后《戰(zhàn)狼2》時(shí)代的《敦刻爾克》

　　在《戰(zhàn)狼2》等影片的帶動下，2017年暑期檔市場再創(chuàng)新高，票房逾55億元的戰(zhàn)爭片《戰(zhàn)狼2》更是一舉躍升中國電影票房排行榜冠軍。隨著暑期檔的落幕，另一部備受期待的戰(zhàn)爭片上映了——由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的電影《敦刻爾克》在取得不錯(cuò)的票房和口碑的同時(shí)，也引發(fā)了廣泛的關(guān)注與熱烈的討論。諾蘭對戰(zhàn)爭類型片的突破與創(chuàng)新，以及影片所呈現(xiàn)的歷史觀，成為爭議的焦點(diǎn)，而影片中無處不在的配樂，也引起了業(yè)界的熱議。

　　——編 者

電影《敦刻爾克》劇照

或許“敦刻爾克”僅是　　影片借來一用的“殼”

　　王琪峰

　　1940年5月，約40萬盟軍被德國人死死逼到了法國的邊境小鎮(zhèn)敦刻爾克。由于海灘水位太淺，救援軍艦無法施救，幾乎全部由民用船只組成、代號為“發(fā)電機(jī)計(jì)劃”的救援行動由此展開。面對近在咫尺卻又遙不可及的英國本土，被困盟軍的命運(yùn)并沒有太多的選擇；同樣，在影片基調(diào)和故事結(jié)局不難被猜中的前提下，一心想拍出獨(dú)特風(fēng)格戰(zhàn)爭片的導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭，手里可用的武器也屈指可數(shù)。

　　將角色的個(gè)人狀況“虛化”，以凸顯戰(zhàn)事險(xiǎn)惡，在好萊塢戰(zhàn)爭電影中越來越常見，在諾蘭的《敦刻爾克》里則發(fā)展到了極致。簡短到不能再短的對白，結(jié)尾字幕中用“顫抖的士兵”代替的角色姓名，無一不是在敲著黑板提醒觀眾：重點(diǎn)是用心體驗(yàn)他們所處的生死絕境，而不是搞清楚他們的社會關(guān)系。影片幾乎全部用IMAX膠片攝影機(jī)拍攝，三條敘事線索之間巧妙銜接，諾蘭從微觀視角重新演繹了一次極具偶然性的軍事奇跡。

　　不管是對手極其弱智、橋段令人捧腹的《虎口脫險(xiǎn)》，還是英雄無敵、手到擒來的《第一滴血》，有的戰(zhàn)爭電影其實(shí)更希望觀眾一邊捧著爆米花，一邊慢慢忘記真實(shí)戰(zhàn)爭的傷痛；而從《拯救大兵瑞恩》中奧馬哈海灘上的槍林彈雨，到《狂怒》里布拉德·皮特“突突突”開出來的“正版老爺車”坦克，另外一些戰(zhàn)爭電影總是愿意使出渾身解數(shù)，只為把觀眾“請進(jìn)”當(dāng)年的硝煙戰(zhàn)火?！抖乜虪柨恕凤@然屬于后者。諾蘭寧愿為了造一架幾可亂真的戰(zhàn)斗機(jī)而花掉幾十萬美元，只為最后把它給生生摔了，也不肯輕易使用電腦特效。這個(gè)暑期里華納兄弟影業(yè)發(fā)行的唯一一部非超級英雄大片，目的昭然若揭。

　　不過《敦刻爾克》在技巧上更勝一籌。《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中血腥的戰(zhàn)場畫面不可謂不真實(shí)，可殘手?jǐn)啾塾诌^于鮮血淋漓，超過了相當(dāng)一部分觀眾的容忍極限。諾蘭聰明地選擇了看不見的敵人?？v觀全片，觀眾能聽到突如其來的射擊聲，能看到魚雷爆炸的火光，卻難得尋覓納粹敵人的身影。既然有了老搭檔漢斯·季默的精彩配樂，和三條時(shí)間線之間不斷加快節(jié)奏的來回切換，就足以讓觀眾的腎上腺素飆升。更何況，“危險(xiǎn)無處不在，卻又無處可尋”，正是電影世界里最高級別的恐懼。

