一、文化淵源
中國(guó)戲曲深蘊(yùn)傳統(tǒng)文化的精髓，代表著中國(guó)人獨(dú)特的審美特質(zhì)。
甘肅戲曲種類繁多，隴劇、眉戶、影子腔、敦煌曲子戲、玉壘花燈戲不勝枚舉。然而，影響最大、流傳最廣非秦腔莫屬。秦腔以它質(zhì)樸而憂戚的樂(lè)語(yǔ)把握著甘肅民間戲曲共同的音樂(lè)心韻，它的憂戚，源自秦聲系統(tǒng)固有的音樂(lè)特征，它的憂戚也源自西北人特有的審美情懷?！安贿^(guò)，事有意外，發(fā)源于隴南武都高寒山區(qū)魚(yú)龍一帶的地方戲種卻以它憨直而充滿幽默情味的文化品格，打破了甘肅秦聲劇種‘以憂唯美’的一統(tǒng)天下，這個(gè)與秦聲卓然舉對(duì)的地方戲種就是武都高山戲。”
經(jīng)濟(jì)全球化和現(xiàn)代文化沖擊下的今天，偏遠(yuǎn)的地方往往是古文化遺存保留得最完整的地方。武都地域的偏僻與經(jīng)濟(jì)的落后鑄就了這里生活的人民堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格與豁達(dá)樂(lè)觀的性情，千百年來(lái)，正是這些不屈不撓的勞動(dòng)人民締造了武都文化的燦爛輝煌。
中國(guó)戲曲深蘊(yùn)傳統(tǒng)文化的精髓，代表著中國(guó)人獨(dú)特的審美特質(zhì)。
甘肅戲曲種類繁多，隴劇、眉戶、影子腔、敦煌曲子戲、玉壘花燈戲不勝枚舉。然而，影響最大、流傳最廣非秦腔莫屬。秦腔以它質(zhì)樸而憂戚的樂(lè)語(yǔ)把握著甘肅民間戲曲共同的音樂(lè)心韻，它的憂戚，源自秦聲系統(tǒng)固有的音樂(lè)特征，它的憂戚也源自西北人特有的審美情懷?！安贿^(guò)，事有意外，發(fā)源于隴南武都高寒山區(qū)魚(yú)龍一帶的地方戲種卻以它憨直而充滿幽默情味的文化品格，打破了甘肅秦聲劇種‘以憂唯美’的一統(tǒng)天下，這個(gè)與秦聲卓然舉對(duì)的地方戲種就是武都高山戲。”
經(jīng)濟(jì)全球化和現(xiàn)代文化沖擊下的今天，偏遠(yuǎn)的地方往往是古文化遺存保留得最完整的地方。武都地域的偏僻與經(jīng)濟(jì)的落后鑄就了這里生活的人民堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格與豁達(dá)樂(lè)觀的性情，千百年來(lái)，正是這些不屈不撓的勞動(dòng)人民締造了武都文化的燦爛輝煌。
當(dāng)豐富多彩的社火表演，酣暢淋漓的羊皮鼓舞，原始神秘的“打儺雩祭”、“大身子”舞與傳情達(dá)意的武都民歌，獨(dú)具特色的把式歌舞等民間文化如咕咕的溪水在隴南武都這個(gè)貧瘠地方漫延、流淌、融合時(shí)，武都高山戲卻如武都那綿延數(shù)千里的白龍江水般，在群山的懷抱里與樹(shù)木的簇?fù)碇?，有始無(wú)終地接納、吸收、融化著這些文化的絲絲甘甜。
魚(yú)龍地處武都高寒山區(qū)，境內(nèi)群山疊嶂、溝壑縱橫，經(jīng)濟(jì)落后，自古以來(lái)“靠天吃飯”的魚(yú)龍人對(duì)神靈就有著無(wú)比的虔誠(chéng)與敬畏。載歌載舞的具有濃厚地方色彩的祭祀活動(dòng)因而盛行，“祀公贊神”可謂典型。
“祀公贊神”是一種融說(shuō)唱、歌舞表演為一體的民間祭祀活動(dòng)。原始巫術(shù)儀式是人類早期最主要的文明形式，是人類最初的智慧之光。魚(yú)龍祀公舞始于何時(shí)無(wú)從考證，但從當(dāng)前發(fā)現(xiàn)的有關(guān)魚(yú)龍的最早史料看它至少已存在了1500年。
魚(yú)龍地處武都高寒山區(qū)，境內(nèi)群山疊嶂、溝壑縱橫，經(jīng)濟(jì)落后，自古以來(lái)“靠天吃飯”的魚(yú)龍人對(duì)神靈就有著無(wú)比的虔誠(chéng)與敬畏。載歌載舞的具有濃厚地方色彩的祭祀活動(dòng)因而盛行，“祀公贊神”可謂典型。
“祀公贊神”是一種融說(shuō)唱、歌舞表演為一體的民間祭祀活動(dòng)。原始巫術(shù)儀式是人類早期最主要的文明形式，是人類最初的智慧之光。魚(yú)龍祀公舞始于何時(shí)無(wú)從考證，但從當(dāng)前發(fā)現(xiàn)的有關(guān)魚(yú)龍的最早史料看它至少已存在了1500年。
祀公舞在物質(zhì)——特別是精神生活很貧乏的魚(yú)龍先民心中，也許是當(dāng)時(shí)唯一的，也是最好的精神寄托：每在一定時(shí)日農(nóng)人們?cè)趶R宇中擺好靈堂、放好供品，讓祀公“請(qǐng)”來(lái)各地神靈，通過(guò)祀公與好事者歌舞表演的形式贊揚(yáng)神靈恩威，使其高興，以保來(lái)年的風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。
祀公舞的存在體現(xiàn)的不單是古時(shí)魚(yú)龍勞動(dòng)人民對(duì)大自然的恐懼、敬畏、妥協(xié)與祈禱，它在一定程度上也反映了人們特定時(shí)期的生命精神之狀態(tài)。熱烈的投入，忘我的陶醉，以至于在整日整夜的狂歌勁舞中把農(nóng)人們淤積多年的思想情感終于得到了些許的宣泄與表達(dá)。
“狂歌勁舞”作為人類內(nèi)心世界最有力的表現(xiàn)方式，在一定的條件下它構(gòu)成的便是人們“和歌舞以演故事”的全部心理基礎(chǔ)。因?yàn)檫@個(gè)全部的心理基礎(chǔ)，祀公舞娛神的目的便逐漸地開(kāi)始了轉(zhuǎn)移。
祀公舞的存在體現(xiàn)的不單是古時(shí)魚(yú)龍勞動(dòng)人民對(duì)大自然的恐懼、敬畏、妥協(xié)與祈禱，它在一定程度上也反映了人們特定時(shí)期的生命精神之狀態(tài)。熱烈的投入，忘我的陶醉，以至于在整日整夜的狂歌勁舞中把農(nóng)人們淤積多年的思想情感終于得到了些許的宣泄與表達(dá)。
“狂歌勁舞”作為人類內(nèi)心世界最有力的表現(xiàn)方式，在一定的條件下它構(gòu)成的便是人們“和歌舞以演故事”的全部心理基礎(chǔ)。因?yàn)檫@個(gè)全部的心理基礎(chǔ)，祀公舞娛神的目的便逐漸地開(kāi)始了轉(zhuǎn)移。
隋唐，大規(guī)模男為女服以歌舞表演形式為載體的娛樂(lè)活動(dòng)興盛一時(shí)。承襲漢魏以來(lái)歌舞舊旨，男為女服在唐戲與宋雜劇中已廣泛存在，唐宋初級(jí)戲劇中的“弄假婦人”則體現(xiàn)了市俗娛樂(lè)的性質(zhì)——男為女服的改扮更便于眾人的調(diào)弄嬉戲。受其影響，由男子跳耍的魚(yú)龍祀公舞中便也有了“女人”（由男子扮演）的參與。這個(gè)參與意義非比尋常，它打破了拜神祭祀時(shí)固有的莊嚴(yán)、肅穆與神秘，男女兩性間的正統(tǒng)防范被逐漸取消，階級(jí)間的社會(huì)對(duì)抗也開(kāi)始有了緩和。此時(shí)，應(yīng)該說(shuō)，祀公祭祀中自?shī)逝c娛人的性質(zhì)已露頭角。
