30年來(lái)，央視春晚的舞臺(tái)上，捧紅了眾多的明星。而伴隨著春晚的成長(zhǎng)，小品等語(yǔ)言類節(jié)目也逐步成為最受觀眾歡迎的節(jié)目類別，給廣大觀眾帶來(lái)了無(wú)數(shù)的歡樂(lè)，并形成了一種別具特色、專門適應(yīng)于晚會(huì)和電視播出的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　如果追根溯源，這種短小精悍的藝術(shù)形式，實(shí)際上最早是來(lái)源于藝術(shù)院校為表、導(dǎo)演以及創(chuàng)作等專業(yè)的教學(xué)所進(jìn)行的訓(xùn)練用的戲劇小品，只是二者之間由于各自的目的、旨趣以及服務(wù)對(duì)象的不同而漸行漸遠(yuǎn)、分道揚(yáng)鑣。而為了區(qū)別于藝術(shù)教學(xué)中訓(xùn)練所用的戲劇小品，我們一般約定俗成地將之稱為“春晚式小品”(或稱“晚會(huì)式小品”)。

　　服務(wù)于教學(xué)訓(xùn)練的戲劇小品與“春晚式小品”最大的區(qū)別，在于它只是藝術(shù)教學(xué)過(guò)程中的一個(gè)訓(xùn)練階段而非終點(diǎn)，其宗旨和目的，也是為了讓學(xué)生們更好地進(jìn)入日后的藝術(shù)創(chuàng)作而進(jìn)行的，是為了提高創(chuàng)作者和表演者的藝術(shù)能力而進(jìn)行的一種專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練。因此，雖然會(huì)以“簡(jiǎn)單事件小品”“復(fù)雜事件小品”或是“畫面、音響小品”等稱呼來(lái)命名與區(qū)分不同訓(xùn)練階段的側(cè)重點(diǎn)，但本質(zhì)上卻都是要求關(guān)注人物本身，注重人物關(guān)系的架構(gòu)、發(fā)展以及變化等，是要在一個(gè)小的框架內(nèi)，達(dá)到“杯水波瀾”的效果，從而歷練創(chuàng)作者設(shè)置情境、把握人物等方面的基本能力。它針對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作本身，只要能夠自圓其說(shuō)，對(duì)于內(nèi)容、題材等是悲是喜、是大眾還是小眾，沒(méi)有太多的限制。作為暴露問(wèn)題的展示載體，它能幫助主創(chuàng)們?cè)诓粩嗟氖『图m錯(cuò)的過(guò)程中，迅速成長(zhǎng)和成熟起來(lái)，為進(jìn)入大作品的創(chuàng)作做好扎實(shí)的準(zhǔn)備。

　　“春晚式小品”則不同，它需要直接面對(duì)觀眾的評(píng)判，觀眾的反應(yīng)和接受程度是它最后能否面世的關(guān)鍵所在。就在對(duì)觀眾心理的不斷摸索和趨近中，春晚舞臺(tái)上的小品演出，也逐漸涌現(xiàn)出了多種“流派”，在呈現(xiàn)上各具特色。

　　比如，最早開始在央視春晚演出小品的王景愚以及陳佩斯、朱時(shí)茂等人的作品，就充分展示出從戲劇小品出發(fā)而漸漸向晚會(huì)氣質(zhì)的走近。而他們作品中對(duì)于戲劇性的重視與營(yíng)造，也是有目共睹的。雖然小品的篇幅較小，但他們依然會(huì)一絲不茍地運(yùn)用戲劇創(chuàng)作的手法進(jìn)行布局。尤其是陳佩斯、朱時(shí)茂這對(duì)黃金搭檔，從他們的《吃面條》、《主角與配角》、《警察與小偷》等優(yōu)秀作品中，不僅可以清晰地看到人物關(guān)系的變化和層次，而且對(duì)于角色的心理展示也極為重視，充分利用了角色的倒錯(cuò)與置換、人物內(nèi)心與表面之間的差異、意識(shí)與潛意識(shí)的矛盾等去結(jié)構(gòu)全篇、塑造角色，喜劇性和幽默都直接產(chǎn)生和來(lái)源于人物自身的性格和心態(tài)等。再加上二人的精彩演繹，令這些只是出場(chǎng)十幾分鐘的人物形象，依然能夠深入人心。而這種對(duì)于戲劇的依戀，似乎也預(yù)示了陳佩斯后來(lái)缺席春晚、專注于戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)方向。而以趙本山、潘長(zhǎng)江、鞏漢林等人為代表的小品，從東北二人轉(zhuǎn)生發(fā)而來(lái)，借助語(yǔ)言的魅力(俏皮話、順口溜等“東北嗑”)，能侃會(huì)耍，更注重喜劇性和笑點(diǎn)的營(yíng)造。表演者作為一個(gè)主要的看點(diǎn)，如趙本山就是借助自己多年的基層實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于觀眾的接受心理把握準(zhǔn)確、拿捏到位，并以其對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注并加以調(diào)侃和變形等方式，很快就以其濃郁的平民性、“接地氣”等特點(diǎn)，大受歡迎。還有黃宏等人的小品，則介于以上二者之間。顯然，他們一直在努力將戲劇性和笑點(diǎn)都抓住，注重感人和娛樂(lè)的兼顧。

