吳為山

　　吳為山先生是具有廣泛國際影響力的雕塑家，由他提出并踐行的“寫意雕塑”廣為世人所知。雖以雕塑名世，但吳為山成就卻遠不止于雕塑。就理論研究而言，他的藝術(shù)觀念、美學理論、教育理念、傳播意識和文化觀點均值得細品。事實上，吳為山是一位跨界者。他身兼美術(shù)學、設(shè)計學、宗教學三個方向的博士生導師，在美學、美術(shù)學、設(shè)計學、宗教藝術(shù)、審美心理學、審美教育學、博物館學、文化傳播學等方面皆有豐厚成果。他主編了《西漢木雕》《長治彩塑藝術(shù)研究》《中國雕塑新銳》《雕塑文論》《中國佛教文化藝術(shù)》《中國佛教藝術(shù)》《吳哥雕塑藝術(shù)研究》等多部論著；撰寫了《中國古代雕塑風格論》《視覺藝術(shù)心理》《雕塑的詩性》《雕琢者說》《吳為山藝文集》等數(shù)十部學術(shù)專著、論文集和學術(shù)隨筆；還在《人民日報》《光明日報》等重要媒體以及《文藝研究》《美術(shù)研究》《美術(shù)》等重要學術(shù)期刊發(fā)表《中國古代雕塑的八大風格特質(zhì)》《雕塑與人文精神》《寫意精神與雕塑》《以美育提升人文素養(yǎng)筑牢文化自信》《文化生命的孕育》等各類學術(shù)論文數(shù)百篇。其中，多篇被《新華文摘》《人大復(fù)印報刊資料》等極具權(quán)威性、學術(shù)性和品牌影響力的人文社科類數(shù)據(jù)庫轉(zhuǎn)載?？梢姡瑓菫樯剿绲拿恳粋€“界”，皆能專而至精，它們非但沒有變成前進的掣肘，反而成為催生新思想的重要助緣。

　　這與吳為山的人生經(jīng)歷不無關(guān)系。受家學熏染，他自幼熟習書法，青年時代接觸雕塑，大學時專擅油畫，畢業(yè)后留校任教而轉(zhuǎn)向教育理論研究并赴北京大學進修心理學，繼而又負笈歐美，先后到歐洲陶藝工作中心、華盛頓大學美術(shù)學院訪學交流?！稗D(zhuǎn)益多師無別語，心胸萬古拓須開”，吳為山憑借豐富的閱歷而開闊了視野、打開了格局并提升了境界。更重要的是，雖然不斷涉及新領(lǐng)域，但他從未放棄既有領(lǐng)域，而是讓不同領(lǐng)域在此過程中相互激蕩、相互啟發(fā)、相互滋養(yǎng)，共同成就了其精彩的跨界人生。也因此，當吳為山進行理論研究時，提出的觀點往往能跳出專業(yè)分類的局限而獨有千秋，值得反復(fù)揣摩玩味。換言之，閱讀其文章、著作，往往總能讓讀者的審美期待得到極大的拓展。日前，由人民出版社推出的《美在中國美術(shù)館：吳為山論展談藝錄》（以下簡稱《美在中國美術(shù)館》），相信可以使讀者擁有這樣的閱讀體驗。

　　《美在中國美術(shù)館》分為五個板塊：中國古代美術(shù)、近現(xiàn)代美術(shù)、當代中國美術(shù)、現(xiàn)當代外國美術(shù)和綜合類，它們是作者近幾年為中國美術(shù)館部分重要展覽所寫的序言或發(fā)言稿。這些文章長短不一，以辨名述理為主，中國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影、素描等藝術(shù)類型皆有涉獵；專題展、個人展、捐贈展、文獻展、交流展等不同展覽類型盡收筆下。有宏大敘事，也有個案研究，徜徉恣肆，要言不煩，再配上精美的插圖，猶如一個既有“大菜”“硬菜”也有精美“點心”的學術(shù)“拼盤”。這些文章不僅是理論研究，同時也是藝術(shù)評論，視點多維度，觀點多洞見，論述無套路，思維有交叉，字里行間顯現(xiàn)出其有態(tài)度、有溫度、有角度且有意思的藝術(shù)靈魂。下面，筆者選擇幾個話題對這本書進行簡要介紹。

　　1、展覽中的傳統(tǒng)與道統(tǒng)

　　《文心雕龍·隱秀》篇中說：“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也?！弊x者直接看到的內(nèi)容，固然是作者和編者才情嘉會之成果，屬于獨拔之“秀”者，但伏采潛發(fā)，秘響旁通方為文外之“隱”意，才是作者更想讓讀者領(lǐng)悟體察的要義。要讀出《美在中國美術(shù)館》文字背后的“隱”，必須將它們放進中國美術(shù)館展覽這一特定語境中。其實，書名本身便已透露玄機，加之書中每篇文章后面，都附有相對應(yīng)的展覽介紹，說明編者從一開始便有意識地想提醒讀者，這些文章的誕生和傳播本處于中國美術(shù)館展覽這一原初語境之中。只有將它們納入此原初語境，才能感知到作者眼光和胸襟的非凡之處。