　　《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》在影片結(jié)尾安排了現(xiàn)實(shí)版英雄接受采訪的片段，希望借此為戲劇化的劇情設(shè)計(jì)增添真實(shí)可信的注腳?！抖乜虪柨恕穮s反其道而行之，連諸如“在敦刻爾克大撤退中，約有338682名盟軍士兵被933艘船只搭救，其中包括700艘左右的民用漁船”之類的字幕都懶得打出。或許對于在英國長大的諾蘭來說，“敦刻爾克”已經(jīng)耳熟能詳、深入骨髓因而毋庸贅述；又或許，“敦刻爾克”僅是影片借來一用的“殼”而已。如果經(jīng)過這107分鐘的驚心動魄之后，觀眾能體味到真實(shí)戰(zhàn)爭迷霧中人性的勇敢和懦弱、光輝與不堪，諾蘭就已經(jīng)大功告成。

　　2014年諾蘭執(zhí)導(dǎo)的影片《星際穿越》摘得第87屆奧斯卡最佳視覺效果獎，《敦刻爾克》再次拿下相同獎項(xiàng)的可能性并不大。不過這部諾蘭個(gè)人特點(diǎn)十分明顯的二戰(zhàn)題材影片，與小金人的距離遠(yuǎn)沒有相隔英吉利海峽那樣的遙遠(yuǎn)?！?/p>

　　戰(zhàn)爭片創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與受限的歷史觀

　杜 梁

　　影片《敦刻爾克》的上映本身就帶有幾分懸念色彩：當(dāng)著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭遭遇第二次世界大戰(zhàn)中頗具歷史意義的敦刻爾克大撤退，他將如何通過銀幕光影的變幻來挑逗觀者的心理預(yù)期與審美習(xí)慣？盡管由于某些原因，《敦刻爾克》登陸中國市場的時(shí)間有所延遲，但影片不出意料地?cái)噭印俺刂写核?，引爆了話題熱點(diǎn)。此前擅長于在記憶（《記憶碎片》）、幻覺（《致命魔術(shù)》）、夢境（《盜夢空間》）和星際（《星際穿越》）間往返穿梭的諾蘭，如何實(shí)現(xiàn)其一貫的作者風(fēng)格與戰(zhàn)爭類型片的敘事程式之間的有效橋接，自然就成為各方關(guān)注的重要議題。

　　必須承認(rèn)，作為一場全新的戰(zhàn)爭片的類型創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，《敦刻爾克》在一定程度上為諾蘭素來尋求建構(gòu)的差異性影像世界增添了新的可能性。在導(dǎo)演此前的創(chuàng)作中，多數(shù)影片背后蘊(yùn)藏著嘗試顛覆觀眾審美慣性的努力，例如《記憶碎片》展示了喪失掉短期記憶能力的主人公如何通過碎片化的影像線索實(shí)現(xiàn)邏輯拼圖的重新組合；《蝙蝠俠：黑暗騎士》一改超級英雄受到市民崇拜與敬仰的套路，將蝙蝠俠塑造為受到秩序維護(hù)者追擊的不法之徒；《盜夢空間》則將夢境的生成視作一場編碼與解碼的游戲。在諾蘭充滿影像謎題與人生哲思的敘事迷宮中，作為變量的導(dǎo)演的個(gè)性表達(dá)與作為常量的商業(yè)片敘事程式之間，往往能夠產(chǎn)生“聚變”反應(yīng)。