元代，旦角男扮已成定俗，祀公舞進(jìn)入了“歷史性的”轉(zhuǎn)型發(fā)展期，其結(jié)果是產(chǎn)生了“魚(yú)龍把式舞”?！鞍咽健笔菍?duì)專精于某項(xiàng)技能的人的尊稱?！鞍咽健币辉~就高山戲文化范疇而言，即是對(duì)專精于高山戲跳、搖、扭、擺 “鳳凰三點(diǎn)頭”舞步動(dòng)作的男演員的尊稱。
元代，旦角男扮已成定俗，祀公舞進(jìn)入了“歷史性的”轉(zhuǎn)型發(fā)展期，其結(jié)果是產(chǎn)生了“魚(yú)龍把式舞”?！鞍咽健笔菍?duì)專精于某項(xiàng)技能的人的尊稱?！鞍咽健币辉~就高山戲文化范疇而言，即是對(duì)專精于高山戲跳、搖、扭、擺 “鳳凰三點(diǎn)頭”舞步動(dòng)作的男演員的尊稱。
人們把載歌載舞的集體性的廣場(chǎng)表演統(tǒng)一叫做“把式舞”。把式舞隊(duì)由一男一“女”串聯(lián)而成，舞隊(duì)演員從頭至尾依次稱呼是：頭把式、頭旦、二把式、二旦、三把式、三旦……把式舞演員上至六旬老翁下至十歲孩童，大致是只要會(huì)跳“鳳凰三點(diǎn)頭”的男子都可參與其中。
“從對(duì)神靈的崇拜轉(zhuǎn)向自身的逗樂(lè)，乃是人類的天性使然，也正是戲劇得以從原始巫術(shù)儀式中生發(fā)出來(lái)的心理基礎(chǔ)?！卑l(fā)展至元末，把式舞的表演性質(zhì)終于有了徹底的轉(zhuǎn)變，即從祀公祭祀贊神活動(dòng)的單一性轉(zhuǎn)變?yōu)閵噬?、娛人、也自?shī)实亩嘀匦浴?nbsp;
元末明初，明朝大將李文忠途經(jīng)魚(yú)龍。李文忠平息匪亂、體恤民情，魚(yú)龍人感其恩威于是在李文忠生日“四月十八”日之時(shí)，在其安營(yíng)扎寨過(guò)的“窄峽子”修寺廟、塑神像、建戲樓、唱大戲以表紀(jì)念。有著敷演故事與戲劇表演基礎(chǔ)的把式舞自然地被搬上了舞臺(tái)。
“從對(duì)神靈的崇拜轉(zhuǎn)向自身的逗樂(lè)，乃是人類的天性使然，也正是戲劇得以從原始巫術(shù)儀式中生發(fā)出來(lái)的心理基礎(chǔ)?！卑l(fā)展至元末，把式舞的表演性質(zhì)終于有了徹底的轉(zhuǎn)變，即從祀公祭祀贊神活動(dòng)的單一性轉(zhuǎn)變?yōu)閵噬?、娛人、也自?shī)实亩嘀匦浴?nbsp;
元末明初，明朝大將李文忠途經(jīng)魚(yú)龍。李文忠平息匪亂、體恤民情，魚(yú)龍人感其恩威于是在李文忠生日“四月十八”日之時(shí)，在其安營(yíng)扎寨過(guò)的“窄峽子”修寺廟、塑神像、建戲樓、唱大戲以表紀(jì)念。有著敷演故事與戲劇表演基礎(chǔ)的把式舞自然地被搬上了舞臺(tái)。
從鄉(xiāng)間廟宇的祭祀贊神到打麥場(chǎng)地的把式歌舞，從廣場(chǎng)肆意演出的把式歌舞到舞臺(tái)上以舞臺(tái)演出為其主要載體，以演員舞臺(tái)上的綜合性表演為其主要手段，以演出感恩神靈、教化育人的故事為其主要目的的正兒八經(jīng)的戲劇演出。歷經(jīng)了許多年衍變后的高山戲終于因?yàn)槔钗闹业牡絹?lái)而以一種新的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。高山戲自此作為“三堵墻”限制的舞臺(tái)演出藝術(shù)從演出體制到劇本體制開(kāi)始了歷史性的變遷。
從1952年高山戲被外界發(fā)現(xiàn)到2008年成功申報(bào)為第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，武都高山戲經(jīng)歷了它發(fā)展史上的又一個(gè)重要期。由于它演出程式的絢麗多姿、曲牌唱腔的豐富多彩、服飾打扮的風(fēng)格鮮明、舞臺(tái)表演的獨(dú)具特色而被專家們贊譽(yù)為“中國(guó)戲曲研究的活化石”。
從1952年高山戲被外界發(fā)現(xiàn)到2008年成功申報(bào)為第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，武都高山戲經(jīng)歷了它發(fā)展史上的又一個(gè)重要期。由于它演出程式的絢麗多姿、曲牌唱腔的豐富多彩、服飾打扮的風(fēng)格鮮明、舞臺(tái)表演的獨(dú)具特色而被專家們贊譽(yù)為“中國(guó)戲曲研究的活化石”。
二、劇目特色
上世紀(jì)七十年代以前，傳統(tǒng)高山戲劇本是各地“戲模子”歷年傳承下來(lái)或自己編寫(xiě)的一些“故事”。這些“故事”一部分取材于典章故事如：《武松打虎》、《李逵探母》、《康熙拜師》；一部分取材于民間傳聞如：《兒嫌娘丑》、《王祥臥冰》、《麻女子頂親》；占較大比例的則取材于民間生活如：《三怕妻》、《兩親家打架》、《三女不孝》、《討債》等。
拒不完全統(tǒng)計(jì)，魚(yú)龍上尹村上世紀(jì)五十年代前后能演的“故事”有100多個(gè)。張灣村是個(gè)不大的村莊，據(jù)近百歲的“戲模子”張義發(fā)老人回憶，他們村能演的高山戲故事也在五六十個(gè)左右。
從演戲至現(xiàn)在，不管是傳承下來(lái)的“故事”，還是改編、創(chuàng)作出來(lái)的腳本都凝聚了歷代藝人、知識(shí)分子的創(chuàng)造才能，它們是“戲模子” 智慧的結(jié)晶，也是武都高山一帶人民社會(huì)生活、歷史變遷的獨(dú)特記憶。
上世紀(jì)七十年代以前，傳統(tǒng)高山戲劇本是各地“戲模子”歷年傳承下來(lái)或自己編寫(xiě)的一些“故事”。這些“故事”一部分取材于典章故事如：《武松打虎》、《李逵探母》、《康熙拜師》；一部分取材于民間傳聞如：《兒嫌娘丑》、《王祥臥冰》、《麻女子頂親》；占較大比例的則取材于民間生活如：《三怕妻》、《兩親家打架》、《三女不孝》、《討債》等。
拒不完全統(tǒng)計(jì)，魚(yú)龍上尹村上世紀(jì)五十年代前后能演的“故事”有100多個(gè)。張灣村是個(gè)不大的村莊，據(jù)近百歲的“戲模子”張義發(fā)老人回憶，他們村能演的高山戲故事也在五六十個(gè)左右。
從演戲至現(xiàn)在，不管是傳承下來(lái)的“故事”，還是改編、創(chuàng)作出來(lái)的腳本都凝聚了歷代藝人、知識(shí)分子的創(chuàng)造才能，它們是“戲模子” 智慧的結(jié)晶，也是武都高山一帶人民社會(huì)生活、歷史變遷的獨(dú)特記憶。
三、音樂(lè)特點(diǎn)
（1）節(jié)奏
