本帖最后由 追憶 于 2011-11-29 16:44 編輯
在亂象、紛爭與泡沫中保持精神的孤寂與獨立
——論新傳媒技術(shù)環(huán)境中攝影文化的批判與建構(gòu)
文/張楚翔
內(nèi)容提要：
以歷史為鑒，在新媒體時代的時間向度上，就攝影出現(xiàn)的新問題、新現(xiàn)象做出分析與預(yù)言，假設(shè)性地提出在一個公民社會里，運用精神獨立與理性質(zhì)疑的方法并重，建構(gòu)一個權(quán)力與權(quán)利和諧有序，以達到公民利益最大化的社會理想。
關(guān)鍵詞：
公民    大眾社會     權(quán)力     權(quán)利      獨立      批判      建構(gòu)
    荒誕派劇作家阿•阿達莫夫在《自由》劇本的開頭是這么寫的：“這是一個什么時代？我知道我的存在，但我存在在哪？我是誰？我該相信誰？我感覺我被分裂，被誰從哪里分裂？”從而，信仰、理想、意義、價值的失落便成了一幕幕觸目驚心的場景，開始展現(xiàn)在我們面前。這就是我們的時代。
    或許，這就是我們這個偉大時代的真實寫照。形而上學(xué)的毀滅、理性主義的幻滅、主體被消解、信仰被置疑——上帝死了、接下人之死——在追求金錢利益的最大化過程中，使人的精神承載著人前所未有的重擔(dān)。
一、擾亂了——敘事文化機制；
    什么是新媒體呢？或許我們永遠定義不了，技術(shù)的一日千里，使“能指”與“所指”從來沒有重合過，但從材料科學(xué)的角度上看，或許我們不難理解。新媒體宛如15世紀(jì)歐洲人創(chuàng)新地用亞麻油調(diào)和礦物畫出第一張油畫；19世紀(jì)法國政府推出的達蓋爾攝影術(shù)；20世紀(jì)數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)、微電子、人工智能等等新科技在攝影領(lǐng)域的出現(xiàn)，它為攝影藝術(shù)家提供了前所未有的創(chuàng)作新途徑、新方法和新的可能，或許，這就是新媒體。在當(dāng)下的新媒體中，它改變了我們什么？我想不僅僅是材料與信息的傳播速度，而是它全面地重構(gòu)著人的審美傾向；重塑了人與人和人與社會的關(guān)系。
    以電子技術(shù)為核心的當(dāng)代電子影像新傳媒科技。它主要包括：影像處理的數(shù)字化進程和影像傳播的網(wǎng)絡(luò)化兩大部分。在新媒體技術(shù)條件，信息的制造、復(fù)制與傳播都是以互動、網(wǎng)狀和超文本的鏈接方式進行的，每一個人既是信息的接收者又是信息的傳播者，人們渴望得到信息以解決自身的疑問，但是信息處理技術(shù)的便捷使信息越來越多，多得我們越難把握，多得我們疑問重重，到底——我們該聽誰的？我們該相信誰？
    在人類的文明歷史的長河中，“敘事”本身就起著傳承文化的重任，在遠古時代，我們的族長、老祖母憑著其智慧，憑著尊貴，而自動擁有其“權(quán)威”——即是自動行使“真理解釋權(quán)”。其二；傳統(tǒng)的“敘事”機制是依靠特定的觀念詞匯，按照一定的邏輯關(guān)系逐層遞進地進行信息傳遞。當(dāng)機械復(fù)制出現(xiàn)時，它為“敘事”提供了一種精度的視覺圖像文本，生動地再現(xiàn)生活本身的“是原初所與的”、“始終在先”和“基礎(chǔ)性”的理解①，所以現(xiàn)代人許多知識的來源，已經(jīng)不僅僅是閱讀，更多的是通過“觀看”的方式獲得的。影像對現(xiàn)實的扁平化呈現(xiàn)，更直接地還原了“現(xiàn)實生活”，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，“現(xiàn)實生活”是人類文明的基礎(chǔ)和出發(fā)點。從這個意義上來說，呈現(xiàn)生活世界的圖像是在語言和文字之前發(fā)生的文化事件。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初發(fā)生的情形，所以說攝影圖像對于語言和文字有著在先的“超越”意義。