　　及至《敦刻爾克》，影片刷新了戰(zhàn)爭類型影片的敘事程式。這部影片既不同于以往高舉個(gè)人英雄主義旗幟且著意推動觀眾反戰(zhàn)情緒的《拯救大兵瑞恩》《風(fēng)語者》《狂怒》等文本，也不同于講述戰(zhàn)場后方情感故事的《雁南飛》《西西里的美麗傳說》等作品，而是以極為克制的手法展現(xiàn)了敦刻爾克大撤退過程中的戰(zhàn)場掠影。影片一方面通過海陸空三條線索的交叉敘事，將陸軍等待撤離的一周、海上船舶奔赴營救的一天與空中戰(zhàn)機(jī)保駕護(hù)航的一小時(shí)交織在一起，以點(diǎn)帶面地、立體化地展現(xiàn)營救過程的整體面貌；另一方面，導(dǎo)演選擇通過音樂和音響的不斷強(qiáng)化來制造敘事節(jié)奏和情緒氛圍，每當(dāng)觀者在不斷強(qiáng)化的旋律暗示中將自我代入影片中的某一角色，突如其來的槍炮擊打聲又迅疾將他們拉回到座位席上，觀眾們正是在不斷介入與間離的過程中，形成了對殘酷戰(zhàn)爭的“近距離”體味與“遠(yuǎn)距離”反思。

　　《敦刻爾克》的形式實(shí)驗(yàn)帶有幾分“大象無形”的色彩，但是在駕輕就熟的影像“魔術(shù)”之外，各色“外家功法”終歸要以爐火純青的“內(nèi)力”驅(qū)動。就戰(zhàn)爭片而言，對人類種群內(nèi)部斗爭的批判與對極端環(huán)境中人性的重新挖掘自然構(gòu)成了無可辯駁的道德底線。一如《拯救大兵瑞恩》面臨著要不要犧牲八個(gè)士兵救一個(gè)人的兩難困境，而《風(fēng)語者》的核心沖突深植于軍事機(jī)密和個(gè)人生死之間，其沖突點(diǎn)在于要不要?dú)⑺酪粋€(gè)人以挽救整個(gè)戰(zhàn)局，但無論另一邊是八個(gè)還是更多，都不能放棄或殺死這“一個(gè)”。

　　與前者相似，《敦刻爾克》的三條敘事線索均可以抽離出死亡威脅狀態(tài)下關(guān)于自救與救人的哲理思辨：士兵湯米曾試圖借助抬傷者上船的機(jī)會搶先撤離；法國士兵亞歷克斯悄悄混入英軍隊(duì)伍中以求絕地逃生；民用船主道森父子搭救了患有戰(zhàn)爭應(yīng)激反應(yīng)的海軍兵士，后者卻出于對戰(zhàn)場的本能恐懼而誤殺船員；空軍飛行員法瑞爾在飛機(jī)燃油耗盡的情況下仍然堅(jiān)持擊落德軍戰(zhàn)機(jī)，自己卻無法返航，遭到俘虜。正如同《戰(zhàn)艦波將金號》中射擊市民的沙皇軍隊(duì)與孤立無援的嬰孩之間的強(qiáng)烈對比，傳達(dá)個(gè)體在戰(zhàn)爭機(jī)器面前的恐懼感與無力感，正是此類作品反思戰(zhàn)爭與呼喚人性的關(guān)鍵性策略。

　　盡管《敦刻爾克》拓展了戰(zhàn)爭類型影片敘事表達(dá)的可能性，但形式層面的技巧并不能遮蔽掉影片內(nèi)在的意識形態(tài)紕漏。換言之，這部影片真正尋求的并非是全景式展現(xiàn)敦刻爾克大撤退的前因后果，而是借助大眾傳媒的強(qiáng)大功效，實(shí)現(xiàn)本民族歷史記憶的狂歡。敦刻爾克大撤退對于日后盟軍反攻德國的歷史性意義自然不必多言，然而這次戰(zhàn)略性的舉動并未真正意義上實(shí)現(xiàn)丘吉爾所謂的“挽臂同行”。影片似乎有意無意地忽略了為阻擋德軍進(jìn)攻而被俘虜?shù)臄?shù)萬法軍戰(zhàn)士所做出的努力，結(jié)尾處出現(xiàn)了極具情緒調(diào)動意義的一幕，組織撤離的英軍將領(lǐng)自愿留在海灘上襄助法國軍人渡海，但這也恰恰標(biāo)示了兩國軍隊(duì)分別作為拯救者與被拯救者的對位關(guān)系。