旋律節(jié)奏除適應(yīng)曲詞內(nèi)容的表達(dá)、詞匯合理劃分、虛詞語(yǔ)調(diào)的處理外，很多情況下要受到曲詞節(jié)奏的影響，如：我們的、眼看著、手拿著等語(yǔ)匯在旋發(fā)上就造成緊湊切分型的語(yǔ)言音調(diào)基礎(chǔ)?！? × ×節(jié)奏的這類樂(lè)曲切分小節(jié)最后的一個(gè)八分音符往往起著向后面樂(lè)思推進(jìn)、發(fā)展的作用，前半的切分并不像一般切分那樣把小節(jié)的重音轉(zhuǎn)移到輕拍上的長(zhǎng)音上來(lái)，而是依然加強(qiáng)了重拍上面的短音，這在保持強(qiáng)拍重音不變的同時(shí)，使得前面的由于切分而造成的分割效果得到了有效地補(bǔ)償。高山戲代表性唱腔【十杯酒】、【十把扇】、【進(jìn)花園】、【小桃紅】就是典型例子，而【耍錢骨碌】樂(lè)曲則運(yùn)用×× ××的機(jī)械化的摹重復(fù)節(jié)奏，把耍錢者懶散、無(wú)聊的生活情緒有效地得到了表達(dá)。至于×× × 等節(jié)奏類型在高山戲傳統(tǒng)唱曲中的運(yùn)用也很普遍。 ，× ×，× ××
（1）節(jié)奏
旋律節(jié)奏除適應(yīng)曲詞內(nèi)容的表達(dá)、詞匯合理劃分、虛詞語(yǔ)調(diào)的處理外，很多情況下要受到曲詞節(jié)奏的影響，如：我們的、眼看著、手拿著等語(yǔ)匯在旋發(fā)上就造成緊湊切分型的語(yǔ)言音調(diào)基礎(chǔ)?！? × ×節(jié)奏的這類樂(lè)曲切分小節(jié)最后的一個(gè)八分音符往往起著向后面樂(lè)思推進(jìn)、發(fā)展的作用，前半的切分并不像一般切分那樣把小節(jié)的重音轉(zhuǎn)移到輕拍上的長(zhǎng)音上來(lái)，而是依然加強(qiáng)了重拍上面的短音，這在保持強(qiáng)拍重音不變的同時(shí)，使得前面的由于切分而造成的分割效果得到了有效地補(bǔ)償。高山戲代表性唱腔【十杯酒】、【十把扇】、【進(jìn)花園】、【小桃紅】就是典型例子，而【耍錢骨碌】樂(lè)曲則運(yùn)用×× ××的機(jī)械化的摹重復(fù)節(jié)奏，把耍錢者懶散、無(wú)聊的生活情緒有效地得到了表達(dá)。至于×× × 等節(jié)奏類型在高山戲傳統(tǒng)唱曲中的運(yùn)用也很普遍。 ，× ×，× ××
?。?）節(jié)拍
2/4是高山戲音樂(lè)中運(yùn)用最廣泛的一種節(jié)拍，隨著節(jié)奏、速度、音高的變化它可表現(xiàn)歡喜、憂傷、哀怨、纏綿、思念、悲痛等多種情緒，運(yùn)用率最高。1/4、3/4、4/4、3/8等節(jié)拍在樂(lè)曲中的混合使用在高山戲唱腔中的運(yùn)用率也很高。變化節(jié)拍是音樂(lè)表現(xiàn)的一種有效手段，它在樂(lè)曲中的出現(xiàn)會(huì)給人一種“突破”節(jié)拍束縛后情感能得以“自由”表達(dá)的新鮮感和宣泄感——這種手法在表達(dá)緊張、激昂、感慨、抒懷等情緒中常被用到。
曲牌板腔化是一種比之連綴體更簡(jiǎn)便的表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)方法。它以變奏的方法將曲牌作以不同的板式變化——即同一曲牌可以用板腔體的一板三眼4/4、一板一眼2/4、有板無(wú)眼1/4和散板來(lái)表現(xiàn)，從而解決了曲調(diào)單一、集曲犯調(diào)引起的轉(zhuǎn)調(diào)生硬、音樂(lè)形象不豐富等音樂(lè)表現(xiàn)之缺憾。
2/4是高山戲音樂(lè)中運(yùn)用最廣泛的一種節(jié)拍，隨著節(jié)奏、速度、音高的變化它可表現(xiàn)歡喜、憂傷、哀怨、纏綿、思念、悲痛等多種情緒，運(yùn)用率最高。1/4、3/4、4/4、3/8等節(jié)拍在樂(lè)曲中的混合使用在高山戲唱腔中的運(yùn)用率也很高。變化節(jié)拍是音樂(lè)表現(xiàn)的一種有效手段，它在樂(lè)曲中的出現(xiàn)會(huì)給人一種“突破”節(jié)拍束縛后情感能得以“自由”表達(dá)的新鮮感和宣泄感——這種手法在表達(dá)緊張、激昂、感慨、抒懷等情緒中常被用到。
曲牌板腔化是一種比之連綴體更簡(jiǎn)便的表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)方法。它以變奏的方法將曲牌作以不同的板式變化——即同一曲牌可以用板腔體的一板三眼4/4、一板一眼2/4、有板無(wú)眼1/4和散板來(lái)表現(xiàn)，從而解決了曲調(diào)單一、集曲犯調(diào)引起的轉(zhuǎn)調(diào)生硬、音樂(lè)形象不豐富等音樂(lè)表現(xiàn)之缺憾。
曲牌板腔化的形成不僅使音樂(lè)結(jié)構(gòu)得到了完整，音樂(lè)風(fēng)格得到了統(tǒng)一，音樂(lè)色彩得到了和諧，演唱藝術(shù)得到了提高，伴奏藝術(shù)得到了豐富，而且對(duì)戲劇劇情的發(fā)展、矛盾沖突的激化、人物性格的刻畫(huà)、內(nèi)心情感的表達(dá)等都有了重大的突破和發(fā)展，這自然使得高山戲聲腔藝術(shù)逐漸進(jìn)入到了高級(jí)階段。
（3）調(diào)式
高山戲常用調(diào)式有：羽調(diào)式、徵調(diào)式、商調(diào)式、宮調(diào)式。其中羽調(diào)式運(yùn)用最為廣泛。羽調(diào)式中“6”是其調(diào)式特征音、色彩音，它與屬方向和下屬方向音“3”的頻繁使用，推動(dòng)著調(diào)式中各音級(jí)的運(yùn)動(dòng)趨向，在大部分樂(lè)曲中變宮“7”的出現(xiàn)，在沒(méi)有破壞調(diào)式旋律的五聲性素質(zhì)的情況下，擴(kuò)大了旋律的表現(xiàn)力從而豐富了較單一的五聲調(diào)式。除此，調(diào)式的交替使用在高山戲傳統(tǒng)唱腔中的運(yùn)用也很常見(jiàn)，這也形成了高山戲音樂(lè)的鮮明特征。
（3）調(diào)式
高山戲常用調(diào)式有：羽調(diào)式、徵調(diào)式、商調(diào)式、宮調(diào)式。其中羽調(diào)式運(yùn)用最為廣泛。羽調(diào)式中“6”是其調(diào)式特征音、色彩音，它與屬方向和下屬方向音“3”的頻繁使用，推動(dòng)著調(diào)式中各音級(jí)的運(yùn)動(dòng)趨向，在大部分樂(lè)曲中變宮“7”的出現(xiàn)，在沒(méi)有破壞調(diào)式旋律的五聲性素質(zhì)的情況下，擴(kuò)大了旋律的表現(xiàn)力從而豐富了較單一的五聲調(diào)式。除此，調(diào)式的交替使用在高山戲傳統(tǒng)唱腔中的運(yùn)用也很常見(jiàn)，這也形成了高山戲音樂(lè)的鮮明特征。
?。?）器樂(lè)
高山戲文場(chǎng)由弦樂(lè)：大筒子、土二胡，撥弦樂(lè)：土琵琶、三弦、揚(yáng)琴，管樂(lè)：竹笛、嗩吶等民族樂(lè)器構(gòu)成。大筒子、土二胡、三弦、竹笛是高山戲文場(chǎng)的主奏樂(lè)器?！按笸沧印币蚯偻草^大而得名，音色圓潤(rùn)、渾厚極富歌唱性，柔美抒情之特點(diǎn)非常鮮明，為高山戲獨(dú)有樂(lè)器。
高山戲武場(chǎng)常用樂(lè)器有鼓、大鑼、大鈸、小鈸、小鼓、四頁(yè)瓦、瓷碟，后來(lái)吸收了鼓板、小堂鼓、吊鈸、碰鈴、三角鐵、木魚(yú)等樂(lè)器。瓷碟：以竹筷敲打，聲音脆亮，主要在過(guò)門中加花演奏。四頁(yè)瓦：竹片制成，長(zhǎng)15厘米，寬5厘米，形似瓦片故名，在數(shù)板中多被運(yùn)用。
