毛澤東同志是偉大的馬克思主義者，也是杰出的馬克思主義文藝?yán)碚摷?，他在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民跟國(guó)內(nèi)外敵人進(jìn)行艱苦卓絕斗爭(zhēng)的同時(shí)，還對(duì)革命文化和文藝問題給予了極大的關(guān)心和注意。他的《新民主主義》等著作，在中國(guó)文化思想建設(shè)中占有很重要的地位。他的《講話》，總結(jié)“五四”以來革命文藝發(fā)展的基本歷史經(jīng)驗(yàn)，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝工作的實(shí)際狀況，解決了一系列重大的理論和政策問題，發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚谥袊?guó)思想史和文藝史上都具有里程碑的意義。

　　在《講話》中，給予最大注意并首先加以闡釋的，是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”這個(gè)根本問題。從當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象中抓住它作為解決問題的鑰匙，顯示了毛澤東同志作為馬克思主義者的敏銳的洞察力。毛澤東同志指出，文藝為什么人的問題，“本來是馬克思主義者特別是列寧早已解決了的”。早在十九世紀(jì)四十年代。恩格斯就十分贊賞某些進(jìn)步作家對(duì)“下層等級(jí)”的“生活、命運(yùn)、歡樂和痛苦”的描寫，并譽(yù)他們?yōu)椤皶r(shí)代的旗幟”(注：《大陸上的運(yùn)動(dòng)》，《馬克思恩格斯全集》第1卷第594頁(yè))。八十年代，恩格斯非常關(guān)心反映工人運(yùn)動(dòng)的作品，認(rèn)為工人階級(jí)的斗爭(zhēng)生活，“應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位”(注：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462頁(yè))。一九五年，列寧寫出了重要著作《黨的組織和黨的文學(xué)》，提出文學(xué)要為“千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”。他說：“這將是自由的文學(xué)，因?yàn)樗皇菫轱柺辰K日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘幾萬上等人’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)，為這些國(guó)家的精華、國(guó)家的力量、國(guó)家的未來服務(wù)?！?注：《列寧選集》第1卷第650頁(yè))十月革命以后，列寧在同蔡特金談話中進(jìn)一步發(fā)揮了這個(gè)思想：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展?！睂I(yè)作家要“經(jīng)常把工人和農(nóng)民放在眼前”(注：《回憶列寧》，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第2卷第912、916頁(yè))，為他們創(chuàng)作真正偉大的藝術(shù)。在“五四”以后的中國(guó)，列寧和恩格斯一些論述雖然二十年代后期和三十年代初期就被介紹了過來，但文藝為什么人的問題在實(shí)踐中并未得到解決。“五四”初年一些作家有過“平民文學(xué)”、“民眾文學(xué)”等主張，后來更提出過文藝屬于工農(nóng)大眾的口號(hào)，開展過多次大眾化的討論，反映了文藝工作者認(rèn)識(shí)的逐步進(jìn)展。但最初所謂的“平民”、“民眾”，實(shí)際上還是城市小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子；文藝大眾化被許多人理解為只是作品語言與表現(xiàn)形式的通俗化；革命作家雖也寫過一些反映工農(nóng)斗爭(zhēng)生活的比較好的作品，但由于客觀歷史條件的限制，也由于作家主觀思想上的弱點(diǎn)，文藝與工農(nóng)結(jié)合的問題并未真正提上日程。不少左翼作者“各方面都表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情，但卻錯(cuò)誤地把這些思想感情認(rèn)做了無產(chǎn)階級(jí)的思想感情”(注：周揚(yáng)：《馬克思主義與文藝·序言》)。一九四一年前后延安文藝界暴露出的許多問題，正是“五四”以來這些弱點(diǎn)在新的歷史條件下的集中表現(xiàn)。毛澤東同志根據(jù)列寧主義的原則，強(qiáng)調(diào)指出：“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題”，“必須明確地徹底地解決它”。他從中國(guó)的實(shí)際情況出發(fā)，作了明確具體的說明：