　　如果說，二戰(zhàn)題材影片本身帶有書寫與傳播歷史的功能性意義，那么，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭時(shí)期盤根錯(cuò)節(jié)的勢力糾葛乃至某個(gè)事件背后的丑陋面目，無疑更具“以史為鏡”的意味。盡管國產(chǎn)戰(zhàn)爭片仍需要大量“補(bǔ)課”，但是至少在展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的家國社會圖景與人生百態(tài)方面做出了深入嘗試。以馮小剛的《一九四二》為例，影片除了經(jīng)由漫天大雪中逃荒路上老東家范殿元和佃戶瞎鹿兩個(gè)家庭的苦難遭遇，管窺饑荒與天災(zāi)雙重夾擊下河南農(nóng)民顛沛流離的苦難畫卷，同時(shí)也試圖從錯(cuò)綜復(fù)雜、波譎云詭的國民黨政府勢力爭斗中，尋找造成這副苦難景象的真正原因。反思作為家國記憶痛點(diǎn)的被侵略歷史，不僅需要對侵略者的罪惡行徑進(jìn)行批判，同時(shí)也需對本民族劣根性進(jìn)行審視與自檢?！　?/p>

　　游走在極簡與極繁之間的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)

　　——《敦刻爾克》配樂解析

　　劉小波

　　做加法的配樂

　　諾蘭醉心于電影的創(chuàng)新，雖然《敦刻爾克》看似極簡，卻是游走在極簡與極繁之間的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并且實(shí)驗(yàn)結(jié)果很成功，這通過匠心獨(dú)運(yùn)的電影配樂就可以感受得到。諾蘭稱拍攝此片是在做“減法”，漢斯·季默和本杰明·沃菲斯齊的配樂卻是在做“加法”，通過音樂表現(xiàn)了諸多主題，雖然整個(gè)配樂也呈現(xiàn)出極簡主義色彩，基本的音效元素在配樂中反復(fù)出現(xiàn)，但每一種配樂都有一定的深意。影片經(jīng)常不是用臺詞和場面，而是用聲音和音樂來制造懸念，一只懷表滴答滴答的聲音成為影片配樂的主要元素。漢斯·季默在制作電影原聲時(shí)，對此進(jìn)行了充分表達(dá)，滴答聲貫穿始終。此外引入戰(zhàn)斗機(jī)的轟鳴、火車摩擦軌道的聲音、潮汐的聲音、炸彈突然炸裂的聲音以及急促的警報(bào)聲等，用以配合整個(gè)故事的緊張感和懸疑感，兩位配樂人完全展現(xiàn)出大師級的水準(zhǔn)。

　　電影作為視聽藝術(shù)，聽覺元素十分重要，對白和音樂兩種聲音尤為重要。《敦刻爾克》通篇臺詞對白較少，聲音主要通過音樂來實(shí)現(xiàn)。說是音樂，其實(shí)也可以說是音效。背景音樂中有一個(gè)很重要的元素，就是鐘表的滴答聲，這是一個(gè)很偶然卻很重要的元素，具有多種象征意味。好幾首背景音樂都有這一元素，滴答聲是時(shí)間流逝的反映，是生命的律動聲，也是生命的倒計(jì)時(shí)。當(dāng)影片開篇背景音樂《波防堤》中滴答聲響起的時(shí)候，觀眾的神經(jīng)已經(jīng)完全繃緊了，音樂從一開始就將整個(gè)故事推向高潮。直到影片末尾滴答聲再度響起，觀眾的神經(jīng)一直未有松弛的機(jī)會。

　　《祖國》是電影的主題音樂之一，“祖國”在片中其實(shí)是很重要的主題，無論將軍對祖國的觀望、民眾組織船只對士兵的營救還是國人對撤退士兵的包容，都體現(xiàn)出這一主題。這一音樂使用模擬火車行進(jìn)的聲音來象征回家，特別是大撤退后，一列列火車退回安全之境，經(jīng)過車站時(shí)，有士兵看到報(bào)紙，報(bào)紙上有歷史對此事件的敘述，也表現(xiàn)了導(dǎo)演對這一事件的態(tài)度?；疖囃瑫r(shí)也是歷史的車輪，影片通篇寫歷史，卻沒有明顯的歷史感，只是講述普通士兵的逃生，諾蘭甚至因?yàn)闅v史感較淡而遭受指責(zé)，但事實(shí)上，這里模擬火車輪子發(fā)出的聲音，不僅僅是大歷史，更是個(gè)體求生訴求的小歷史。