文場(chǎng)、武場(chǎng)雖有不同性能又分別用于不同場(chǎng)合，但在板鼓的統(tǒng)一指揮下，按劇情需要二者緊密配合交替使用方能形成統(tǒng)一的整體。
高山戲文場(chǎng)由弦樂(lè)：大筒子、土二胡，撥弦樂(lè)：土琵琶、三弦、揚(yáng)琴，管樂(lè)：竹笛、嗩吶等民族樂(lè)器構(gòu)成。大筒子、土二胡、三弦、竹笛是高山戲文場(chǎng)的主奏樂(lè)器?！按笸沧印币蚯偻草^大而得名，音色圓潤(rùn)、渾厚極富歌唱性，柔美抒情之特點(diǎn)非常鮮明，為高山戲獨(dú)有樂(lè)器。
高山戲武場(chǎng)常用樂(lè)器有鼓、大鑼、大鈸、小鈸、小鼓、四頁(yè)瓦、瓷碟，后來(lái)吸收了鼓板、小堂鼓、吊鈸、碰鈴、三角鐵、木魚(yú)等樂(lè)器。瓷碟：以竹筷敲打，聲音脆亮，主要在過(guò)門中加花演奏。四頁(yè)瓦：竹片制成，長(zhǎng)15厘米，寬5厘米，形似瓦片故名，在數(shù)板中多被運(yùn)用。
文場(chǎng)、武場(chǎng)雖有不同性能又分別用于不同場(chǎng)合，但在板鼓的統(tǒng)一指揮下，按劇情需要二者緊密配合交替使用方能形成統(tǒng)一的整體。
四、風(fēng)格特征
?。?）服飾
在傳統(tǒng)高山戲把式舞的各類程式化演出中，穿著獨(dú)具一格服飾的把式、旦角既擔(dān)負(fù)著舞臺(tái)下程式化表演中許多特殊的職責(zé)——上廟時(shí)的“可通神靈”，“打岔”時(shí)的嬉笑逗樂(lè)等，又是舞臺(tái)上“故事”演出時(shí)的重要角色。
把式服當(dāng)?shù)厝私小按蠼笠隆薄ⅰ耙\襖子”，是由深紅、水紅兩主色做成的棉襖。把式服寬袖，下長(zhǎng)過(guò)膝，有圓形沿口的高領(lǐng)做綴，內(nèi)實(shí)以棉花，左右兩側(cè)開(kāi)衩，袖口與襯肩外部以黑色花邊裝飾，其袍衫上的龍、喜字與花鳥(niǎo)圖案有祝福、祈禱等寓意。
把式舞隊(duì)前排把式按年齡的長(zhǎng)幼配戴各種髯口：“頭把式”戴白色，“二把式”灰白色，“三把式”黑色——后排把式無(wú)此要求。把式舞一男一女串聯(lián)成型，不管演員有多少人尾隨其后的始終是戴著面具，反穿皮襖，右手拿煙拐、左手拿煙袋的“老爺”和右手里拿小笤帚，左手拿布巾的“老婆”。
?。?）服飾
在傳統(tǒng)高山戲把式舞的各類程式化演出中，穿著獨(dú)具一格服飾的把式、旦角既擔(dān)負(fù)著舞臺(tái)下程式化表演中許多特殊的職責(zé)——上廟時(shí)的“可通神靈”，“打岔”時(shí)的嬉笑逗樂(lè)等，又是舞臺(tái)上“故事”演出時(shí)的重要角色。
把式服當(dāng)?shù)厝私小按蠼笠隆薄ⅰ耙\襖子”，是由深紅、水紅兩主色做成的棉襖。把式服寬袖，下長(zhǎng)過(guò)膝，有圓形沿口的高領(lǐng)做綴，內(nèi)實(shí)以棉花，左右兩側(cè)開(kāi)衩，袖口與襯肩外部以黑色花邊裝飾，其袍衫上的龍、喜字與花鳥(niǎo)圖案有祝福、祈禱等寓意。
把式舞隊(duì)前排把式按年齡的長(zhǎng)幼配戴各種髯口：“頭把式”戴白色，“二把式”灰白色，“三把式”黑色——后排把式無(wú)此要求。把式舞一男一女串聯(lián)成型，不管演員有多少人尾隨其后的始終是戴著面具，反穿皮襖，右手拿煙拐、左手拿煙袋的“老爺”和右手里拿小笤帚，左手拿布巾的“老婆”。
把式帽俗稱“涼殼子”，斗笠形，帽頂一撮紅纓——其形與清朝兵卒所戴官帽極為相似。把式以“鳳凰三點(diǎn)頭”舞步動(dòng)作為其特色，“三點(diǎn)頭”時(shí)帽頂紅纓隨擺頭動(dòng)作左右擺動(dòng)方為“行家里手”?！叭c(diǎn)頭”舞步動(dòng)作，把式質(zhì)樸颯爽、旦角搖曳多姿，頗有特色。
把式服是多元文化結(jié)合的產(chǎn)物。這個(gè)結(jié)合既是明清文化融合、發(fā)展的結(jié)果，是民族服飾變異的形象呈現(xiàn)，也是宮廷、民間文化碰撞的火花——這在旦角服中也有證實(shí)。
把式舞中的旦角上襦也是大襟棉襖，面料多以深綠、淡藍(lán)、淺紫色為主色，淡黃、淡紅色做綴。寬袖、下長(zhǎng)過(guò)膝，有圓形沿口的高領(lǐng)，左右兩側(cè)開(kāi)衩，內(nèi)實(shí)棉花，袖口與棉襖開(kāi)衩處有花邊裝飾。旦角裙幅以紅、藍(lán)兩色為主，裙口寬大，上有刺繡紋樣，下邊一、二寸部位以棕色、紅色花邊作壓腳——有的是以花線做成的飾物做綴。
把式服是多元文化結(jié)合的產(chǎn)物。這個(gè)結(jié)合既是明清文化融合、發(fā)展的結(jié)果，是民族服飾變異的形象呈現(xiàn)，也是宮廷、民間文化碰撞的火花——這在旦角服中也有證實(shí)。
把式舞中的旦角上襦也是大襟棉襖，面料多以深綠、淡藍(lán)、淺紫色為主色，淡黃、淡紅色做綴。寬袖、下長(zhǎng)過(guò)膝，有圓形沿口的高領(lǐng)，左右兩側(cè)開(kāi)衩，內(nèi)實(shí)棉花，袖口與棉襖開(kāi)衩處有花邊裝飾。旦角裙幅以紅、藍(lán)兩色為主，裙口寬大，上有刺繡紋樣，下邊一、二寸部位以棕色、紅色花邊作壓腳——有的是以花線做成的飾物做綴。
把式舞中不同年齡的旦角雖有不同的裝扮形式，但其主要的佩戴飾物卻很統(tǒng)一，這飾物就是“昭君帶”?！罢丫龓А碑?dāng)?shù)厝擞址Q“勒勒子”，傳說(shuō)為紀(jì)念王昭君而作，“昭君帶”蝴蝶型，長(zhǎng)5寸、寬2寸許、上有布花，布花兩側(cè)以扇形黃紙花做綴，佩戴后紙花自然打開(kāi)，“昭君帶”前擺是各色花線制成的飾物，演出中飾物隨旦角的舞步動(dòng)作左右搖動(dòng)，紙花則上下飄動(dòng)既裝飾了頭部又增強(qiáng)了“女性”的嫵媚美?！罢丫龓А庇僧?dāng)?shù)匦撵`手巧的老藝人手工制做而成，其技藝不為人道。
（2）演出程式
高山戲文化不僅僅是講究“四功”、“五法”的“演故事”文化，它還包括了以把式舞為其代表的“議事”、“走印”、“作揖”等諸多內(nèi)容豐富的民俗文化。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)這些文化現(xiàn)象的研究是探究高山戲文化藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展、歷史衍變、音樂(lè)特性、戲劇語(yǔ)言、表演特征的基礎(chǔ)與橋梁。
（2）演出程式
高山戲文化不僅僅是講究“四功”、“五法”的“演故事”文化，它還包括了以把式舞為其代表的“議事”、“走印”、“作揖”等諸多內(nèi)容豐富的民俗文化。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)這些文化現(xiàn)象的研究是探究高山戲文化藝術(shù)產(chǎn)生發(fā)展、歷史衍變、音樂(lè)特性、戲劇語(yǔ)言、表演特征的基礎(chǔ)與橋梁。