　　眾所周知，美術(shù)館是收藏美術(shù)史、呈現(xiàn)美術(shù)史、書寫美術(shù)史的地方，很多人至今也認為，當作品被高級別的美術(shù)館收藏，就意味著與美術(shù)史發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)?；诖?，美術(shù)館策展也相應(yīng)地將以“史”為主線作為基本學術(shù)立場和策展理念對藏品不斷歸納、總結(jié)、研究、發(fā)現(xiàn)。美術(shù)館很多常設(shè)展或館藏展都圍繞著藏品開展，用史學邏輯或社會歷史觀進行學術(shù)脈絡(luò)梳理。而美術(shù)館的展覽敘事也一直與美術(shù)史保持著互動關(guān)系。一方面，美術(shù)史的研究成果會影響美術(shù)館的收藏與展陳；另一方面，美術(shù)館的展覽敘事的某些觀念和形式也會對美術(shù)史學研究產(chǎn)生影響，甚至還會形成對已有美術(shù)史的補充甚至再書寫。因此，美術(shù)館展覽就是一種美術(shù)史現(xiàn)象，屬于美術(shù)史的一部分。而這本書的結(jié)構(gòu)編排，很大程度上也體現(xiàn)了“史”的邏輯，故而其內(nèi)容天然地帶有美術(shù)館的展覽敘事性。吳為山正是以策展人尤其是中國美術(shù)館總策展人的身份與眼光，重新審視了中外美術(shù)史，并按照自己的理解進行研究。說到這里，則又應(yīng)該回到作者跨界身份的豐富性和文章表達語境的特殊性上來。作為國家美術(shù)館的館長，吳為山在中國美術(shù)館的展覽中表達的觀點除了代表自己外，也在一定程度上反映國家當代文化的立場。比如，在《東吳萬里墨韻流芳——600年吳門畫派文脈與復(fù)興》一文中的觀點，就非常典型地體現(xiàn)了這種源于作者身份和表達語境的影響。吳為山將明清至今的600年吳門繪畫總結(jié)出四個特點：兼容并蓄、多方融合、含蓄蘊藉、以道統(tǒng)藝。其中的第四個特點，格外彰顯了作者的站位與獨到。因為如果單從學界視角看，明清的畫學道統(tǒng)觀對山水畫的多樣性發(fā)展實際上起到了阻礙作用。如“四王”一派的“師古”始終局限于固定的幾個人，放棄了更多營養(yǎng)攝入的可能，導致作品面貌單一，程式僵化。若以史為鑒，確立畫學道統(tǒng)似乎并無珠玉在前。然而，吳為山卻從其中能看到道統(tǒng)之于畫學的正面價值和積極意義，提出：確立道統(tǒng)，以道統(tǒng)藝，讓母題限定和價值范式發(fā)揮其最大作用，幫助創(chuàng)作者審視、矯正創(chuàng)作主體的絕對自由所可能帶來的虛無和偏激。

　　顯然，吳為山絕非不知道明清畫學道統(tǒng)所產(chǎn)生的弊端，但他能跳出時空偏狹導致的陳見，看到了道統(tǒng)意識在讓個體接通時代脈動、融入文化傳統(tǒng)中發(fā)揮的重要作用。近百年來，中國美術(shù)一直受到來自西方的深刻影響，甚至一度在其身后亦步亦趨。中國文化藝術(shù)的短板在這百年間也得到了充分的剖析與批判，不過批判不代表否定，更不能代替建構(gòu)。如今，中華民族正走在偉大復(fù)興之路上，這條復(fù)興之路本身也是一段尋根之旅和重建自信的過程。批判傳統(tǒng)固然有可貴之處，但此時對傳統(tǒng)的認同，于民族偉大復(fù)興而言則更有現(xiàn)實意義。傳統(tǒng)不是塵封的過往，不是靜止不變被定型的存在，它包含過去、呈現(xiàn)當下、開啟未來，是不可分割的綿延之流。我們不能規(guī)定傳統(tǒng)，而要與時俱進，要使之永遠處于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中。因此，吳為山審視傳統(tǒng)，落腳點在未來而非過去。他站在未來的角度回溯歷史，從中發(fā)掘更多的可能性源泉，強調(diào)對傳統(tǒng)進行重建。在此基礎(chǔ)上，吳為山提出了“在當代中國現(xiàn)代化進程和新文化建設(shè)中重構(gòu)畫學道統(tǒng)”“使個體的藝術(shù)創(chuàng)作在道統(tǒng)性的彰顯中超越自身意義，獲得升華，邁向不朽”的要求和希冀。正因為如此，我們看到吳為山對整個美術(shù)史都充滿著一種包容與溫情，他更希望發(fā)掘畫家、畫派乃至畫史中積極向上的因素并將其呈現(xiàn)——這是一種姿態(tài)，更是一種心態(tài)和一種狀態(tài)。