    假如機械復(fù)制的“精確”多少還能讓我們相信——看到了客觀世界的話，那么新媒體技術(shù)卻會使我們很難分辨真假：電子時代的“復(fù)制”、“仿真”、“造影”、“拼貼”、“修改”等等技術(shù)所造成的時空倒錯，完全是通過“技術(shù)”組織和武裝起來的“新美學(xué)話語”來實現(xiàn)的，對影像生存語境的直接框取與剝離，使的“生活的真實”沒剩多少，新攝影載體的誕生，直接使傳統(tǒng)的敘事文化機制產(chǎn)生前所未有的危機，它在文化分辨機制上一旦失控，往往會使人的體驗成為“異化”，甚至?xí)刮幕槠?、虛幻化?br>    攝影家作為話語的編碼者，當(dāng)他用“電子復(fù)制”技術(shù)手段，把為美學(xué)話語所需要的素材加以組織的時候，必然是按照一定的敘述模式進行的。如果“敘述模式”失控，其中的敘述話語就成了“重構(gòu)”某種既定而成為“虛擬”。而這種“虛幻”又會通過網(wǎng)絡(luò)進行幾何級的放大。從而，原先的內(nèi)容的真相更輕而易舉地被丟失了，現(xiàn)在的內(nèi)容只是媒體的產(chǎn)物、媒體的手段、以至是塑造媒體的自身，定義真相的力量變成了媒介，一旦“電子媒介”失控。就會從根本上顛覆現(xiàn)實與形象的關(guān)系，指鹿為馬的現(xiàn)象會轉(zhuǎn)而凌駕于現(xiàn)實真相之上（此問題會在后面關(guān)于批判的建構(gòu)環(huán)節(jié)詳細展開）。
    所以，在新媒體的環(huán)境之下，攝影影像語言與認(rèn)識真理之間的“意義”，就不在它的科學(xué)理論層面之上，而是表現(xiàn)在它的話語層面上。換言之，當(dāng)代攝影藝術(shù)的“意義”，主要的并不在于“它說了什么”，而是在于“它為什么這樣說”。在這里，“話語講述的年代”讓位于“講述話語的年代”，話語的透明性讓位于話語的多元不確定性。
二、
模糊了——精英與大眾的界線
    新傳媒社會使攝影藝術(shù)上進入了一個“真正個人化”時代，這里的“個人”不僅是指個人選擇的豐富性，而且還包含了人與當(dāng)下各種技術(shù)環(huán)境之間恰如其分的配合。
    傳統(tǒng)社會與新傳媒社會的最大區(qū)別在于：大眾生活的都市化、商品生產(chǎn)的工業(yè)化。它帶來了的結(jié)果就是——知識的大眾化、技術(shù)的普及化、物質(zhì)與精神的商品化。在傳統(tǒng)社會，知識的掌握與使用絕對是貴族精英階層的特權(quán)，即使是早期的攝影術(shù)，由于存在著大量的技術(shù)難題，照片很難做到大量的復(fù)制，從而照片是那個時代的奢侈品成了貴族們的消遣物品，攝影話語權(quán)與同時代文化特征所表現(xiàn)出來的“知識壟斷性”極其相似。也只有在知識大眾化的時代，商業(yè)利益推動著新媒體技術(shù)得以迅速的普及和提高，攝影技術(shù)在新傳媒時代，成了已經(jīng)墮落成為了大眾的娛樂工具，其文化話語權(quán)被徹底的改變了。新媒體的意義在于；大量的電子復(fù)制與傳播本身，不單打破了“知識壟斷”的貴族精英群體，同時也使攝影的內(nèi)容從啟蒙走向娛樂與世俗，它決定了新媒體攝影文化的大眾性。具體來說，電子復(fù)制一方面直接介入大眾藝術(shù)，成為大眾藝術(shù)的本體存在的一個組成部分；另一方面；它又全面地更新了藝術(shù)的制作手段，變傳統(tǒng)的間接性交流為直接性交流。第三方面，由于新媒體技術(shù)使得信息的參與性的廣度與深度，大眾與精英的區(qū)別越來越困難。使攝影藝術(shù)不但得以跨越階層、語言、地域、傳統(tǒng)等重重界限，得以在全球進行“現(xiàn)場復(fù)制”，更把貴族攝影推向了大眾，它不但被迅速而大量的拷貝，更使得自身成為無窮無盡的復(fù)印件，從而成為批量制作、批量生產(chǎn)但又膾炙人口的藝術(shù)快餐。