一、議事
正月的農(nóng)村夜來(lái)得早，耍燈唱戲的日子時(shí)間似乎更緊。天才稍有晚意，熱心的頭人們卻已把“班長(zhǎng)頭”（把式舞隊(duì)里的負(fù)責(zé)者）、高蹺隊(duì)長(zhǎng)、掌燈負(fù)責(zé)人、“箱擔(dān)”（負(fù)責(zé)保管衣服、道具的人）“花匠”（負(fù)責(zé)做花船、獅子、掌燈與旦角頭飾的人）、文物樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)等幾十號(hào)人叫到農(nóng)家準(zhǔn)備議事。
身著寬大棉衣拄著長(zhǎng)長(zhǎng)煙桿的“戲模子”被請(qǐng)來(lái)了，圍觀的人們便在院中不約而同地讓開(kāi)一條窄窄的道，聽(tīng)著“戲模子”腳底下踩出來(lái)的吱吱雪聲，恭恭敬敬地目送著寬大棉衣進(jìn)了房門。
屋內(nèi)是一整嘈雜的禮讓，待“戲模子”喝了敬酒，品了濃茶，抽了旱煙，房子里才會(huì)安靜下來(lái)——議事正式開(kāi)始。“戲模子”聽(tīng)頭人們介紹了演戲的緣由，班長(zhǎng)頭等人表達(dá)了演戲的決心后，便向頭人詢問(wèn)“出燈”的具體時(shí)間、演出的天數(shù)等諸多問(wèn)題。
正月的農(nóng)村夜來(lái)得早，耍燈唱戲的日子時(shí)間似乎更緊。天才稍有晚意，熱心的頭人們卻已把“班長(zhǎng)頭”（把式舞隊(duì)里的負(fù)責(zé)者）、高蹺隊(duì)長(zhǎng)、掌燈負(fù)責(zé)人、“箱擔(dān)”（負(fù)責(zé)保管衣服、道具的人）“花匠”（負(fù)責(zé)做花船、獅子、掌燈與旦角頭飾的人）、文物樂(lè)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)等幾十號(hào)人叫到農(nóng)家準(zhǔn)備議事。
身著寬大棉衣拄著長(zhǎng)長(zhǎng)煙桿的“戲模子”被請(qǐng)來(lái)了，圍觀的人們便在院中不約而同地讓開(kāi)一條窄窄的道，聽(tīng)著“戲模子”腳底下踩出來(lái)的吱吱雪聲，恭恭敬敬地目送著寬大棉衣進(jìn)了房門。
屋內(nèi)是一整嘈雜的禮讓，待“戲模子”喝了敬酒，品了濃茶，抽了旱煙，房子里才會(huì)安靜下來(lái)——議事正式開(kāi)始。“戲模子”聽(tīng)頭人們介紹了演戲的緣由，班長(zhǎng)頭等人表達(dá)了演戲的決心后，便向頭人詢問(wèn)“出燈”的具體時(shí)間、演出的天數(shù)等諸多問(wèn)題。
當(dāng)細(xì)節(jié)解決后“戲模子”就如數(shù)家珍地開(kāi)始了分派任務(wù)：（一）頭把式、頭旦負(fù)責(zé)把式舞“鳳凰三點(diǎn)頭”舞步動(dòng)作與正月十四、十五日請(qǐng)客“做揖”動(dòng)作的排練，確定好“開(kāi)門簾”、“打小唱”節(jié)目的演出人員。（二）高蹺隊(duì)長(zhǎng)、掌燈隊(duì)長(zhǎng)確定自己舞隊(duì)演員人數(shù)，認(rèn)真排練隊(duì)形加緊練習(xí)唱曲。（三）“箱擔(dān)”弄清“涼殼子”、“大襟衣”、“昭君帶”的件數(shù)、個(gè)數(shù)，做好戲衣、飾物的搭配工作。（四）“花匠”加班趕做獅子、旱船、掌燈……（五）文武樂(lè)隊(duì)負(fù)責(zé)人應(yīng)及時(shí)演練曲牌、唱腔音樂(lè)，隨時(shí)聽(tīng)從帶樂(lè)排戲的任務(wù)安排。（六）頭人們需做好上廟祭拜、客人接送等禮儀性工作……戲模子有條不紊的安排讓屋里的人佩服得五體投地，鄉(xiāng)親們敬他、愛(ài)他。是的！一個(gè)七八十歲的老人知曉近百支曲調(diào)，記得幾十個(gè)演出“故事”，除了說(shuō)戲、導(dǎo)戲外，必要時(shí)他還得安排演戲前后的各種儀式性的活動(dòng)。
二、“出 燈”
“出燈”方言的意思是“燈唱演出的開(kāi)始”。出燈的時(shí)間多在正月十二前后，出燈日子的確定是燈唱演出的負(fù)責(zé)人找本村的“陰陽(yáng)先生”掐算而來(lái)——高山一帶許多村子都有自村的“陰陽(yáng)先生”。農(nóng)人心中，這些人知天文、曉地理，所以看風(fēng)水、祭祀、喪葬、婚娶的日期大多由他們掐算確定。
三、過(guò) 關(guān)
出燈時(shí)的“過(guò)關(guān)“是一個(gè)莊嚴(yán)神秘的時(shí)刻。在陣陣的鞭炮聲中，在此起彼伏的鑼鼓聲中，頭人們跪在地上給神獅與把式“化馬”（在神靈前燒紙當(dāng)?shù)厝私小盎R”）吩咐喜話，其內(nèi)容大致說(shuō)“今年酬神唱戲，你們這些神通廣大的神靈要保佑民眾豐衣足食，保佑國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順……”。
讓別人用腿在頭上繞一周當(dāng)?shù)厝私小败E尿騷”?！败E尿騷”是武都民間比較流行的惡作劇游戲活動(dòng)，這種活動(dòng)大多限于同輩之間。雖是游戲但愛(ài)面子的人一般是不允許別人的腿在自己的頭上跨過(guò)去的。
“出燈”方言的意思是“燈唱演出的開(kāi)始”。出燈的時(shí)間多在正月十二前后，出燈日子的確定是燈唱演出的負(fù)責(zé)人找本村的“陰陽(yáng)先生”掐算而來(lái)——高山一帶許多村子都有自村的“陰陽(yáng)先生”。農(nóng)人心中，這些人知天文、曉地理，所以看風(fēng)水、祭祀、喪葬、婚娶的日期大多由他們掐算確定。
三、過(guò) 關(guān)
出燈時(shí)的“過(guò)關(guān)“是一個(gè)莊嚴(yán)神秘的時(shí)刻。在陣陣的鞭炮聲中，在此起彼伏的鑼鼓聲中，頭人們跪在地上給神獅與把式“化馬”（在神靈前燒紙當(dāng)?shù)厝私小盎R”）吩咐喜話，其內(nèi)容大致說(shuō)“今年酬神唱戲，你們這些神通廣大的神靈要保佑民眾豐衣足食，保佑國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順……”。
讓別人用腿在頭上繞一周當(dāng)?shù)厝私小败E尿騷”?！败E尿騷”是武都民間比較流行的惡作劇游戲活動(dòng)，這種活動(dòng)大多限于同輩之間。雖是游戲但愛(ài)面子的人一般是不允許別人的腿在自己的頭上跨過(guò)去的。
不過(guò)，此時(shí)，在“過(guò)關(guān)”的時(shí)刻讓頂著神獅的人和把式演員用腿在自己頭上繞一圈卻成了求之不得的事，人們稱之謂“過(guò)關(guān)”。人們相信“過(guò)關(guān)”可以驅(qū)逐一年的晦氣，護(hù)佑來(lái)年的身體健康。因?yàn)槿绱恕斑^(guò)關(guān)”時(shí)農(nóng)人們不分男女老幼總會(huì)爭(zhēng)先恐后地往舞獅人和把式演員的腿底下鉆.
