新上有所作為，與受姐妹劇種的影響也是分不開(kāi)的。當(dāng)時(shí)在上海灘上活躍的劇種如京劇、越劇、灘簧等，無(wú)一不在曲調(diào)創(chuàng)新上作出積極的努力，并且都受到了觀眾的贊賞。新腔甫出，觀眾便爭(zhēng)先恐后地涌入劇院。倘若美聽(tīng)，則不吝贊美之詞。這樣的風(fēng)氣不能不對(duì)江淮戲的藝人極大的觸動(dòng)，他們?cè)诤徒忝脛》N藝人的交往中，學(xué)到了創(chuàng)腔的方法與經(jīng)驗(yàn)?？傊偈菇磻驔](méi)有上海都市文化的哺育，在聲腔上有著這么大的進(jìn)步幾乎是不可能的。
價(jià)值取向去封建化
市民的審美趣味成為取舍劇目的標(biāo)準(zhǔn)。江淮戲在上海露面時(shí)，所上演的劇目自然和在里下河的一樣，小戲?yàn)椤斗N大麥》《劉二姐趕會(huì)》《小寡婦上墳》《李迎春出家》等，大戲則多為“九蓮十三英”和根據(jù)江淮地區(qū)的傳說(shuō)故事編創(chuàng)的劇目，如《丁黃氏》《急拿王兆》之類。不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統(tǒng)劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。原因是許多傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的思想是落后的，與上海市民所趨從的價(jià)值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對(duì)立的。譬如在里下河地區(qū)盛演不衰的《丁黃氏》就是這樣的：劇寫(xiě)丁黃氏私通鹽匪王啟明，謀殺親夫，移尸地主秦樹(shù)林家。移尸時(shí)恰巧被拾荒人趙大窺見(jiàn)。案發(fā)后，丁黃氏被拘，王也被逮捕歸案。然丁以色相迷惑官府衙役。最后丁氏反而被無(wú)罪釋放。該劇曾被稱之為“吃飯戲”，即只要戲班生意清淡，沒(méi)錢(qián)買(mǎi)薪購(gòu)米了，就演該戲，便能解決吃飯的問(wèn)題。由于經(jīng)常演出，主人公丁黃氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并謂之【丁黃氏調(diào)】。這部戲明顯地站在禮教與男權(quán)的角度對(duì)婦女竭盡丑化貶斥之能事，認(rèn)為社會(huì)許多的罪惡都是因像“潘金蓮”這類女性的淫蕩惡毒引發(fā)的。然而在封建意識(shí)非常濃厚的里下河地區(qū)，無(wú)人提出質(zhì)疑，倒是人人認(rèn)同這樣的題旨。相反，民主自由精神占取主導(dǎo)地位的上海就不同了，觀眾看了《丁黃氏》，對(duì)其淫蕩的形象提出批評(píng)，于是，其劇在上海便逐漸退出了舞臺(tái)。即使搬演，也將丁黃氏改為受迫害的品行端正的良家婦女的形象。
江淮戲的劇目受市民審美趣味的引導(dǎo)，有兩點(diǎn)突出表現(xiàn)：一是演連臺(tái)本戲。上世紀(jì)二三十年代，海派京劇等許多劇種為了滿足市民追求曲折離奇的故事情節(jié)的特點(diǎn)，上演了連臺(tái)本戲。有的連臺(tái)本戲如《文素臣》演出一輪竟然需要兩年時(shí)間。江淮戲藝人見(jiàn)連臺(tái)本戲的人氣如此旺盛，便積極地步趨其后，上演了《七世不團(tuán)圓》《飛龍傳》《包公案》《安邦定國(guó)志》等等。二是移植江南劇種的成功劇目。盡管在上海的江北籍的人口比起在上海的蘇錫?；蛘惚钡暮技魏蛘銝|的寧波、紹興的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社會(huì)地位較低、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的作用較小，因此，其文化常處于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰蘇南或浙北、浙東的文化，自覺(jué)地向原籍蘇錫常或?qū)幉ǖ鹊氐纳虾Ｈ说膶徝廊の犊繑n。于是，就出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象：是凡原籍蘇錫?；?qū)幉ǖ鹊氐纳虾Ｈ怂蕾p的，就是整個(gè)上海人所欣賞的，戲曲也是如此。在此審美取向的引導(dǎo)下，江淮戲便大量搬演灘簧、越劇等江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》《碧玉緣》《獨(dú)占花魁》《何文秀》等等。
當(dāng)然，江淮戲受上海都市文化的影響，遠(yuǎn)不止上述的三個(gè)方面，在樂(lè)器、布景、服飾甚至語(yǔ)音方面都作了改變。這種改變是順應(yīng)城市化這一歷史潮流的，因而是進(jìn)步的提升劇種質(zhì)量的改變。當(dāng)面貌一新的江淮戲再到包括發(fā)祥地里下河地區(qū)的蘇北演出時(shí)，人們不因?yàn)樗哂辛爽F(xiàn)代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋氣”所吸引，僅就曲調(diào)而言，所有在蘇北演出的江淮戲戲班子，無(wú)一不運(yùn)用上海江淮戲藝人所創(chuàng)造的【拉調(diào)】【自由調(diào)】與【新淮調(diào)】等。就是“淮劇”這一名稱，也是從上海開(kāi)始的。
由淮劇的發(fā)展史可以看出：鄉(xiāng)村小戲要迅速成長(zhǎng)，離不開(kāi)成熟劇種的扶持與城市文化的哺育，而后者尤為重要。
朱恒夫（上海大學(xué)中國(guó)戲曲發(fā)展研究中心主任）
（編輯：黃遠(yuǎn)）
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