    因此，“我們今天又常常用‘公民’觀念以及由此產(chǎn)生的‘大眾文明’、‘大眾民主’、‘大眾傳播’等概念來稱呼當(dāng)下的攝影”。當(dāng)下的“攝影就象一種把社會的大多數(shù)成員貶低為群氓身份的社會觀念”，“大眾觀念就是這種觀念的表現(xiàn)，而大眾傳播的觀念則是對其功能的注釋②”。其結(jié)果就造成了與傳統(tǒng)藝術(shù)所孜孜以求的——美和藝術(shù)在本源上的對立。也造就了傳統(tǒng)藝術(shù)在時間、空間上的獨一無二性、權(quán)威性、神圣性；與攝影的大眾化隨時隨地的“電子復(fù)制” 上的對立。它也導(dǎo)致了藝術(shù)在生產(chǎn)方式、結(jié)構(gòu)方式、知覺方式、接受方式、傳播方式、評價方式等方面的重大美學(xué)轉(zhuǎn)換，這都是由大眾藝術(shù)所特具的內(nèi)在規(guī)定——電子復(fù)制的大規(guī)模無性繁衍決定的。攝影在當(dāng)代藝術(shù)裝置作品中的應(yīng)用也越來越普遍，法國藝術(shù)家克里斯•波爾坦斯基（Christian Boltanski）的裝置藝術(shù)作品就是與照片結(jié)合在一起。杰夫•孔斯（Jeff Koons）的裝置作品也把照片組織了進去。此外，還有一些人運用最新的數(shù)碼技術(shù)來隨心所欲地制作圖像?，F(xiàn)在西方風(fēng)頭正健的日本女藝術(shù)家森萬里子甚至公然發(fā)明了裝置攝影之說。影像的許多本來不為人知的特性在他們手中呈現(xiàn)出越來越豐富的潛力。
    最后，需要特別強調(diào)的是：在中國，我們應(yīng)該十分冷靜而清楚地認(rèn)識到——只有在我們的大眾文化地位得到充分的確立與尊重之時，我們才可以真正地確立精英文化自身的批判性與自律性。在此之前，我們的文化與精英更多的是特權(quán)階層，他們做得最多的是利益瓜分而不是制度的建設(shè)。
三、激化了——話語權(quán)的爭奪；
    攝影本身就是一種話語，在新媒體出現(xiàn)之前的很長時間里，中國社會習(xí)慣了推翻一個神，無意中自己又制造了一個“一句頂萬言”——人間神。他們喜歡頂禮膜拜；他們用集體主義精神代替?zhèn)€人的價值判斷。所以在中國，我們的攝影語言在很長的一段時間里，被賦予載道式的政治圖解語言。而新傳媒的出現(xiàn)，促使每一個攝影者既是信息的的接受者，又是信息的制造者。信息的互動、網(wǎng)狀和超文本的鏈接方式傳播使大眾的話語權(quán)更加的民主、多元。誰在話語不重要了，重要的是話語是否“合乎大道”。一夜之間，精英與大眾的邊界變得模糊不清，粉墨登場的大眾文化開始了話語權(quán)的爭奪，這是滿足大眾出名得利、引人矚目的先決條件，人們不但把東西都拿出來“眩”，更把私生活拿出來“曬”。語言方式上，任何人都可以借以官方、專家，甚至是嬉戲、調(diào)侃的話語發(fā)言。一切的一切看似紛紛擾擾，也不會有太多的“意義”。而我們今天要探討的：就是這個沒有意義的本身。事實上，它代表著大眾參與的熱情和對于權(quán)力預(yù)期占領(lǐng)的想象與幻想。引人矚目是為了發(fā)言，發(fā)言就必須爭奪話語權(quán)，而話語權(quán)意味著權(quán)力，而擁有權(quán)力就意味著擁有“真理”。
    ?？?Michel Foucault)曾經(jīng)這樣解讀所謂的“真理”?！罢胬頍o疑也是權(quán)力的一種形式。西方哲學(xué)提出：我們?yōu)槭裁匆恼胬恚繛槭裁磳幰胬矶灰e言？為什么要真理而不要神話？為什么要真理而不要幻想？我認(rèn)為，與其研究什么謬誤與真理相對立，還不如重新探討一下尼采所提出的問題：在我們這個社會里，人們?yōu)槭裁磿绱诉@樣地重視‘真理’，使之成為絕對約束我們的力量呢③?！?br>    尼采(Nietzsche, Friedrich wihelm)在《扎拉圖斯特拉如是說》和《善惡之彼岸》中，就曾無情地抨擊“權(quán)力與道德”的偽善，把道德本身看成是一種不道德的形式。他不承認(rèn)任何先驗的價值觀，試圖撕毀掩蓋在人權(quán)結(jié)構(gòu)下的那層意識形態(tài)面紗，并且向大眾灌輸一種殘酷的權(quán)力真理——在一個“誰有權(quán)給真理取得定義，誰就可以給其它事物下定義的強權(quán)社會網(wǎng)絡(luò)中，在一個缺乏理性哲學(xué)的經(jīng)驗主義時代背景里，為這個世界尋找一個名稱和理由，找出解決所有問題的方法……，本身就是權(quán)力的集中表現(xiàn)。真理往往是權(quán)力賦予的……而相信權(quán)力就是其擁有了真理?！毕胂攵?zhàn)前后的社會背景，就可以知道：在一個強權(quán)政治之下，大眾的大部分權(quán)利被披著“真理”外衣的權(quán)力所代理，會帶了什么嚴(yán)重的后果。