　　我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。

　　毛澤東同志要求文藝工作者“站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”“為這四種人服務(wù)”，其中又著重強(qiáng)調(diào)了“首先是為工農(nóng)兵”服務(wù)。這正是無產(chǎn)階級(jí)文藝區(qū)別于資產(chǎn)階級(jí)的或小資產(chǎn)階級(jí)的文藝的重要標(biāo)志?！拔覀冎鲝埼乃嚍楣まr(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵”，不能寫其他人(注：周恩來：《在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》第28頁(yè))。在革命發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期，由于革命任務(wù)的不同，參加革命的階級(jí)力量不同，文藝服務(wù)對(duì)象的范圍就會(huì)有新的變化，除了工農(nóng)兵之外，凡是一切贊成、擁護(hù)和參加革命與建設(shè)事業(yè)的階級(jí)、階層、社會(huì)集團(tuán)和分子，都應(yīng)當(dāng)是文藝的服務(wù)對(duì)象、工作對(duì)象；至于描寫對(duì)象，當(dāng)然更不應(yīng)該有什么限制。但是，我們“主要的力量應(yīng)該放在哪里，必須弄清楚，不然就不可能反映出這個(gè)偉大的時(shí)代，不可能反映出創(chuàng)造這個(gè)偉大時(shí)代的偉大勞動(dòng)人民?！?注：周恩來：《在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》第28頁(yè))可以說，為人民大眾，為工農(nóng)兵，這是毛澤東同志歷來考慮文化問題的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。早在一九三八年，他就講新文化應(yīng)具有“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”(注：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第500頁(yè))。一九四年，他提出新民主主義文化就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”，“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第666、668頁(yè))。在《講話》中，這種思想更象紅線一樣鮮明地貫穿在《引言》與《結(jié)論》的各個(gè)部分，構(gòu)成了文藝辦人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的完整明確的綱領(lǐng)。在毛澤東同志看來，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西?！彼鉀Q普及與提高關(guān)系的問題，就是完全著眼于人民大眾的。毛澤東同志指出：“只有從工農(nóng)兵出發(fā)，我們對(duì)于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關(guān)系?！痹诋?dāng)時(shí)歷史條件下，廣大工農(nóng)兵特別是農(nóng)民群眾由于長(zhǎng)期受著剝削階級(jí)的統(tǒng)治，受著封建迷信、愚昧無知以及各種小生產(chǎn)者習(xí)慣勢(shì)力的束縛，他們迫切要求文化上翻身，思想上解放，要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，要求得到所急需的容易接受的文化知識(shí)和文藝作品，去鼓舞革命熱情和勝利信心，同心同德地跟敵人作斗爭(zhēng)。因此，對(duì)于他們，首要的還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”，“普及工作的任務(wù)更為迫切”。但是，普及又需要指導(dǎo)，普及以后隨著而來的就要求提高，而且還有“干部所需要的提高”，所以，在重視普及的同時(shí)，也不能忽視提高。由此，毛澤東同志提出了普及與提高的著名公式：“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高，我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及?！睆亩吻辶诉^去莫衷一是的不少混亂看法。毛澤東同志又指出：“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”“不是把工農(nóng)兵提到封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的‘高度’去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高。”這些透辟的一針見血的論述，不僅對(duì)于文藝工作，而且對(duì)其他許多工作，都有重要的指導(dǎo)意義。從“為群眾”和“如何為群眾”這個(gè)根本問題出發(fā)，總結(jié)“五四”以來我國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，這是《講話》在文藝史上的一個(gè)突出貢獻(xiàn)。

　　《講話》的重大歷史功績(jī)，還在于它緊密結(jié)合文藝的規(guī)律和特點(diǎn)，進(jìn)一步從作家思想感情和社會(huì)生活源泉兩個(gè)方面科學(xué)地解決了發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)文藝的關(guān)鍵問題。文藝作品“都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！睙o產(chǎn)階級(jí)文藝的建立和發(fā)展，既有賴于“革命作家頭腦”這個(gè)主觀條件，也有賴于“人民生活”源泉這個(gè)客觀條件。只有解決好作家思想感情的轉(zhuǎn)變和社會(huì)生活源泉的獲取這兩方面的關(guān)鍵問題，“我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝”。毛澤東同志在《講話》中所提出的作家在學(xué)習(xí)馬克思主義的同時(shí)，“深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)”，正是解決這兩個(gè)關(guān)鍵問題的根本途徑。