四、圓 莊
舞隊(duì)演員從農(nóng)家屋里走出來(lái)圍繞村莊走一圈人們稱“圓莊”?！皥A莊”有“畫(huà)地為圈，圈保平安”的意思。人們希望通過(guò)神獅和附有神靈的把式圍繞村子走一圈后，別處的妖魔鬼怪進(jìn)不得 “圈”來(lái)從而可保村莊的安寧與太平。
五、上 廟
戲是給神演的，所以上廟拜神必不可少。上廟時(shí)，頭人們走在前面，他們集體跪拜、上香、焚紙，告知神靈唱戲緣由與目的后，把式舞隊(duì)中的頭把式、頭旦，二把式、二旦，三把式、三旦就在鼓樂(lè)聲中跳“鳳凰三點(diǎn)頭”，然后跪拜、做揖、焚香。場(chǎng)面莊重威嚴(yán)。
四、圓 莊
舞隊(duì)演員從農(nóng)家屋里走出來(lái)圍繞村莊走一圈人們稱“圓莊”?！皥A莊”有“畫(huà)地為圈，圈保平安”的意思。人們希望通過(guò)神獅和附有神靈的把式圍繞村子走一圈后，別處的妖魔鬼怪進(jìn)不得 “圈”來(lái)從而可保村莊的安寧與太平。
五、上 廟
戲是給神演的，所以上廟拜神必不可少。上廟時(shí)，頭人們走在前面，他們集體跪拜、上香、焚紙，告知神靈唱戲緣由與目的后，把式舞隊(duì)中的頭把式、頭旦，二把式、二旦，三把式、三旦就在鼓樂(lè)聲中跳“鳳凰三點(diǎn)頭”，然后跪拜、做揖、焚香。場(chǎng)面莊重威嚴(yán)。
六、走 印
“走印”即是在打麥場(chǎng)地或田間地頭走一個(gè)撰寫(xiě)的印章。除了表達(dá)祥和祝福的意思外，更重要的是具有“扶正祛邪”的作用。因?yàn)槭怯媚_印在麥場(chǎng)走字，演員們?cè)鯓尤雸?chǎng)，入場(chǎng)后走幾步轉(zhuǎn)彎，怎樣出場(chǎng)都有嚴(yán)格的要求與講究。掌握這一技巧的是“燈頭”?！盁纛^”是走在舞隊(duì)前面帶頭的人。
把式舞隊(duì)“走印”所走字屬“九疊篆”。九疊篆又稱上方大篆，唐宋以來(lái)多用于官印，筆畫(huà)反復(fù)折疊，盤(pán)旋屈曲，點(diǎn)畫(huà)皆有縱橫兩個(gè)方向，填滿空白部分，求得均勻。九疊篆盛行于唐、宋、元、明，今已鮮為人知。
七、踩 臺(tái)
場(chǎng)地表演結(jié)束，演員們一邊歌唱，一邊登上舞臺(tái)開(kāi)始“踩臺(tái)”。歡快激昂的鑼鼓伴奏配合英姿颯爽的“鳳凰三點(diǎn)頭”舞步，場(chǎng)面熱鬧非凡。當(dāng)?shù)厝税盐枧_(tái)上全體演員這種載歌載舞的演出叫“踩臺(tái)”?！安扰_(tái)”是伴隨唱曲【戲秋千】與“鳳凰三點(diǎn)頭”舞步動(dòng)作，在臺(tái)上三進(jìn)三出的集體性歌舞表演。
“走印”即是在打麥場(chǎng)地或田間地頭走一個(gè)撰寫(xiě)的印章。除了表達(dá)祥和祝福的意思外，更重要的是具有“扶正祛邪”的作用。因?yàn)槭怯媚_印在麥場(chǎng)走字，演員們?cè)鯓尤雸?chǎng)，入場(chǎng)后走幾步轉(zhuǎn)彎，怎樣出場(chǎng)都有嚴(yán)格的要求與講究。掌握這一技巧的是“燈頭”?！盁纛^”是走在舞隊(duì)前面帶頭的人。
把式舞隊(duì)“走印”所走字屬“九疊篆”。九疊篆又稱上方大篆，唐宋以來(lái)多用于官印，筆畫(huà)反復(fù)折疊，盤(pán)旋屈曲，點(diǎn)畫(huà)皆有縱橫兩個(gè)方向，填滿空白部分，求得均勻。九疊篆盛行于唐、宋、元、明，今已鮮為人知。
七、踩 臺(tái)
場(chǎng)地表演結(jié)束，演員們一邊歌唱，一邊登上舞臺(tái)開(kāi)始“踩臺(tái)”。歡快激昂的鑼鼓伴奏配合英姿颯爽的“鳳凰三點(diǎn)頭”舞步，場(chǎng)面熱鬧非凡。當(dāng)?shù)厝税盐枧_(tái)上全體演員這種載歌載舞的演出叫“踩臺(tái)”?！安扰_(tái)”是伴隨唱曲【戲秋千】與“鳳凰三點(diǎn)頭”舞步動(dòng)作，在臺(tái)上三進(jìn)三出的集體性歌舞表演。
八、燈官說(shuō)燈
“燈官”是“管燈”的“官”，上廟時(shí)要說(shuō)喜話，舞臺(tái)上也要說(shuō)喜話。燈官的說(shuō)詞隨著時(shí)間、地點(diǎn)的不同而有變化。不過(guò)，由于多年的舞臺(tái)積累許多地方的燈官詞也有了一些固定模式。
九、開(kāi)門簾
“開(kāi)門簾”表演程式是：把式上場(chǎng)——把式獨(dú)白——把式和旦角對(duì)白——把式和旦角對(duì)唱——旦角出場(chǎng)——旦角和把式“轉(zhuǎn)花子”——旦角、把式先后入場(chǎng)。
作為妙趣橫生的夾白歌舞，“開(kāi)門簾”是高山戲“戲”前的必須演出，這一程式化的演出較明顯地呈現(xiàn)了“舞”向“戲”衍變的歷史遺痕，是高山戲最主要的表演程式之一。
十、打小唱
“打小唱”是一生倆旦夾白歌舞的表演程式?！按蛐〕北硌菘稍诖螓湀?chǎng)地，可在街頭巷里，可在農(nóng)家庭院，形式自由靈活?！按蛐〕毖莩渴枪潭ǖ摹舅拓?cái)】曲，節(jié)奏明快流暢、曲詞通俗易懂。除有“送祝福”、“討喜慶”的目的外，很多時(shí)候也有向主人家討要錢物的盈利性質(zhì)。
“燈官”是“管燈”的“官”，上廟時(shí)要說(shuō)喜話，舞臺(tái)上也要說(shuō)喜話。燈官的說(shuō)詞隨著時(shí)間、地點(diǎn)的不同而有變化。不過(guò)，由于多年的舞臺(tái)積累許多地方的燈官詞也有了一些固定模式。
九、開(kāi)門簾
“開(kāi)門簾”表演程式是：把式上場(chǎng)——把式獨(dú)白——把式和旦角對(duì)白——把式和旦角對(duì)唱——旦角出場(chǎng)——旦角和把式“轉(zhuǎn)花子”——旦角、把式先后入場(chǎng)。
作為妙趣橫生的夾白歌舞，“開(kāi)門簾”是高山戲“戲”前的必須演出，這一程式化的演出較明顯地呈現(xiàn)了“舞”向“戲”衍變的歷史遺痕，是高山戲最主要的表演程式之一。
十、打小唱
“打小唱”是一生倆旦夾白歌舞的表演程式?！按蛐〕北硌菘稍诖螓湀?chǎng)地，可在街頭巷里，可在農(nóng)家庭院，形式自由靈活?！按蛐〕毖莩渴枪潭ǖ摹舅拓?cái)】曲，節(jié)奏明快流暢、曲詞通俗易懂。除有“送祝福”、“討喜慶”的目的外，很多時(shí)候也有向主人家討要錢物的盈利性質(zhì)。
十一、演故事