    新媒體的出現(xiàn)，技術(shù)門檻的下降，直接導(dǎo)致了大眾文化的產(chǎn)生，而大眾文化一旦產(chǎn)生，其必定在美學(xué)意義上追求合法性，并不可逆轉(zhuǎn)地改寫審美觀念?，F(xiàn)今，社會的商品化、技術(shù)普及化與精神產(chǎn)品的娛樂化，都與新媒體脫不了關(guān)系。它是以技術(shù)作為一種媒介，以娛樂作為中心的藝術(shù)類型，它的問世使藝術(shù)的邊界直接推到了日常生活的邊緣，使生活藝術(shù)化，使藝術(shù)商品化，同時也極大地提升了和擴展了藝術(shù)的內(nèi)容與邊界。以前藝術(shù)離老百姓很遠，而現(xiàn)在每一個普通人都能輕易地找到自己的精神食糧。精英性的生活并非時時處處地存在著，而真正的生活往往是大眾性的。大眾性的生活解構(gòu)了精英生活中的“意義”，而大眾性生活的“無意義”又成了精英研究生活中的“意義”，大眾使藝術(shù)世俗性，也使藝術(shù)走出了千年貴族般的“自戀”，狹隘、封閉和獨一無二的不開復(fù)制，直接進入了生活和消費。
    要知道；攝影創(chuàng)作本身是一種權(quán)力話語的生產(chǎn)，它往往掩藏著社會文化與政治權(quán)力的角力，攝影人如何謹(jǐn)慎、負責(zé)地運用好權(quán)力?如何把話語權(quán)力變成一種民主的、與他人平等的、有所自律的權(quán)力？是每一攝影人應(yīng)該認(rèn)真思考的一個嚴(yán)肅問題。
    就拿好像是鐵板釘釘似的——紀(jì)實（新聞）攝影，當(dāng)攝影家拿起相機時，總是有意無意地忘記，相機本身也是一種權(quán)力的象征。攝影家的相機，不僅記錄著歷史，而且還在創(chuàng)造著歷史。因為相機只是我們眼睛的延伸，而“個人立場”才是影像當(dāng)中最為重要的因素。但“個人立場的紀(jì)實（新聞）影像”并不能說明這個（歷史）意義，也從來不是（歷史）意義本身。也就是說——個人立場不是文化與歷史的立場，這是明擺著的事實。我們的攝影文化最大的遺憾就是一直在回避攝影的權(quán)力爭奪問題，表面上它是影像拍得好與壞的競爭，而事實上卻是權(quán)力的競爭。著名攝影評論家維姬•戈德堡(Vicki Golderg) 在談?wù)摂z影話語的權(quán)力與經(jīng)典時說：如果媒體中有權(quán)威的人，想給某張照片在媒體上以一定的曝光率出現(xiàn)，那么這張照片就能成為經(jīng)典④。
    爭奪權(quán)力，本質(zhì)上是為私利而爭奪，因為權(quán)力本身就具有排他性；但爭奪本身則不僅僅是為了私利，權(quán)力爭奪者在爭奪權(quán)利的過程中，往往也代為他人爭奪權(quán)力，甚至是公共的權(quán)力。要知道，只有眾多權(quán)力和睦相處、相互制衡時，其權(quán)利的利益才得以合理的最大化。如何合理相處，這就涉及到權(quán)力的邊界是否清晰的問題。也就是說，權(quán)力的邊界就是權(quán)利。
    如果不分清權(quán)力的邊界，按照權(quán)力總是傾向于自我膨脹的本質(zhì)，權(quán)利必然會被壟斷的權(quán)力所損毀，唯有以瓜分權(quán)力清晰邊界的權(quán)利運動，才是合理合法、相互增益的權(quán)力運動。它應(yīng)該是制度之內(nèi)的爭奪，是有建設(shè)性的爭奪，是可以通過改良走向圓滿的爭奪，而絕非是革命性的摧毀重建，雖然它也是權(quán)力制度建構(gòu)的一種方式，但絕對不是最好的方式。