吳為山專著

　　2、大師與美術(shù)史

　　吳為山對待傳統(tǒng)的思維方式是整體性、有機性的，因此能根據(jù)不同語境、不同目的而不斷刷新視角，真正做到用現(xiàn)在和未來賦予和決定傳統(tǒng)?！睹涝谥袊佬g(shù)館》一書中，收錄了他為幾位近現(xiàn)代中國畫大師的展覽所寫的長篇序言，筆酣墨飽，斐然成章。如在《黃賓虹：渾厚華滋我民族》中，吳為山拋出了一個“靈魂詰問”：“為何認識和解讀一位真正的藝術(shù)大師如此艱難？”繼而，他從黃賓虹對其身后美術(shù)史的影響入手進行分析解答，選擇黃賓虹的兩位最具典型意義的弟子林散之、李可染為代表，有意識地區(qū)分了書法和繪畫兩個領(lǐng)域，不僅生動地體現(xiàn)了一代藝術(shù)宗師如百川匯海與千江之源般的雍穆氣度，同時也突出了文脈的流傳演進必須要在創(chuàng)新中實現(xiàn)這一要義。再如《傅抱石：搜盡奇峰寫性靈》一文中，吳為山提出：要了解美術(shù)史，最直接的方法便是研究具有典范意義的大師——從作品的圖式到內(nèi)容，從時代背景到地域文化，從藝術(shù)家的個性特征到民族文化的集體積淀……由此，我們才會在一個廣闊而深遠的文化時空來審視藝術(shù)現(xiàn)象，進而在比較中獲知藝術(shù)生態(tài)的流變。吳為山在此明確指出自己的美術(shù)史研究方法論，其中“最直接”三個字，傳達出一種不容置疑的自信，恰恰暗示出只有成為“具有典范意義的大師”，才是真正值得敞開心靈與之對話的，充分反映了他能夠平視歷史、對標先賢的眼光、格局與境界。在這篇文章中，吳為山還藉由總結(jié)傅抱石的畫風，提出了“筆墨當隨時代、筆墨當隨地域、筆墨當隨性情、筆墨當隨心象”，既發(fā)展了清代石濤“筆墨當隨時代”的美學命題，某種意義上也是針對中國畫文脈的當代傳承而構(gòu)建出完整的審美創(chuàng)作體系框架。

　　除了運用整體性、有機性的思維方式審視傳統(tǒng)外，吳為山還運用一種對比互動的思維方式觀照美術(shù)現(xiàn)象。這是一種充滿辯證張力的思維方式，面對來自西方、來自時代、來自意識形態(tài)的要求，他深刻反思當下中國美術(shù)在認知和實踐之間可能出現(xiàn)的斷裂、當下和傳統(tǒng)之間可能產(chǎn)生的沖突，以及本土文化和外來文化之間可能發(fā)生的對立，繼而進行自主選擇與主動融合，提出見解，做出判斷。如在《雨后青山鐵鑄成——談潘天壽》一文中，吳為山同樣是立足于未來，確定了潘天壽的美術(shù)史坐標。一般來說，學界是將潘天壽視為中國畫最后一位集傳統(tǒng)之大成的大師，歷史定位和評價亦都以此為基調(diào)。而吳為山卻能前瞻性地認為，潘天壽之于美術(shù)史的真正價值與意義乃是：走進通往現(xiàn)代的大門，用匹配時代的陳述方式完成了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化……在新的歷史語境中為我們回歸精神家園指明方向。

　　可見，他更加看重潘天壽對中國畫傳統(tǒng)的突破與轉(zhuǎn)化，強調(diào)其“在集大成的基礎(chǔ)上摧陷廓清，創(chuàng)造出體現(xiàn)生命意志的心靈圖式”，從而凸顯中國畫超越時代之上的文化屬性、自然屬性和歷史屬性。事實上，吳為山所觀照的美術(shù)史，總能突顯不同的歷史氛境，以設(shè)身處地的時代聯(lián)想透析藝術(shù)創(chuàng)作與社會背景，體會藝術(shù)家的命運軌跡與理想追求，從而看到一條反映美術(shù)與時代同行并不斷積累和延伸的成長之路，由此豐富和深化認識中國美術(shù)發(fā)展歷程的文化價值。

　　2017年11月17日至26日，由中國美術(shù)館策劃并主辦的“美在新時代——慶?！糯蟆瘎倮匍_中國美術(shù)館典藏精品特展”在中國美術(shù)館面向公眾開放。展覽迅速獲得觀眾叫好，超出日常參觀量的5倍之多，排隊觀展的隊伍綿延長達2公里，與11月北京凜冽的寒冬相比，場面可謂異?；鸨?/font>