高山戲1959年以前魚(yú)龍、隆興等地人叫“演故事”、“走過(guò)場(chǎng)”、“社火戲”等。1959年10月，定名為“高山戲”、“高山劇”。高山戲“故事”的表演，除了雷同于別的劇種有“四功”、“五法”的要求外，也有許多自己的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：
1、反映場(chǎng)景，不表現(xiàn)故事情節(jié)的“過(guò)場(chǎng)”表演。
高山戲所謂的“走過(guò)場(chǎng)”指的是在“故事”演出中特定“場(chǎng)景”的特定表演。舉例來(lái)說(shuō)：某一劇目第一場(chǎng)中有男子甲“走路”情節(jié)，男子甲則唱【路曲】。同一劇目中的第三場(chǎng)，男子乙若有“走路”情節(jié)，男子乙也唱【路曲】。唱曲一樣、表演雷同、舞美設(shè)計(jì)幾乎不變。
“過(guò)場(chǎng)”演出在“故事”的展開(kāi)中起到的是銜接、紐帶的作用。這個(gè)“紐帶”因?yàn)槭浅淌交谋硌?，所以，在多年的傳承中農(nóng)民演員對(duì)其能熟記于心，這樣一來(lái)“故事”的排演就不費(fèi)事。
高山戲1959年以前魚(yú)龍、隆興等地人叫“演故事”、“走過(guò)場(chǎng)”、“社火戲”等。1959年10月，定名為“高山戲”、“高山劇”。高山戲“故事”的表演，除了雷同于別的劇種有“四功”、“五法”的要求外，也有許多自己的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：
1、反映場(chǎng)景，不表現(xiàn)故事情節(jié)的“過(guò)場(chǎng)”表演。
高山戲所謂的“走過(guò)場(chǎng)”指的是在“故事”演出中特定“場(chǎng)景”的特定表演。舉例來(lái)說(shuō)：某一劇目第一場(chǎng)中有男子甲“走路”情節(jié)，男子甲則唱【路曲】。同一劇目中的第三場(chǎng)，男子乙若有“走路”情節(jié)，男子乙也唱【路曲】。唱曲一樣、表演雷同、舞美設(shè)計(jì)幾乎不變。
“過(guò)場(chǎng)”演出在“故事”的展開(kāi)中起到的是銜接、紐帶的作用。這個(gè)“紐帶”因?yàn)槭浅淌交谋硌?，所以，在多年的傳承中農(nóng)民演員對(duì)其能熟記于心，這樣一來(lái)“故事”的排演就不費(fèi)事。
至于人物形象的塑造、矛盾沖突的開(kāi)展當(dāng)在“紐帶”以外的情節(jié)中加以展現(xiàn)。姑且不論這一程式化舞臺(tái)表演的優(yōu)與劣，可肯定的是：在無(wú)本演戲的傳承中這種表演形式的確起到了一定的文化延續(xù)的積極作用。
2、曲牌、唱腔的固定使用
高山戲曲牌、唱腔較固定的用法大致表現(xiàn)在：“過(guò)場(chǎng)牌子”曲牌類，有曲無(wú)詞，在前奏、間奏、尾聲處多被運(yùn)用；“過(guò)板”唱腔在行走時(shí)運(yùn)用；“開(kāi)門簾”、“曲曲腔”屬抒情性唱腔，多在矛盾、迷茫、感慨、抒懷等情緒波動(dòng)不大的時(shí)候使用；“哭腔”屬傷音類唱腔，在憤慨、憂傷、慟哭時(shí)使用；“花花腔”屬“歡音類”唱腔，在表達(dá)喜悅、歡暢等情緒時(shí)運(yùn)用；“耍耍腔”是特定情節(jié)下才可運(yùn)用的唱腔——它包含的內(nèi)容較廣，比如【耍錢骨碌】唱曲只在耍錢賭博情節(jié)下使用，【啟神贊】、【毛紅】在拜神、祭祀等情節(jié)下使用等。
2、曲牌、唱腔的固定使用
高山戲曲牌、唱腔較固定的用法大致表現(xiàn)在：“過(guò)場(chǎng)牌子”曲牌類，有曲無(wú)詞，在前奏、間奏、尾聲處多被運(yùn)用；“過(guò)板”唱腔在行走時(shí)運(yùn)用；“開(kāi)門簾”、“曲曲腔”屬抒情性唱腔，多在矛盾、迷茫、感慨、抒懷等情緒波動(dòng)不大的時(shí)候使用；“哭腔”屬傷音類唱腔，在憤慨、憂傷、慟哭時(shí)使用；“花花腔”屬“歡音類”唱腔，在表達(dá)喜悅、歡暢等情緒時(shí)運(yùn)用；“耍耍腔”是特定情節(jié)下才可運(yùn)用的唱腔——它包含的內(nèi)容較廣，比如【耍錢骨碌】唱曲只在耍錢賭博情節(jié)下使用，【啟神贊】、【毛紅】在拜神、祭祀等情節(jié)下使用等。
3、被稱為“滿臺(tái)吼”的幫腔與“吆嗬嗨”襯詞的運(yùn)用。
幫腔是戲劇音樂(lè)表現(xiàn)的手段，它有襯托演員的唱腔、渲染舞臺(tái)氣氛，敘述環(huán)境和劇中角色不便啟齒卻又不能不說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白、抒發(fā)人物的內(nèi)在感情、對(duì)環(huán)境的描繪和以第三者的身份對(duì)事件、人物作出評(píng)價(jià)等多種功能。
高山戲的幫腔當(dāng)?shù)乩习傩战小皾M臺(tái)吼”，形式大致有：唱前幫、唱后幫、前后句幫、整段幫等。高山戲的唱腔還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是大量襯詞的靈活運(yùn)用。高山戲襯詞有哎、的個(gè)、咿 、呀、吆嗨、咿呀嗨等許多個(gè)，其中以“吆嗬嗨”為最?！斑亨类恕痹诋?dāng)?shù)胤窖灾惺且粋€(gè)不表示實(shí)在意義的詞，但按當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言習(xí)慣“吆嗬嗨”卻似乎是一個(gè)比其它襯詞更靈活，更容易宣泄情感的詞類。
幫腔是戲劇音樂(lè)表現(xiàn)的手段，它有襯托演員的唱腔、渲染舞臺(tái)氣氛，敘述環(huán)境和劇中角色不便啟齒卻又不能不說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白、抒發(fā)人物的內(nèi)在感情、對(duì)環(huán)境的描繪和以第三者的身份對(duì)事件、人物作出評(píng)價(jià)等多種功能。
高山戲的幫腔當(dāng)?shù)乩习傩战小皾M臺(tái)吼”，形式大致有：唱前幫、唱后幫、前后句幫、整段幫等。高山戲的唱腔還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是大量襯詞的靈活運(yùn)用。高山戲襯詞有哎、的個(gè)、咿 、呀、吆嗨、咿呀嗨等許多個(gè)，其中以“吆嗬嗨”為最?！斑亨类恕痹诋?dāng)?shù)胤窖灾惺且粋€(gè)不表示實(shí)在意義的詞，但按當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言習(xí)慣“吆嗬嗨”卻似乎是一個(gè)比其它襯詞更靈活，更容易宣泄情感的詞類。