　　此外，還應(yīng)提一下今年在央視春晚登臺(tái)的“開心麻花”團(tuán)隊(duì)，在他們創(chuàng)作的作品中，人們可以感受到晚會(huì)小品開始向戲劇小品回歸的一種趨向。雖然，由于他們相對(duì)缺少晚會(huì)表演的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使小品的晚會(huì)特點(diǎn)與戲劇性之間還未最好地融合在一起，因而存在著創(chuàng)作者的心理預(yù)期與觀眾的期待視野之間的些許裂痕，不過(guò)，他們把創(chuàng)作的落點(diǎn)放在人物的情感和人物的關(guān)系上，無(wú)疑是已經(jīng)走在了一條正確的道路上。而正是在“春晚式小品”誕生之初就已然存在的晚會(huì)屬性，決定了其必然還是要以觀眾的反饋?zhàn)鳛榈谝灰獎(jiǎng)?wù)，因此也必然無(wú)法做到真正的“超然”。

　　可以說(shuō)，在經(jīng)過(guò)了這么多年的發(fā)展、變化之后，“春晚式小品”一直反映著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的許多問(wèn)題，有時(shí)甚至還承載了一些社會(huì)熱點(diǎn)或理念的傳遞與表達(dá)。眾多“春晚式小品”的產(chǎn)生、出現(xiàn)乃至小品風(fēng)格的變化等，在某種程度上，已經(jīng)成為了社會(huì)風(fēng)俗變遷過(guò)程的一個(gè)縮影。因此，它的興衰盈虧都是很正常的。打個(gè)比方，就像“井噴”之后，把水池重新注滿需要時(shí)間，觀眾對(duì)此也應(yīng)保持平常心。

　　當(dāng)然，觀眾的寬容與理解，并不意味著從業(yè)者就可以放棄對(duì)自己的嚴(yán)格要求。創(chuàng)作，理應(yīng)源于生活而又高于生活，所以想要?jiǎng)?chuàng)作出好的作品，必須一邊深入生活，一邊苦練內(nèi)功，并能將二者很好地結(jié)合起來(lái)。小品限于篇幅，要的是“杯水波瀾”，因此更需要機(jī)巧和匠心。但是，“巧”的關(guān)鍵，卻絕不在于露巧或是為巧而巧甚至投機(jī)取巧，而是把“巧”化于藝術(shù)形象之中。

　　另外，創(chuàng)作還必須符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。小品的成功，主要還是取決于創(chuàng)作和表演的水準(zhǔn)。當(dāng)初，在晚會(huì)舞臺(tái)上風(fēng)光無(wú)限的小品，實(shí)際上也正是得益于在機(jī)遇面前厚積薄發(fā)的寫作者以及當(dāng)時(shí)已經(jīng)在其他舞臺(tái)上“準(zhǔn)備”了多年的表演者們，雙方在創(chuàng)作中的珠聯(lián)璧合，造就了小品曾經(jīng)的輝煌。如今，它所面臨的瓶頸，既是源于二者的“青黃不接”，更是由于創(chuàng)作本身所出現(xiàn)的浮躁。

　　真正的幽默，理應(yīng)來(lái)自思想的芬芳。沒(méi)有生活的積淀、真誠(chéng)的反思以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，光是靠語(yǔ)言、對(duì)白上的俏皮話、“抖包袱”或是耍一下小機(jī)靈，都是撐不起作品、抓不住觀眾的。這，無(wú)疑也是近年春晚小品衰落的重要原因。因此，只有當(dāng)小品的主創(chuàng)者們擺正了創(chuàng)作的心態(tài)，才能在看似平淡的生活中萃取和展現(xiàn)出藝術(shù)的神奇。