    所以說，公民只有對自己的權(quán)利覺醒了，才能喚醒國家，才能喚醒當(dāng)下現(xiàn)代中國社會的運作模式的效率最大化，才可以不以權(quán)力邏輯的自上而下地思考問題。權(quán)力的根本是權(quán)利，而權(quán)利的根本又在于個人，當(dāng)大眾個人的權(quán)利覺醒了，他們自然而然地成為了現(xiàn)代意義上的公民（許多傳統(tǒng)社會的民眾并不是真正意義上的公民，如印度）。“公民社會”或者是說“大眾社會”的概念，并不等同于大型社會，這里指的是人口的社會組織關(guān)系而言，而在大眾傳播學(xué)理論中，公民社會的特點主要有以下三個：文化心里上，個人與他人處于疏離狀態(tài)；其二、是人際關(guān)系的互動聯(lián)系，非血親非親身干預(yù)；第三、個人思想的相對獨立與自由⑤?，F(xiàn)代化的國家是由公民所組成的社會，它是一個與國家意識有機聯(lián)合大眾共同體。要完成這個使命，在辛亥百年之際，我感覺：革命尚未成功，同志還需要努力。
    對一個大眾文化的建構(gòu)者來說，千萬不能對大眾權(quán)利產(chǎn)生蔑視心理。蔑視將帶來嚴(yán)重的后果——要么就是權(quán)利被侵占，要么就是權(quán)利被代理。前者不可能產(chǎn)生在公民社會，后者更可能是專制國家的必然產(chǎn)物。富里德希·馮·哈耶克（Friedrich Von Hayek）曾經(jīng)這樣定義公民權(quán)利的：“要知道——國家并不是公民的天然統(tǒng)治者,在一個法治社會里，任何制度都是有好有壞，而且公民都有權(quán)力拿來反復(fù)討論與修改的”。
    新媒體作為一種公民平等發(fā)言的權(quán)利，就像千萬根杠桿，開始撬動中國當(dāng)代社會的方方面面。如果僅僅是撬醒了大腦，而全身未動，大眾就如同是植物人一般。而假如只是撬醒了全身，而腦袋還未醒，這個結(jié)果真的無法想象的恐怖，這些片面的撬醒帶來的只有破壞。所以，新媒體時代對中國意義，就是能撬醒全身，敲響全國人的自覺心，震醒的中國，方能行建國之偉業(yè)。
四、反證了——攝影文化的誤區(qū)
    論述至此，我發(fā)現(xiàn)中國的社會大眾，面對照片知識還是普遍存在著以下幾種極不科學(xué)的認(rèn)識。
第一，誤認(rèn)為照片是一個對生活進行簡單“機械復(fù)制”的過程，并且認(rèn)定其是“真實”的“權(quán)威性”真理。大眾往往喜歡從這樣一個“真理”出發(fā)，反過來解釋和衡量關(guān)于生活的許多“如何”和“為什么”的問題，上至我們國家歷史的“真相”，下至人類無意識的對“真理”的拷問。
第二，預(yù)先假性地設(shè)定照片是時間的切片，而且它還超脫于個人私欲、權(quán)勢和政治顧慮之外的。這種錯誤認(rèn)識的可怕在于；它常常只指責(zé)攝影的出錯，而忽視了攝影與社會本身的關(guān)系。
第三、對照片中的“歷時性”問題認(rèn)識不足。大眾很容易相信照片里的故事，也相信照片能講故事。而我更偏向于一切照片故事的“敘事”本身就是一種寓言。在視頻占有“敘事” 歷時性的絕對優(yōu)勢之前，我徹底懷疑系列照片的講故事功能。要知道，照片本身就是一個獨立于被攝對象的符號系統(tǒng)之外的世界。如果把客觀對象稱為“元世界”，那么照片就是一個以摹寫的名義，已經(jīng)滲入許多攝影主體的主觀意識，滲入許多不確定編碼因素的“次世界”。 簡單將照片與被攝客觀對象劃上等號，將會是一種缺乏想象力與創(chuàng)造力的攝影語言形式，攝影也就失去了其應(yīng)有的發(fā)展可能。在新媒體技術(shù)條件之下，我預(yù)言紀(jì)實攝影系列作品中的講故事方式必死無疑。
第四、對大眾攝影文化表達的漠視。在新媒體出現(xiàn)之前，知識界一直對大眾的觀念存在著起碼兩個誤區(qū)；一是對大眾文化成就的否認(rèn)；二是對大眾的能力的否定。抱此態(tài)度的人大多數(shù)是精英貴族文化的擁戴者，他們片面強調(diào)了文化居高臨下的啟蒙作用，而無視文化主體的平等性?？纯葱旅襟w下的當(dāng)代許多影像裝置作品，它不但讓大眾參與到作品之中，其意義更是在大眾參與的過程中完成的，這是一種全新的與大眾、社會和權(quán)利結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的意義，因此不能簡單地用藝術(shù)去說明作品，作品不再是意義的討論核心，因為意義不在作品之中。日本的藝術(shù)家森村泰昌，從一個東方人的立場通過化裝自拍攝影的方式，潛入西方美術(shù)史名作，使作品產(chǎn)生異味，更是顛覆了西方藝術(shù)史的權(quán)威。馬爾庫斯（Herbert Marcus）稱大眾是“單面人”，是“同質(zhì)性”極高之人群集合。我倒認(rèn)為：新媒體產(chǎn)生了以后的大眾，與傳統(tǒng)的人最大的區(qū)別在于，大寫的人，大寫的主體與大寫的我被支解了。假如說大寫的人只有同，沒有差異。那么新媒體后的“大眾”只有異，而沒有了同。對“異質(zhì)性”的重視，使大眾不是一個統(tǒng)一體，在局部他們因為權(quán)利的邊界清晰，而顯得按部就班似的有序，但整體卻顯出無政府狀態(tài)。所以新媒體在這個世界紛紛擾擾、混混沌沌中存在著大“序”。
