游走了倫敦、巴黎等地的愛馬仕“奇境漫步”展覽4月14日到5月28日來到了上海當代藝術博物館，在網絡上持續(xù)刷屏，不單單吸引了藝術界的人士，也吸引了很多線下的年輕人和無數線上的網友。這次展覽分為11個房間，包括愛馬仕檔案館的珍藏系列和一些當代藝術作品，有些難得一見的非賣品也在這里掀開面紗。愛馬仕的這次藝術展覽為人們提供了一次法國文化互動式的奇幻之旅。
互動是當代藝術活動中非常流行的概念，由于互聯網觸屏時代的影響，人們不再滿足于平面二維的展覽，不再滿足于靜態(tài)呆板的說教，而是對互動性、參與性有了更高的要求。早在上世紀20年代，著名學者本雅明在描繪機械復制時代藝術創(chuàng)作與發(fā)展的狀況時就說到：“一切藝術都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現代權利與知識運作的影響。二十年來，不論材料、空間還是時間都和往昔不可同日而語。我們應期待的是如此重要的新局面必會使一切藝術技術改頭換面，從而推動發(fā)明，甚至能夠巧妙地改變藝術本身的觀念?！边@一理論不僅精準地預測了在機械技術飛速發(fā)展時代藝術自身可能發(fā)展的轉變，另一方面也暗含了觀眾將對藝術作品重新定義的話語導向。尤其是互聯網的強勢推廣和人們交流方式的重大改變，數字時代人們的注意力越來越難以吸引，越來越難以停留。所以，能夠長時間留住觀眾的必將是多維立體的內容。因此，除了展覽中的藝術作品，如何借助展品營造出吸引人的情境才是藝術展覽的關鍵。
在“奇境漫步”展覽的第一個房間中沒有愛馬仕的藝術品，而是通過360度的視頻裝置，播放12段從1912年到2012年間巴黎人漫步在街頭的情境。墻上的光點配合著動態(tài)影像，觀眾會不由自主地被吸引到這異域的法國風情中。在這里，視頻成為一種懸浮的介質，成為溝通藝術作品與觀眾之間的橋梁。正如學者周憲曾指出的：“形象作為視覺文化的基本單元，既是一個研究對象，又是一個分析單位。就形象自身而言，可分析的層面很多，從形象的構成要素到其結構功能，從形象的歷史演變到形象的類型學等，我以為，在視覺文化的層面上，形象分析的基本工作是搞清形象如何生產意義，以及這些意義對公眾產生何種影響?！闭窃谝饬x與影響的層面上，形象（視頻）通過自身的兩重性，將藝術作品與觀眾聯合起來。依此，一種視覺體制便形成了，并構成了相互制約又具有能動性的視覺關系。當觀眾進入情境之后，互動也就自然生發(fā)了。
除了視頻對于新一代觀眾的影響力以外，由于互聯網時代的來臨，博物館、美術館也慢慢摒棄不允許拍照的規(guī)章，轉而鼓勵大家通過手機等數碼設備來留下自己看展覽的瞬間。尤其是近幾年的很多奢侈品品牌展覽，為了更好地與青年人互動，也格外重視展覽的可拍攝性。例如古馳的“已然/未然”展覽就運用獨特的鏡子屋，通過“最適合自拍的房間”去吸引喜歡自拍的年輕人；香奈兒的“女士專項展”也鼓勵人們一邊逛展覽，一邊拍照，然后發(fā)布到社交媒體上，產生更多影響。西班牙皇室品牌羅意威的設計師曾就此互動性提到“希望這些給自己帶來靈感和觸動的藝術品，能與觀者產生互動與聯系”。
而這一次，愛馬仕則把拍照自拍的誘惑力發(fā)揮到極致，每一個角落都有驚喜，每一個場景都獨具風情。觀眾可以在巴黎的鴿子廣場與復古自行車一起拍照；可以在多媒體的許愿池與戀人手拉手拍照；可以在著名的忘物咖啡屋給用愛馬仕的經典袖扣做成的國際象棋來張?zhí)貙?；甚至可以站在愛馬仕最經典的櫥窗前變身優(yōu)雅的巴黎女郎。而愛馬仕的各種藝術作品巧妙地融入到了每一個真實的情境中，再出現在觀眾的照片里，藝術作品又有了全新的生命，這些家居、服裝、箱包、瓷器等才融入了觀眾的心靈，成為了他們對美的新的理解、新的解讀和新的品味。
藝術展覽經常會提供很多背景資料，而互動性是能夠讓觀眾主動去深入藝術品的良好手段。在“奇景漫步”展覽中，每一位觀眾都會在入口收到一支十分考究的木質手杖，表面看上去普普通通，但是其上面的偏光鏡卻能夠為人們提供意外的驚喜。觀眾不單單可以用手杖作為打開法國民俗的大門，也可以通過手杖上的鏡子發(fā)現展覽中無法用肉眼直接看到的有趣動畫，這個簡單的設置就是鼓勵觀眾發(fā)現藝術、自主尋找和自主學習的過程。與藝術專業(yè)領域的人不同，大多數普通人看展，更多是自己與社會精神層面的對話。馬丁·杰早就在后現代語境中，將視覺藝術的重要性鋪展至社會層面，并確認為一種獨特的“視界政體”。觀看藝術展覽本身就是以視覺性為中心的視覺認知方式與價值評判標準構造的一整套話語權，并形成了視覺生產與實踐的邏輯架構，因為展覽就是這種視覺生產與實踐的具體場域。畢竟藝術不是新聞，也不是任務，而是人在精神層面的一種更高的追求。如何能夠讓藝術品與人的心靈相通、相互理解是現代藝術展覽發(fā)展的重要方向。