　　《超級馬林》是一首極簡主義風(fēng)格的進(jìn)行曲，音樂就在一個(gè)調(diào)上極速前進(jìn)，緊張急促感也由此而來。音樂極簡，意義卻不簡單，這種被稱為“謝帕德聲調(diào)”的音樂是一種音頻幻覺，以更大的音量演奏低于前一個(gè)音的音高，聽上去聲音依然像是在演奏上行音階，會讓人產(chǎn)生一種音高持續(xù)上升的幻覺。《超級馬林》在片中多次出現(xiàn)，可謂一種迷幻音樂，這種迷幻風(fēng)格或許與戰(zhàn)爭本身的迷狂性有關(guān)。

　　諾蘭接受采訪時(shí)曾稱，整部電影并不僅僅是書寫戰(zhàn)爭，而是一部展現(xiàn)求生的電影，講述“人與時(shí)間賽跑”，音樂將此體現(xiàn)得淋漓盡致——鐘表聲、火車聲、心跳聲、潮汐聲都與時(shí)間相關(guān)?？偠灾魳返暮侠戆才抛屨坑捌凑諏?dǎo)演的初衷行進(jìn)，觀眾的觀影感受很多來自音樂的直接沖擊，被音樂所營造的氛圍推著前行，導(dǎo)演的意圖也通過音樂得以實(shí)現(xiàn)。

　　音樂與電影張力

　　合理的配樂構(gòu)成了電影的藝術(shù)張力。戰(zhàn)爭題材的影片始終貫穿音樂，已經(jīng)有了無窮張力，加之本片風(fēng)格在嚴(yán)格意義上是一部靜默片，卻一直伴隨著音樂，更加形成了藝術(shù)張力。另外，全片的音樂與部分時(shí)刻的突然靜默也會形成張力，尤其是片尾的靜默或許是在暗示觀眾，電影已經(jīng)結(jié)束，是時(shí)候靜下來進(jìn)行思索了。

　　音樂的張力有時(shí)候還能起到反諷的效果?！缎难獊沓薄烦霈F(xiàn)在影片中兩人抬傷員沖刺登船的片段，傳達(dá)出一種爭分奪秒的感覺，但他們倆不是為了救人，而只是想搭個(gè)順風(fēng)船。這種手法并不僅僅揭露人性的丑陋，而是在說明戰(zhàn)爭的摧毀性有多強(qiáng)。片尾音樂使用一種歡快的曲調(diào)，這為整個(gè)悲涼的故事蒙上了一層喜劇色彩，頗具反諷的意味。

　　這種具有張力的音樂對電影畫面而言是作為“刺點(diǎn)”的存在，羅蘭·巴特提出“展面與刺點(diǎn)”的理論，指出“刺點(diǎn)”是把“展面”攪亂的東西。“刺點(diǎn)”能造成文本之間的差別，也可以造成同一個(gè)文本中的跌宕起伏。在電影中，音樂與電影鏡頭的不配合，很可能破壞文化秩序，創(chuàng)造新的“刺點(diǎn)”，從而增強(qiáng)電影的感染力。在正常的畫面中，搭配的卻是風(fēng)格與意義完全相反的音樂，“刺點(diǎn)”效應(yīng)由此產(chǎn)生。聲畫背離的情況下，就會產(chǎn)生一些特殊效果。

　　比如突然的靜止往往會產(chǎn)生“刺點(diǎn)”效果，以靜寫動的極致是音樂的停滯。在《敦刻爾克》中有很多場景，連背景音樂聲都很小了，幾乎處于靜默，而靜默的背后卻是血腥的廝殺，是炮火連天，是血流成河，是絕望呼喊。戰(zhàn)爭是極為殘酷、血腥和喧囂的，而導(dǎo)演卻安靜地展現(xiàn)著戰(zhàn)爭，畫面極為平和。導(dǎo)演以靜寫動，以溫情寫悲情，那些被音樂掩蓋的并未展現(xiàn)出來的鏡頭畫面，其實(shí)每位觀眾都能想象得到，藝術(shù)的張力由此顯現(xiàn)出來。諾蘭很巧妙地利用音樂和音效，做到了在沒有怎么展現(xiàn)血的情況下，讓觀眾一直處于戰(zhàn)爭狀態(tài)。