五、新攝影文化的批判性建構(gòu)
    2010年可以說是中國攝影的“新銳”元年，從年初浙江攝影家協(xié)會的中國頂級新銳（TOP20）的評選，到色影無忌網(wǎng)站的中國新銳攝影師——全國發(fā)現(xiàn)之旅的運作，無不為中國新銳攝影師的誕生，打下了一針針強力的催產(chǎn)藥，它讓我想起了一位作家的話：“新、新、創(chuàng)新，它追得我們連撒泡尿的時間都沒有了……”。憑心而論，攝影的“經(jīng)典”與“新銳”靠的是“時間” 來公平檢驗的，而在中國，我們更多的靠“評選”，所以我們可以大兵團作戰(zhàn)的方式，來實現(xiàn)經(jīng)典與新銳。
那么，我們的攝影為什么要進入“新紀(jì)元”，那么我們還有什么是舊的、過時的了呢？包括我們今天，在這里研討的“新媒體”技術(shù)帶來了什么攝影“新”局面。要回答以上問題，我想，攝影理論界至少要搞清楚，自己沿用了何種攝影理論的批判方法，在從事著——新媒體批判，而這種沒有多少歷史縱深的價值評判，它有多大風(fēng)險？
    我向來認(rèn)為：藝術(shù)史是國內(nèi)史學(xué)中最薄弱的學(xué)科之一，至于攝影史更是不堪，而攝影理論史或者是攝影思想史更是批評理論匱乏。但幸好上世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家羅伯特·文土厲（Robert Venturi）就曾經(jīng)預(yù)言：一切藝術(shù)史都是當(dāng)代史，所以我可以在這里，再次厚顏無恥地談?wù)撝?當(dāng)下攝影與攝影理論的構(gòu)建與想法。
    我認(rèn)為：攝影理論的價值并不相對于攝影作品，而是相對所有攝影史的作品而言的，它是如何進行描繪、闡述和價值評判。看看國外，有些優(yōu)秀的攝影理論者利用個體獨特的觀察，再加上新攝影理論的運用，直接影響到了當(dāng)前的攝影批判方向，甚至是攝影史的書寫。在中國，在談?wù)摂z影史之前，我們談?wù)剶z影理論家、或者是攝影批評家。還是回到年前，在“新銳”攝影的評選的過程中，《中國攝影報》也為此開辟了專欄，組織了攝影理論家對所謂的“新銳”進行了專題的研討。我十分遺憾地發(fā)現(xiàn)，他們的理論與價值評判一點都不“新銳”，我原以為，攝影批評家應(yīng)該是新攝影潮流的呼喊者、報道者甚至是制造者，是公認(rèn)的當(dāng)下攝影的動力推手，結(jié)果誰都沒有新的理論方法、新的觀察角度、新的攝影宣言、甚至連新的攝影主張都沒有，好像沒有特別出頭的“鳥”。
    我也承認(rèn)：這是多數(shù)攝影評論者的尷尬角色。攝影評論者很難在當(dāng)下光鮮、怪異的攝影作品中率先地做出價值判斷，而且還要他們鮮活地闡述其意義。或許，這種不確定性正是攝影理論批判的好玩之處。我也相信，在當(dāng)下做出的價值判斷多數(shù)會帶有片面的因素。因為有些的攝影作品還沒有被廣泛地體驗過，在一系列作品還未有一個縱深的歷史時間度量里，甚至是很難辨清“文本”的語境下，做出具有歷史性的價值判斷，不但難而且還極具挑戰(zhàn)性。值得欣慰的是：攝影評論者的價值評判本身會與攝影作品本體特質(zhì)，一同地進入到攝影史里面，就如同候登科與八十年代的新農(nóng)村紀(jì)實攝影、顧錚與都市攝影、林路對新攝影形式的提倡等等現(xiàn)象。攝影評論者的反應(yīng)，哪怕成不了未來的闡述范本，至少也會是未來論題成立的條件之一。所以說，攝影評論者批判性地指出攝影的新趨勢、新現(xiàn)象的最佳時機，是在于攝影現(xiàn)象的新穎突出，而它本身又尚未成為歷史。然而，在這個時機做出定性的判斷極容易遭到攻擊，但它卻能對新攝影現(xiàn)象進行第一時間的命名、保存、培養(yǎng)乃至提升，這也是每一個攝影評論者最具成就感的事情。