　　毛澤東同志十分重視小資產(chǎn)階級(jí)出身的文藝工作者思想感情的轉(zhuǎn)變問題。他給文藝大眾化下了新的定義：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！辈⑶乙运约旱慕?jīng)驗(yàn)為例，具體親切地說明在與工農(nóng)兵結(jié)合的過程中改變思想感情的必要和可能：

　　我是個(gè)學(xué)生出身的人，在學(xué)校養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，在一大群肩不能挑手不能提的學(xué)生面前做一點(diǎn)勞動(dòng)的事，比如自己挑行李吧，也覺得不象樣子。那時(shí)，我覺得世界上干凈的人只有知識(shí)分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識(shí)分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時(shí)，只是在這時(shí)，我才根本地改變了資產(chǎn)階級(jí)學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級(jí)的和小資產(chǎn)階級(jí)的感情。這時(shí)，拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個(gè)階級(jí)變到另一個(gè)階級(jí)。我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造。沒有這個(gè)變化。沒有這個(gè)改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

　　毛澤東同志這里所說明的課題，正是無產(chǎn)階級(jí)建設(shè)自己的文學(xué)時(shí)必然要面臨的根本課題。列寧早在十月革命勝利后不久的一九一九年，就在給高爾基的信中提出了文藝家必須到工農(nóng)兵群眾中去生活和觀察的意見。列寧因?yàn)楦郀柣蛔≡诒说帽?，“受到那些滿懷怨恨的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的包圍”，產(chǎn)生了一種不健康的陰郁情緒而嚴(yán)厲批評(píng)了他。這位無產(chǎn)階級(jí)革命導(dǎo)師勸告高爾基說：“在這里生活，應(yīng)當(dāng)做一個(gè)積極的政治家，如果無意于政治，那就應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)藝術(shù)家，……到農(nóng)村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們?cè)鯓右孕碌姆绞浇ㄔO(shè)生活。在那里，單靠普通的觀察就能很容易地把舊事物的腐爛和新事物的萌芽區(qū)別開來?！?注：列寧致高爾基信，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第1卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第450—454頁(yè))列寧認(rèn)為，即使象高爾基這樣做過工、有過復(fù)雜生活經(jīng)厲的大作家，也必須多觀察工農(nóng)兵的生活，多觀察新事物，以便深刻感受革命和時(shí)代的脈搏，克服不健康情緒。到了二十世紀(jì)四十年代的中國(guó)，無產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)時(shí)各個(gè)革命階級(jí)一起已在局部范圍內(nèi)有了自己的政權(quán)，文藝家面對(duì)著當(dāng)家作主的工農(nóng)兵群眾，大批小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)實(shí)踐中取得了改造成為無產(chǎn)階級(jí)革命者的經(jīng)驗(yàn)，在這種新的歷史條件下，列寧的這個(gè)意見就得到了毛澤東同志進(jìn)一步的發(fā)展，成為引導(dǎo)作家通過切實(shí)可行的途徑走向無產(chǎn)階級(jí)化的完整理論。

　　發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)文藝的另一關(guān)鍵問題，是能否獲取充足的生活源泉亦即文藝家是否熟悉工農(nóng)群眾的問題。在這方面，早期無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)文學(xué)的一些倡導(dǎo)者也曾有過糊涂思想，即把“文藝品的創(chuàng)造全憑本身的經(jīng)驗(yàn)”只看作“是一種謬誤的理論”。他們主張作家可以用“體察”、“想象”來代替生活經(jīng)驗(yàn)：“若寫強(qiáng)盜生活，自己一定要去當(dāng)強(qiáng)盜；寫娼妓生活，自己一定要去當(dāng)娼妓；……那豈不是笑話嗎？”(注：華希理(蔣光慈)：《論新舊作家與革命文學(xué)》，《太陽月刊》1928年4月號(hào))魯迅曾在《上海文藝之一瞥》中批評(píng)了這種觀點(diǎn)，他說：“作家生長(zhǎng)在舊社會(huì)里，熟悉了舊社會(huì)的情形，看慣了舊社會(huì)的人物的緣故，所以他能夠體察；對(duì)于和他向來沒有關(guān)系的無產(chǎn)階級(jí)的情形和人物，他就會(huì)無能，或者弄成錯(cuò)誤的描寫了。所以革命文學(xué)家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的?！濒斞高@個(gè)見解，十分深刻中肯，但限于國(guó)民黨政府“把工農(nóng)兵和革命文藝互相隔絕”的環(huán)境條件，未能引起人們足夠的重視。到了抗日時(shí)期的延安和各個(gè)民主根據(jù)地，作家對(duì)工農(nóng)兵群眾“不熟，不懂，英雄無用武之地”的狀況，就與自身承擔(dān)的任務(wù)形成了尖銳的矛盾，嚴(yán)重阻礙著無產(chǎn)階級(jí)文藝的發(fā)展?！扒蓩D難為無米之炊”。不了解工農(nóng)兵，當(dāng)然就無法描寫他們，“倘若描寫，也是衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”，甚至造成對(duì)工農(nóng)兵的嚴(yán)重歪曲。針對(duì)這種狀況，毛澤東同志號(hào)召：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件的全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！?/p>