五、演出概況
1957年魚(yú)龍楊壩村楊懷清等7位老藝人進(jìn)蘭州演出了高山戲《咸陽(yáng)討賬》中的一折戲《店房相遇》，這是高山戲走出大山，走進(jìn)省城的首次調(diào)演，演出獲二等獎(jiǎng)。
1965年11月，武都縣舉行全縣文藝匯演，“戲模子”尹維新帶領(lǐng)的“武都縣魚(yú)龍上尹村高山戲業(yè)余劇團(tuán)”演出了他創(chuàng)作、配樂(lè)、導(dǎo)演的高山戲《人老心紅》、《三寶參軍》、《大樹(shù)底下》（《大樹(shù)底下》由尹文緒編寫(xiě)）等劇目，《人老心紅》獲創(chuàng)作、演出優(yōu)秀獎(jiǎng)。
1966年6月，武都地區(qū)創(chuàng)作組編劇，楊鳴鍵等配曲的高山戲《擋車》參加了全省戲曲調(diào)演。
1972年5月，武都地區(qū)創(chuàng)作組改編，楊鳴鍵、馬延恒、張治平配曲的《一把麥穗》參加了甘肅省文化局為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十周年而舉辦的現(xiàn)代小戲調(diào)演；
1957年魚(yú)龍楊壩村楊懷清等7位老藝人進(jìn)蘭州演出了高山戲《咸陽(yáng)討賬》中的一折戲《店房相遇》，這是高山戲走出大山，走進(jìn)省城的首次調(diào)演，演出獲二等獎(jiǎng)。
1965年11月，武都縣舉行全縣文藝匯演，“戲模子”尹維新帶領(lǐng)的“武都縣魚(yú)龍上尹村高山戲業(yè)余劇團(tuán)”演出了他創(chuàng)作、配樂(lè)、導(dǎo)演的高山戲《人老心紅》、《三寶參軍》、《大樹(shù)底下》（《大樹(shù)底下》由尹文緒編寫(xiě)）等劇目，《人老心紅》獲創(chuàng)作、演出優(yōu)秀獎(jiǎng)。
1966年6月，武都地區(qū)創(chuàng)作組編劇，楊鳴鍵等配曲的高山戲《擋車》參加了全省戲曲調(diào)演。
1972年5月，武都地區(qū)創(chuàng)作組改編，楊鳴鍵、馬延恒、張治平配曲的《一把麥穗》參加了甘肅省文化局為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十周年而舉辦的現(xiàn)代小戲調(diào)演；
1974年8月，武都縣舉行第二次全縣農(nóng)民業(yè)余文藝匯演時(shí)“武都縣魚(yú)龍上尹村高山戲業(yè)余劇團(tuán)”上演了由尹維新創(chuàng)作、配樂(lè)、導(dǎo)演的高山戲《夸隊(duì)長(zhǎng)》、《賣余糧》、《一擔(dān)水》等劇目。
1975年5月，中華人名共和國(guó)為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十三周年而舉辦的現(xiàn)代戲調(diào)演；甘肅代表隊(duì)進(jìn)京演出的三處小戲里就有武都地區(qū)文工團(tuán)楊智、陳仁川編劇，楊鳴鍵、馬延恒配曲的現(xiàn)代高山戲《開(kāi)鎖記》。
1979年，尹維新編寫(xiě)的大型古典高山戲劇本《老少換》先后在區(qū)、省級(jí)刊物上發(fā)表。1986年，尹維新創(chuàng)作、配樂(lè)、導(dǎo)演的高山戲《趕集》、《覺(jué)悟》、《更上一層樓》再次參加了武都縣舉行的全縣文藝匯演，《更上一層樓》獲戲劇類文學(xué)作品創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。
2002年，在第二屆秦腔藝術(shù)節(jié)上高山戲《蘇武歸漢》榮獲一等獎(jiǎng)。
1975年5月，中華人名共和國(guó)為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十三周年而舉辦的現(xiàn)代戲調(diào)演；甘肅代表隊(duì)進(jìn)京演出的三處小戲里就有武都地區(qū)文工團(tuán)楊智、陳仁川編劇，楊鳴鍵、馬延恒配曲的現(xiàn)代高山戲《開(kāi)鎖記》。
1979年，尹維新編寫(xiě)的大型古典高山戲劇本《老少換》先后在區(qū)、省級(jí)刊物上發(fā)表。1986年，尹維新創(chuàng)作、配樂(lè)、導(dǎo)演的高山戲《趕集》、《覺(jué)悟》、《更上一層樓》再次參加了武都縣舉行的全縣文藝匯演，《更上一層樓》獲戲劇類文學(xué)作品創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。
2002年，在第二屆秦腔藝術(shù)節(jié)上高山戲《蘇武歸漢》榮獲一等獎(jiǎng)。
2006年，尹利寶撰寫(xiě)的《高山戲起源質(zhì)疑與新解》一文，首次對(duì)“高山戲?qū)W術(shù)性問(wèn)題”進(jìn)行了詳細(xì)的論述，6月，該文獲“甘肅省戲劇理論論文暨第二屆藝術(shù)科學(xué)論文評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。
2010年召開(kāi)了首屆高山戲研討會(huì)；2012年，組織編撰出版了尹利寶專著《高山戲》，趙元鵬《高山戲論文集》；2013-2014年以城區(qū)“魚(yú)龍高山戲業(yè)余演出隊(duì)”為載體，復(fù)排、演出了傳統(tǒng)劇目《討債》，新編高山戲《長(zhǎng)江道上》、《夸武都》、《塄上姐妹》等劇目；2015年1-3月，完成了楊鳴鍵《高山戲音樂(lè)研究》，尹利寶《高山戲劇目選》兩書(shū)的編輯工作。
2010年召開(kāi)了首屆高山戲研討會(huì)；2012年，組織編撰出版了尹利寶專著《高山戲》，趙元鵬《高山戲論文集》；2013-2014年以城區(qū)“魚(yú)龍高山戲業(yè)余演出隊(duì)”為載體，復(fù)排、演出了傳統(tǒng)劇目《討債》，新編高山戲《長(zhǎng)江道上》、《夸武都》、《塄上姐妹》等劇目；2015年1-3月，完成了楊鳴鍵《高山戲音樂(lè)研究》，尹利寶《高山戲劇目選》兩書(shū)的編輯工作。