    近觀新媒體出現(xiàn)的近年，中國攝影出現(xiàn)的反形式、反藝術(shù)、反主題性、反載道與意義的傾向。這種傾向的出現(xiàn)與80年代末中國知識分子的“新啟蒙”運動的重創(chuàng)，有著歷史的必然聯(lián)系。大眾借著新媒體的宣泄渠道，宣揚著批判形而上學(xué)的霸權(quán)主義、理性社會是大監(jiān)獄、西方陰謀論、民主與自由的烏托邦、文化特色的相對性與合法性。近看新銳展，我們看到新銳們充斥著快樂的虛無主義，正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說的那樣：“我們‘正經(jīng)’不起來，我們玩的是心跳，一切都是沒有根基的游戲……。”這或許造就了當(dāng)下中國新銳攝影的某種新意味——解構(gòu)意義。他們追求純粹發(fā)呆木納的生活狀態(tài)，照片僅僅是視覺好奇、好玩的符號，而這種狀態(tài)的真正危險在于：在新銳們貌似先鋒激進的觀念里面，他們掩蓋了中國社會生活的一個基本事實，就是中國遠沒有完成從五·四運動以來本該完成的民主啟蒙，而新銳們的這種解構(gòu)，極容易扼殺中國人文社會的現(xiàn)代化進程。曾幾何時，一個“中國特色的社會主義社會”名詞，讓許多人自以為是的認(rèn)為：中國可以避開血腥的資本主義機械化、工業(yè)化、城市化對人性的“異化”，從此一腳從現(xiàn)代化的命題中跳過，直接進入新媒體社會里的技術(shù)化、信息化、群落化的“后現(xiàn)代”社會。然而，我們的社會管理饒不過市場基礎(chǔ)、管理法則、民主啟蒙、法治建設(shè)，乃至統(tǒng)治的合理性與正當(dāng)性建構(gòu)等等的一系列問題，我們也饒不過“現(xiàn)代性”必須具有堅硬的大眾文化基礎(chǔ)。
    再說，中國社會是否具備現(xiàn)代性的基本的人文物質(zhì)條件，我暫且不談。當(dāng)下，我們面對新媒體的社會技術(shù)條件并不落后于西方，但我們遇到的問題與挫折感，卻遠遠超出新媒體技術(shù)帶給我們的興奮。在利益背后的周老虎、藏羚羊、金像獎剽竊門等等事件，糾結(jié)著——制度、權(quán)力、媒體、甚至是道德的問題。誰會想到，一個農(nóng)民拍攝的一種假老虎的照片，背后牽涉的是一個巨大的利益集團，幸好有大眾雪亮的雙眼，通過網(wǎng)絡(luò)叫板，還原了一個攝影背后的真相——老虎是假，建保護區(qū)是真，投資理念是假，想撈國家?guī)讉€億的是真、生態(tài)維護是假，政績工程建設(shè)是真。我十分奇怪：作為一個法治的社會，為什么我們的糾錯不是在制度之內(nèi)，而是需要大眾網(wǎng)民憑借良知、血性甚至是用“網(wǎng)民的頭顱”來做擔(dān)保呢？我們拿什么匡扶正義、追尋真相呢？難道大眾維權(quán)，是靠大眾的血性嗎？我一直相信，對一個社會“錯誤的事件”的懷疑，必須具備一種敏銳的洞察力；而對社會“正確問題”的質(zhì)疑則要有天才的素質(zhì)。我想，一個社會制度運作的良好，不應(yīng)該靠天才天生的質(zhì)疑的能力，而應(yīng)該靠制度本身的糾錯能力與制衡能力，最不應(yīng)該靠的就是網(wǎng)民辨別照片的眼力。當(dāng)下，我們就生活在如此嚴(yán)酷的人文環(huán)境中，而我們的“新銳”卻以木納、白癡的語感,構(gòu)成了一個現(xiàn)實感日漸稀薄的符號性環(huán)境，在這個環(huán)境中，現(xiàn)實成了無法承受重量的虛幻，我們的影像還有何新銳可言。
    從攝影制度建構(gòu)的意義上說，攝影的獨立性是攝影文化現(xiàn)代性的核心之一。在這個問題上，最具諷刺意味的是：只有在中國的大眾文化獨自確立之時，我們才可以真正地確立精英文化自身的批判性與自律性。在中國，攝影的獨立自主性與自律性一直是不穩(wěn)固的，在眾所周知的相當(dāng)長的一段時間，攝影的獨立自主性與自律性的威脅一直來自一體化的政黨意識形態(tài)。所以，過去的人們很容易到看到水稻畝產(chǎn)幾萬斤的新聞攝影作品。所以說；我們的文化精英是屬于特權(quán)階層，過去他們做得最多的是利益瓜分而不是制度的建設(shè)。