　　就這樣，文藝工作者通過“深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)”，即轉(zhuǎn)變思想，又獲取源泉：這就是毛澤東同志為發(fā)展中國(guó)的無產(chǎn)階級(jí)文藝所指明的根本道路。這是一條康莊大道。毛澤東同志這一主張之所以可貴，就因?yàn)樗耆衔乃嚨奶攸c(diǎn)。文藝必須反映客觀生活，忠實(shí)于客觀生活，這是一方面；另一方面，文藝對(duì)于生活的反映，又總是通過了一層作者思想和藝術(shù)的折光的，沒有這層折光，便沒有文藝作品的產(chǎn)生，這里就有了作者主觀思想感情和對(duì)生活認(rèn)識(shí)的問題。一個(gè)作品如果要激動(dòng)人心，引起與讀者感情上的強(qiáng)烈交流，先決條件是它所反映的生活不僅真實(shí)，而且確實(shí)首先使作者本身強(qiáng)烈的激動(dòng)過。文藝作品中所反映的生活，總是經(jīng)過文藝家心靈的浸潤(rùn)，飽和著作者的思想感情的；當(dāng)然，文藝家的思想感情又必須寓于對(duì)生活本身的客觀描繪之中，而且不應(yīng)該是違背生活真理的偏見。離開了生活真實(shí)的那種感情宣泄，只會(huì)成為空洞叫喊，不會(huì)有藝術(shù)感梁力；而反過來，對(duì)于要反映的生活無動(dòng)于衷、漠然處之，也同樣難以產(chǎn)生出感人的作品。在這里，被反映的客觀生活與反映者的主觀思想之間的任何分割，都會(huì)背離文藝的規(guī)律。正是文藝的這種特點(diǎn)，不僅規(guī)定了文藝家思想感情的改造具有特殊重要的意義，而且也要求文藝家的思想改造必須遵循一條特定的途徑——一條把思想改造跟獲得創(chuàng)作源泉統(tǒng)一起來的途徑。離開了這條特定的途徑，就不可能培養(yǎng)出真正無產(chǎn)階級(jí)的作家隊(duì)伍。毛澤東同志的《講話》就是從兩者統(tǒng)一的要求來闡明問題的。他提出的文藝家與工農(nóng)兵的結(jié)合，正是同時(shí)牽動(dòng)革命文藝賴以產(chǎn)生的兩方面條件的一條總綱，是解決文藝問題的總樞紐，它一方面關(guān)聯(lián)著文藝家思想感情的改造，一方面又關(guān)聯(lián)著文藝創(chuàng)作源泉的獲得。由于這兩方面是在同一過程中緊緊地結(jié)合著的，因此，思想感情的變化既不脫離活生生的現(xiàn)實(shí)而致架空，生活素材的獲得也因飽和著作者感情而富于生命。可以說，在學(xué)習(xí)馬克思主義的同時(shí)，深入實(shí)際斗爭(zhēng)，與工農(nóng)兵結(jié)合，這是毛澤東同志在當(dāng)時(shí)條件下為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)找到的一條根本生命線。有了這條生命線，文學(xué)就有了最豐富的源泉，永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭，作家個(gè)人也有可能從根本上擺脫“江郎才盡”的危險(xiǎn)；有了這條生命線，作家才能“把口頭上的馬克思主義變成為實(shí)際生活里的馬克思主義”，才能有真正化為血肉的豐富充實(shí)的革命思想感情，產(chǎn)生為文學(xué)創(chuàng)作所必不可少的強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，作家的無產(chǎn)階級(jí)化也才有了保證。這是《講話》在文藝史上的又一個(gè)突出的貢獻(xiàn)。

