《九歌》是云門屆滿二十周年的重要作品，在林懷民一系列創(chuàng)作中具有劃時(shí)代的意義。

　　從一開始，林懷民的創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典就有密切關(guān)系，包括從民間傳說(shuō)、戲曲取材的《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》，從美術(shù)造型出發(fā)的《星宿》、《夢(mèng)土》，從文學(xué)經(jīng)典編作的《紅樓夢(mèng)》、《九歌》等，都可以看到創(chuàng)作者身上切不斷的廣義中國(guó)傳統(tǒng)的脈絡(luò)影響。

　　在云門所改編的經(jīng)典中，《九歌》時(shí)代最早，早過(guò)清代的《紅樓夢(mèng)》，早過(guò)宋元成形的《白蛇傳》，它是兩千年前楚地的祭神篇章，至少在漢代成為文體的典范，是經(jīng)典中的經(jīng)典，對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的影響也早已根深蒂固，其實(shí)比其他經(jīng)典更難動(dòng)搖或突破。

　　但是，《九歌》有一個(gè)好處，它徹頭徹尾是一篇神話，神話不管再古老，永遠(yuǎn)都具備著最現(xiàn)代也最新的解讀可能。兩千年來(lái)，希臘神話也在西方的世界一再被重新詮釋，賦予完全現(xiàn)代的意義。學(xué)者如郭沫若、聞一多，在1930年前后便以神話學(xué)的角度指出《九歌》新的研究方向。

　　《九歌》原來(lái)是楚地祭神頌辭，可能被屈原修飾過(guò)，漢代以后就被學(xué)者與《離騷》、《天問(wèn)》、《九辯》這些屈原的作品搜集在一起，由于都是楚地的文學(xué)內(nèi)容，因此就被合稱為《楚辭》。《楚辭》影響了漢代主流文學(xué)“賦”的文體，成為文學(xué)經(jīng)典。

　　最初，學(xué)者未必認(rèn)為《楚辭》一定等于“屈原”，但隨著時(shí)代發(fā)展，《楚辭》逐漸與屈原畫上等號(hào)，并且，以屈原的生平特色、歷史事件來(lái)注解《九歌》，使《九歌》越來(lái)越失去原有神話的超然性。

　　近代神話學(xué)者重要的指證是：《九歌》應(yīng)該是早于屈原的作品，《九歌》至多只是被屈原修飾過(guò)，它保留了楚地初民原始祭神的儀式歌舞贊頌，《九歌》是巫覡與神的對(duì)話。這些近代神話學(xué)的新看法，幫助林懷民可以更自由活潑的想象空間來(lái)看待《九歌》。

　　因此林懷民的桌案上放滿不同版本的《楚辭》，不同時(shí)代的不同注解，許多是漫長(zhǎng)歷史里所有落魄、懷才不遇文人的憤怒不平，許多忠君愛(ài)國(guó)卻不得重用者的牢騷不平。屈原被塑造成一個(gè)憂國(guó)憂民的政治落魄者，懷抱自己忠君愛(ài)國(guó)的堅(jiān)貞而死，這個(gè)形象是兩千年來(lái)中國(guó)政治受害者共同的投影，“長(zhǎng)嘆息以掩涕兮，哀民生之多艱”，連魯迅也不自覺(jué)地把自己投影在這個(gè)孤獨(dú)而悲涼的絕望角色中。

　　幸好，林懷民并不是中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的學(xué)者，他不必只對(duì)桌案上的注解負(fù)責(zé)。他可以瀏覽新出土的楚文物的圖片，震驚或好奇于那些塵埋多年的古墓中的怪物竟充滿現(xiàn)代文化的張力，他可以訝異于那些不可思議的夸張?jiān)煨椭泻糁龅纳裨捁眵鹊幕孟肓α俊?/p>

　　林懷民因此擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)章句注解學(xué)者逐字逐句的引經(jīng)據(jù)典，得以把《九歌》還原到初民的生活之中，還原到祭神儀式的歌舞中，還原到人與自然的對(duì)話關(guān)系之中，給予《九歌》全新復(fù)活的現(xiàn)代生命。

　　《九歌》——是初民的神話。

　　神話是初民生存中對(duì)一切神秘力量的敬與畏，他們向往創(chuàng)造力，向往原始生命的永恒壯大力量，他們向著天空或初升的太陽(yáng)唱出了《東皇太一》、《東君》；他們尊敬崇拜天空的云，云帶來(lái)雨水，雨水豐饒大地，他們因此歌詠出了自由活潑的《云中君》；他們?cè)诤恿鬟呅凶撸诿利惖南娼闲写?，歌唱?duì)岸美麗的男子或女子，那歌聲便流傳成了《湘君》、《湘夫人》；他們走向山林，在幽暗隱蔽的角落感覺(jué)到“若有人兮”的孤獨(dú)憂愁，低聲嘆息的聲音和吟詠?zhàn)兂闪松搅炙鼐`的《山鬼》；他們也畏懼死亡，不知道何時(shí)將至的生命的結(jié)束，使他們?cè)谮ぺぶ刑剿髦豢芍闹髟咨赖牧α浚麄円虼吮璩龀林氐摹洞笏久放c《少司命》；他們也畏懼戰(zhàn)爭(zhēng)，不可知的屠殺，不可知的肢體的分離與斷裂，他們相信每一次戰(zhàn)爭(zhēng)之后，空中便彌漫著無(wú)家可歸的、飄零的魂魄，他們要引領(lǐng)那些魂魄回家，因此唱出了《國(guó)殤》。最后甚至以《禮魂》來(lái)召喚遍散在天地空中的諸神、山林荒原的鬼魅，以及人間無(wú)主的魂魄。

　　林懷民編作《九歌》更大的靈感可能來(lái)自近現(xiàn)代文化人類學(xué)的內(nèi)容，那些保存在不同原始部落中的面具、服飾、歌唱或舞蹈，在那些王國(guó)維所說(shuō)的“巫”文化中，存有相傳久遠(yuǎn)、不曾中斷的人類的愛(ài)與恨的儀式，他可以到阿里山的達(dá)邦或特富野，在鄒族迎神送神的歌聲里，聽到《九歌》的《東皇太一》、《禮魂》；他可以從卑南族仍然傳唱于臺(tái)東知本或南王村一帶的古調(diào)中，聽到《湘君》與《湘夫人》悠揚(yáng)纏綿的愛(ài)情；他也可以在爪哇巴厘島的祭禮中，看到被鮮花簇?fù)淼哪形?、女巫列?duì)迎接神的降臨。是的，神的降臨，不是一個(gè)外在的形象，真正的神的降臨必然是一種附身，所有原來(lái)萎弱的生命會(huì)在忽然間狂喜悸動(dòng)起來(lái)，唱歌、舞蹈，是神在一個(gè)軀體里交媾時(shí)的悸動(dòng)。

　　《九歌》的原始信仰里有初民的崇敬、感謝、懷念與愛(ài)戀。林懷民在舞臺(tái)上還原的也正是這些動(dòng)人的人類初民的歌詠，使原來(lái)楚地的神話、中國(guó)的文學(xué)經(jīng)典擴(kuò)大成為世界性共通的聲音。