    如何建設(shè)攝影的獨立性？我想：每一個國家唯一關(guān)心的問題，應(yīng)該而且永遠是“人”的問題，因為國家利益的最高目標(biāo)就是——人的文化。在通常情況下，我們的執(zhí)政黨有些時候講的是——機會，而不是大眾的基本權(quán)利?；叵攵?zhàn)德國社會主義運動與希特勒上臺時，他們也是提倡“輿論一致”、“民族的最高利益”、“個人服從集體”等價值觀念，我在這里要提醒各位的是：要仔細推敲——他們當(dāng)時實現(xiàn)以上理想目標(biāo)的具體含義與目的，甚至要權(quán)衡實現(xiàn)這些目標(biāo)所要我們付出的代價。
    我想，無論是誰，一旦掌握了輿論的發(fā)言權(quán)，也就掌握了我們思考的力量與價值的優(yōu)先程度，進而會讓我們相信——我們應(yīng)當(dāng)為什么樣的目標(biāo)而生活和奮斗，甚至我們有時會連選擇的機會都沒——無論是精神上還是物質(zhì)上。這就意味著權(quán)利陷入了被代理、被壟斷了命運，在這種情況下，個人將喪失一項最寶貴的權(quán)利——自由的思想，而面對權(quán)威你只能寄希望于他仁慈了。想想，這是多么可怕的事情，而這種歷史我們記憶憂新也經(jīng)歷過。我深信：在一個新媒體時代，擁有一個自由的發(fā)言權(quán)與自由的選擇權(quán)，對一個競爭社會來說，是多么幸福的事情。
    最后，我引用富里德?！ゑT·哈耶克（Friedrich Von Hayek）在《通往奴役之路》上的一段話，做為此文的結(jié)束語：“那推動人類思想發(fā)展的原動力，之所以能夠正常運轉(zhuǎn)，并不在于每個大眾是否有能力思考與寫作，而在于大眾的每一個觀點或者判斷是否能夠被人們批判。
    只要意見不受壓制，總會有人站出來懷疑和探究，那怕是支配同時代人的思想觀點，也常常會被新的觀點投入到辯論中去考驗，這是一個知識的積累與思想的發(fā)展過程，在這個過程中，任何人都無權(quán)也無力去預(yù)先‘計劃’和‘組織’出來的。
    當(dāng)有人試圖去控制它時，僅僅是給它套上枷鎖，最可怕的是它會導(dǎo)致我們思維的呆滯與推斷能力的衰退?！?br>六、結(jié)尾；
    我們確實走在現(xiàn)代化的陽關(guān)大道之上，但我們無法回避一個事實：即我們從來沒有在思想意識上習(xí)慣于主體的獨立。 在一個缺乏個體獨立性的抱團社會，個體的自我選擇本身就是一個大問題，更談何自我道德與道德自律，以致“創(chuàng)新”需要被當(dāng)成一個政治的口號提出來加以提倡。
    對利益的無限度追求與對法治社會里的個體獨立精神的冷嘲熱諷，確實到了讓人哭笑皆非的程度。在文化日益多元、商品社會日益強大的背景下，藝術(shù)本身的價值便極容易被投資價值、娛樂價值、圈子價值、人際價值所替換，如何明辨是非這不僅僅是判斷能力的問題，而是人文價值立場的問題，假如文化的構(gòu)建者與批評者人人隨波逐流、人云亦云，沒有反思能力，它將直接影響到我們對藝術(shù)理想的追求與信仰。
2011年11月10日汕頭梅齋
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備注：
①  胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，“現(xiàn)實生活”是人類文明的基礎(chǔ)和出發(fā)點。生活的本質(zhì)“是原初所與的”、“始終在先”和“基礎(chǔ)性”的存在。
② 《文化與社會》 威廉斯 著  吳松江等譯  北京大學(xué)出版社1991年版 第376、383頁
③ 《論權(quán)力——一次未發(fā)表的與M·?？碌恼勗挕纷髡撸喊钊{；《國外社會科學(xué)動態(tài)》1984年12月期
④ 《中國攝影》雜志2006年第六期   維姬•戈德堡(Vicki Golderg)訪談錄
⑤ 《大眾傳播學(xué)理論》 狄福羅等著  臺灣五南圖書出版社  1991年版  第174頁
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