　　《講話》的再一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是全面地闡述了文藝與政治的關(guān)系，黨的文藝工作與黨的整個(gè)工作的關(guān)系，從而既總結(jié)、肯定了“五四”以來革命文藝的光榮戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。中國(guó)的革命文藝，在延安文藝座談會(huì)前二十多年新民主主義革命過程中，有力地配合了革命的政治斗爭(zhēng)，發(fā)揮了重大的戰(zhàn)斗作用，正象毛澤東同志所指出的那樣：“在‘五四’以來的文化戰(zhàn)線上，文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)重要的有成績(jī)的部門”，對(duì)革命有著“偉大貢獻(xiàn)”。但過去在文藝與政治關(guān)系的問題上，也曾出現(xiàn)過兩種錯(cuò)誤的傾向：一種是托洛茨基在二十年代提出的所謂文藝創(chuàng)作是“下意識(shí)的過程”、“藝術(shù)和政論往往不是一元的”(注：引自托洛茨基1924年5月9日在聯(lián)共(布)中央召開的黨的文藝政策討論會(huì)上的發(fā)言。譯文可參閱魯迅譯的《文藝政策》一書，見《魯迅譯文集》第6卷)、無產(chǎn)階級(jí)文藝“決不會(huì)存在”(注：托洛茨基：《文學(xué)與革命》一書的《引言》。該書中譯本作為“未名叢刊”之十三，出版于1928年2月)等荒謬主張，按照這種主張，文藝實(shí)際上只能與無產(chǎn)階級(jí)政治背道而馳，它曾對(duì)中國(guó)進(jìn)步文藝界一些人產(chǎn)生過不好的影響；另一種是對(duì)政治作出機(jī)械狹窄的理解，并且忽視文藝的特征，以致把文藝為政治服務(wù)只是當(dāng)成宣傳某項(xiàng)政治措施，或圖解某項(xiàng)具體政策。毛澤東同志既批判了托洛茨基的文藝與政治的二元論，也注意防止和反對(duì)了某些簡(jiǎn)單化、庸俗化的傾向。毛澤東同志指出：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’?！边@里揭示的，正是文藝不能脫離政治、必然要為一定的政治服務(wù)的客觀規(guī)律。文藝是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生并為一定的基礎(chǔ)服務(wù)的，但由于它是“更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)”(注：恩格斯：《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第249頁(yè))，要為基礎(chǔ)服務(wù)往往需要經(jīng)過政治做中間環(huán)節(jié)。政治“是經(jīng)濟(jì)的集中的表現(xiàn)”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第624頁(yè))，“只有經(jīng)過政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”。因此，革命的文藝工作者應(yīng)該把文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)作為一種自覺的要求。這是問題的一個(gè)方面。另一方面，為了防止把文藝與政治的關(guān)系庸俗化，毛澤東同志又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治?！睙o產(chǎn)階級(jí)政治與資產(chǎn)階級(jí)政治是有原則區(qū)別的。真正的無產(chǎn)階級(jí)政治，總是代表人民的根本利益，并符合客觀的生活真實(shí)的；違背人民利益、違反生活真實(shí)的政治，決不會(huì)是無產(chǎn)階級(jí)的政治。革命的文藝家，既應(yīng)該以高度的自覺服務(wù)于無產(chǎn)階級(jí)政治，也應(yīng)該有高度的勇氣抵制和反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政治。即使無產(chǎn)階級(jí)政治家，也不能保證自己在任何時(shí)候總是正確的，也難免有發(fā)生錯(cuò)誤的時(shí)候。因此，應(yīng)該把文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的問題和文藝必須真實(shí)地反映生活的問題聯(lián)系起來，在重視生活真實(shí)的基礎(chǔ)上求得文藝作品的政治性與真實(shí)性的統(tǒng)一。毛澤東同志正是用自己明確的語言，強(qiáng)調(diào)指明了“無產(chǎn)階級(jí)政治家同腐朽了的資產(chǎn)階級(jí)政治家的原則區(qū)別”，指明了無產(chǎn)階級(jí)的政治性與文藝的真實(shí)性的完全一致，他說：