　　同時(shí)，電影配樂的指向性很明顯，《顫抖的士兵》《一個(gè)都不能掉隊(duì)》《生死兄弟》《最后一滴油》等都與電影的故事相呼應(yīng)，雖然敘事極簡，但是音樂表達(dá)卻意味無窮。整部《敦刻爾克》，臺詞少之又少，這樣默片般的風(fēng)格，加上一直未停的配樂，讓觀影體驗(yàn)更加驚心動魄。

　　有幾個(gè)特別的鏡頭意味深長。比如飛行員法瑞爾在耗盡最后一滴油的情況下，折返回來擊落德軍飛機(jī)，偌大的海灘上只有他一個(gè)人，敦刻爾克的英國士兵回到了祖國，而他卻從英國到了敦刻爾克，毫無疑問這是一個(gè)英雄的特寫。影片對英雄的歌頌，主要也是通過音樂來實(shí)現(xiàn)，本杰明·沃菲斯齊的《變奏曲15》引用了《謎語變奏曲》中的第九個(gè)變奏曲《寧錄》的主旋律。寧錄是諾亞的后裔，《圣經(jīng)》記載他善狩獵，是最早的英雄人物，音樂在這里實(shí)際上已經(jīng)表達(dá)出了導(dǎo)演希望為這群普通士兵冠以英雄的稱號，這也是影片主旨的最佳表達(dá)方式。從這一層面來講，影片的配樂是極其復(fù)雜的，與導(dǎo)演所言的極簡拍攝形成對比。

　　藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與商業(yè)博弈

　　電影在當(dāng)代語境中是作為文化商品而存在的，而在滿足商業(yè)需求的同時(shí)，很多導(dǎo)演并未忘記藝術(shù)的使命，電影音樂往往成為藝術(shù)探索的重要手段。諾蘭對配樂的重視，既是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也是商業(yè)博弈。對電影而言，音樂是完全新鮮的元素，是藝術(shù)性得以根本提升的重要因素，電影配樂的匠心獨(dú)運(yùn)是導(dǎo)演追求藝術(shù)性的自覺表現(xiàn)。音樂的安排，是藝術(shù)與商業(yè)協(xié)調(diào)的結(jié)果。商業(yè)大片一向追求大場面，而音樂這種并不外現(xiàn)的安排，更能體現(xiàn)藝術(shù)性。音樂本是影視劇重要的組成部分，它豐富了視覺的表現(xiàn)力，擴(kuò)充了劇情，立體化呈現(xiàn)人物性格及內(nèi)心世界，給觀眾留下了巨大的想象空間。音樂在影視劇中可以打破直觀與想象的界限，使直觀影像獲得內(nèi)在情性，溝通鏡頭呈現(xiàn)與鏡頭表意的聯(lián)系，使鏡頭表意擁有更多的意指性，從而調(diào)節(jié)鏡頭呈現(xiàn)與電影敘事的矛盾，使空間呈現(xiàn)具有歷時(shí)性，擴(kuò)展空間的深度和廣度，使局部、片段鏡頭形象升華為整體形象。

　　諾蘭的目的并不只是講故事或者呈現(xiàn)歷史，而是希望讓觀眾進(jìn)入電影，產(chǎn)生代入感，音樂正是這個(gè)效果得以實(shí)現(xiàn)的必要手段。影片中音樂的安排，與IMAX的視聽需求也有關(guān)，從影片開始就沒有停下來的配樂，時(shí)時(shí)刻刻催動著觀眾的聽覺神經(jīng)。諾蘭并不是用極簡代替了極繁，而是游走在兩者之間，極簡少了復(fù)雜繁瑣的燒腦敘事結(jié)構(gòu)，但配樂的繁復(fù)使得電影并不簡單。