　　革命的政治家們，懂得革命的政治科學(xué)或政治藝術(shù)的政治專家們，他們只是千千萬萬的群眾政治家的領(lǐng)袖，他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實(shí)踐，而不是閉門造車，自作聰明，只此一家”，別無分店的那種貴族式的所謂“政治家，——這是無產(chǎn)階級(jí)政治家同腐朽了的資產(chǎn)階級(jí)政治家的原則區(qū)別。正因?yàn)檫@樣，我們的文藝的政治性和真實(shí)性才能夠完全一致。不認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，把無產(chǎn)階級(jí)的政治和政治家庸俗化，是不對(duì)的。

　　這段話對(duì)于正確處理文藝與政治的關(guān)系，真實(shí)性與傾向性的關(guān)系，具有十分重要的指導(dǎo)意義。與此同時(shí)，為了防止把文藝與政治的關(guān)系簡(jiǎn)單化，防止把政治理解得過于狹隘、過于機(jī)械，《講話》又特意說明文藝所應(yīng)該服從的是“黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”。這里說的“一定革命時(shí)期”，是指一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期；“所規(guī)定的革命任務(wù)”，是指這個(gè)歷史時(shí)期革命斗爭(zhēng)的總?cè)蝿?wù)；文藝從屬于政治，就是從屬于整個(gè)歷史階段的革命需要，而不應(yīng)該狹隘地理解為僅僅是配合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐哪稠?xiàng)具體政策或某項(xiàng)具體工作任務(wù)。因?yàn)?，正是“黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，反映了一定時(shí)期的事物發(fā)展規(guī)律和實(shí)際斗爭(zhēng)需要，體現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)和廣大勞動(dòng)人民的根本利益，它不僅是全黨的而且也是全國(guó)人民的共同的行動(dòng)綱領(lǐng)和奮斗目標(biāo)。作為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一個(gè)組成部分的革命文藝，只有為一定革命時(shí)期的革命任務(wù)服務(wù)，才會(huì)有正確的方向和道路，才能有效地發(fā)揮它的戰(zhàn)斗作用。

　　要使文藝很好地為政治服務(wù)，應(yīng)該充分尊重文藝的特點(diǎn)。文藝是通過自己的特殊規(guī)律來為政治服務(wù)的。取消文藝的特殊規(guī)律，也就取消了為政治服務(wù)本身。毛澤東同志在闡釋文藝與政治的關(guān)系時(shí)，正是充分注意尊重文藝的特殊規(guī)律的。他指出：“政治并不等于藝術(shù)，一般的宇宙觀也并不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的方法”，“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義”。如果以為政治上正確就可以不遵循藝術(shù)規(guī)律，那是一種極端幼稚糊涂因而也極端有害的想法。而且，藝術(shù)的特點(diǎn)并不僅僅是一種結(jié)果，它貫穿于創(chuàng)作的全過程，滲透進(jìn)作品的形式和內(nèi)容。藝術(shù)的獨(dú)特性并不僅僅在于表現(xiàn)形式，同樣還在于它的內(nèi)容。按照辯證唯物主義的學(xué)說，無論自然界或人類社會(huì)中的一切事物，都有它自己的內(nèi)容和形式，都是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一體。因此，政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，并不只意味著政治內(nèi)容找到相應(yīng)的藝術(shù)形式去表現(xiàn)，還要求藝術(shù)家從生活中熔煉出能體現(xiàn)自己的政治傾向、美學(xué)理想的藝術(shù)內(nèi)容。這里，重要的問題在于如何依據(jù)藝術(shù)的特殊規(guī)律去探求生活，把政治內(nèi)容真正融化、滲透、改鑄為藝術(shù)內(nèi)容，而且這個(gè)過程又必須十分自然，來不得半點(diǎn)強(qiáng)制和做作。許多偉大作品都有著尖銳的深刻的政治內(nèi)容，但這種政治內(nèi)容又是按照藝術(shù)的特殊規(guī)律和特殊要求來表現(xiàn)的，而不是機(jī)械的政治加形象，把抽象的事物具體化，給概念披上形象的外衣。正是在反對(duì)公式化概念化這個(gè)深刻的意義上，毛澤東同志指出：“政治并不等于藝術(shù)”，“學(xué)習(xí)馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)去觀察世界，觀察社會(huì)，觀察文學(xué)藝術(shù)，并不是要我們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)作品中寫哲學(xué)講義。”可以說，重視文藝特征的思想，貫穿在毛澤東同志《講話》的各個(gè)部分。例如，他提出革命的文學(xué)家應(yīng)該把“了解人熟悉人的工作”放在“第一位”，并且“應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”；他認(rèn)為“必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)”；他還認(rèn)為文藝有自己的“特殊問題——藝術(shù)方法藝術(shù)作風(fēng)”，并且提出：“應(yīng)該容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)”；如此等等。在毛澤東同志看來，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號(hào)式’的傾向。我們應(yīng)該進(jìn)行文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭(zhēng)?！彼羞@些，都顯示了毛澤東同志關(guān)于文藝與政治關(guān)系的思想是異常豐富而全面的。這些思想對(duì)于哺育我國(guó)革命文藝的健康成長(zhǎng)，具有不可估量的作用。

　　與文藝和政治的關(guān)系問題相聯(lián)系，《講話》還闡釋了文藝批評(píng)的基本原則，著重論述了兩個(gè)批準(zhǔn)的問題。

　　列寧在給高爾基的信中，曾提出過這樣的主張：“把文學(xué)批評(píng)也同黨的工作，同領(lǐng)導(dǎo)全黨的工作更緊密地聯(lián)系起來”(注：《給阿·馬·高爾基》，《列寧全集》第34卷第387頁(yè))。毛澤東同志則進(jìn)一步認(rèn)為；文藝批評(píng)是“文藝界的主要斗爭(zhēng)方法之一”，“文藝批評(píng)應(yīng)該發(fā)展”。他指出：“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！痹诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“按照政治標(biāo)準(zhǔn)來說，一切利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓勵(lì)群眾同心同德的，反對(duì)倒退、促成進(jìn)步的東西，便都是好的；而一切不利于抗日和團(tuán)結(jié)的，鼓動(dòng)群眾離心離德的，反對(duì)進(jìn)步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的?！薄鞍粗囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)來說，一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的。”根據(jù)文藝史上出現(xiàn)過的無數(shù)事實(shí)，毛澤東同志科學(xué)地概括出這樣一條規(guī)律：“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的。”資產(chǎn)階級(jí)和其他剝削階級(jí)的一些文藝家，出于種種原因，也曾標(biāo)榜“藝術(shù)至上”或“藝術(shù)第一”，而實(shí)際上，也他們衡量藝術(shù)作品也還總是有意無意、或明或暗地把自己的政治思想標(biāo)準(zhǔn)放在首位的。“無產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度?！?/p>

　　堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)第一，絕不意味著可以輕視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。把“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”當(dāng)做“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”，是一種很大的誤解。從事文藝批評(píng)，當(dāng)然應(yīng)該兼顧作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就，把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在重要的位置上。對(duì)于政治內(nèi)容和藝術(shù)成就參著不一的各類作品，文藝批評(píng)必須細(xì)致地區(qū)分各種情況，聯(lián)系社會(huì)效果，謹(jǐn)慎從事，防止簡(jiǎn)單粗暴。政治和藝術(shù)是兩個(gè)不同的概念，它們表現(xiàn)在一個(gè)作品中既有聯(lián)系，又有區(qū)別，既不能割裂，又不能互相代替。毛澤東同志指出：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！边@就不僅對(duì)文藝創(chuàng)作提出了要求，而且也為文藝批評(píng)指出了著眼點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。文藝批評(píng)只有既注意政治標(biāo)準(zhǔn)又注意藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把政治性和藝術(shù)性結(jié)合起來，從政治和藝術(shù)統(tǒng)一的觀點(diǎn)上去評(píng)價(jià)作品，才能得出科學(xué)的符合實(shí)際情況的結(jié)論。毛澤東同志這些論述，充實(shí)和發(fā)展了馬克思主義的文藝批評(píng)理論。

　　《講話》還總結(jié)革命文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從理論原則上正確地闡明了文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。

　　文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線首先必須有一個(gè)共同的政治基礎(chǔ)?！敖裉熘袊?guó)政治的第一個(gè)根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者首先應(yīng)該在抗日這一點(diǎn)上和黨外的一切文學(xué)家藝術(shù)家(從黨的同情分子、小資產(chǎn)階級(jí)的文藝家到一切贊成抗日的資產(chǎn)階級(jí)地主階級(jí)的文藝家)團(tuán)結(jié)起來?！边@個(gè)團(tuán)結(jié)自然是最廣泛的。但是，僅僅抗日，還沒有包括政治問題的全部。隨著抗日而來的，廣大人民迫切希望擴(kuò)大民主，這就要求文藝界進(jìn)一步“應(yīng)該在民主一點(diǎn)上團(tuán)結(jié)起來；在這一點(diǎn)上，有一部分抗日的文藝家就不贊成，因此團(tuán)結(jié)的范圍就不免要小一些?！薄霸倨浯?，應(yīng)該在文藝界的特殊問題——藝術(shù)方法藝術(shù)作風(fēng)一點(diǎn)上團(tuán)結(jié)起來；我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的，又有一部分人不贊成，這個(gè)團(tuán)結(jié)的范圍會(huì)更小些?！痹谶@樣一個(gè)以革命力量為核心的多層次的統(tǒng)一戰(zhàn)線中，這一層范圍內(nèi)有團(tuán)結(jié)，另一層范圍內(nèi)又會(huì)有批評(píng)或斗爭(zhēng)。這就是毛澤東同志所制定的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線既服從政治、又區(qū)分苦干層次，既堅(jiān)持團(tuán)結(jié)、又不放棄斗爭(zhēng)的基本政策原則。過去文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作，由于不懂得這個(gè)原則，有時(shí)離開了團(tuán)結(jié)抗日這個(gè)政治前提而硬要對(duì)方服從自己的某個(gè)口號(hào)，以致產(chǎn)生關(guān)門主義、宗派主義的“左”的錯(cuò)誤；有時(shí)又為了照顧團(tuán)結(jié)而忘記堅(jiān)持必要的原則和斗爭(zhēng)，以致產(chǎn)生某種右的偏差。毛澤東同志指出：“在團(tuán)結(jié)抗日的大原則下，我們應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在。但是我們的批評(píng)又是堅(jiān)持原則立場(chǎng)的，對(duì)于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾和反共的觀點(diǎn)的文藝作品必須給以嚴(yán)格的批判和駁斥?！彼终f：“在一個(gè)統(tǒng)一戰(zhàn)線里面，只有團(tuán)結(jié)而無斗爭(zhēng)，或者只有斗爭(zhēng)而無團(tuán)結(jié)，實(shí)行如過去某些同志所實(shí)行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者‘左’傾的排外主義、宗派主義，都是錯(cuò)誤的政策。政治上如此，藝術(shù)上也是如此?！边@是對(duì)文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題所作的十分明確、十分完整的闡述，對(duì)于革命文藝工作有巨大的指導(dǎo)意義。

　　《講話》在其他許多方面，例如在文藝源于生活卻“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”方面，在文藝遺產(chǎn)的繼承和革新方面，在革命文藝的基本任務(wù)方面，在作家主觀動(dòng)機(jī)和作品客觀效果的關(guān)系方面，也都有透辟精到的論述。這些創(chuàng)造性的論述同樣豐富了馬克思主義文藝?yán)碚摰膶殠?kù)。

　　《講話》是我黨思想和理論建設(shè)的光輝文獻(xiàn)，是自有無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)以來最重要的中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚撝鳌！吨v話》的發(fā)表，在中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)和文藝創(chuàng)作史上造成繼“五四”之后又一次更深刻的文學(xué)革命。《講話》中提出并切實(shí)解決的問題，對(duì)中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)，具有偉大的指導(dǎo)意義。它為我國(guó)革命文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展指出了明確的方向，開辟了廣闊的道路。