摘要：短視頻成為吸引網(wǎng)民“觸網(wǎng)”的首要應(yīng)用，其作為媒介化了的現(xiàn)實(shí)生活，不可避免地附麗著某種審美屬性，成為廣義上的一種審美樣態(tài)。將短視頻作為泛網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)中的一個“類”化的整體加以討論，可以更深刻地理解互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)下人的審美體驗正在發(fā)生怎樣的變化，以及這種變化所蘊(yùn)含的對網(wǎng)絡(luò)文藝審美特征的思辨性認(rèn)知。短視頻的審美新特質(zhì)，有時恰恰是在對某些傳統(tǒng)審美表征的否定中呈現(xiàn)出來，并在這種表征的否定中重新達(dá)至與傳統(tǒng)審美價值內(nèi)核的內(nèi)在統(tǒng)一，由此激發(fā)許多新的審美啟迪。

　　關(guān)鍵詞：短視頻  網(wǎng)絡(luò)文藝  大眾審美  現(xiàn)代審美

　　2022年，我國短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億人，成為吸引網(wǎng)民“觸網(wǎng)”的首要應(yīng)用。短視頻內(nèi)容涵蓋現(xiàn)實(shí)生活方方面面，并不都是為滿足人的審美需要而生產(chǎn)的。作為媒介化了的現(xiàn)實(shí)生活，短視頻又不可避免地附麗著某種審美屬性，成為一種廣義上的審美樣態(tài)。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)視聽領(lǐng)域，相對網(wǎng)劇、網(wǎng)綜、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)動漫、網(wǎng)紅直播等形式，短視頻是發(fā)展速度最快、涉及范圍最廣、網(wǎng)絡(luò)媒介特征尤為突出的一類內(nèi)容樣態(tài)。將短視頻作為泛網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)中的一個“類”化的整體加以討論，可以更深刻地理解互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)下人的審美體驗正在發(fā)生怎樣的變化，以及這種變化所蘊(yùn)含的對網(wǎng)絡(luò)文藝審美特征的思辨性認(rèn)知。

　　一、短視頻帶來的審美體驗變化 

　　是什么在驅(qū)動10億用戶孜孜不倦地刷短視頻？如果把原因僅僅歸結(jié)于媒介技術(shù)進(jìn)步帶來的新奇體驗，或者現(xiàn)代社會快節(jié)奏生活模式造成的審美讓渡，抑或后現(xiàn)代文化景觀中亞文化群落的集體狂歡，恐怕都不足以解釋短視頻崛起的趨勢和內(nèi)在成長機(jī)制。時至今日，需要把短視頻置于大眾文化和大眾審美的中心位置加以審視，深入分析其中透射的互聯(lián)網(wǎng)時代的美學(xué)話語轉(zhuǎn)型，才能準(zhǔn)確把握其背后隱含的價值意義。

　?。ㄒ唬纳畹摹懊浇榛钡剿囆g(shù)的“去媒介化”

　　麥克盧漢認(rèn)為，媒介是人的感官的延伸。人通過不同媒介對現(xiàn)實(shí)生活的觀照，具有不同的感官偏向。藝術(shù)對生活的表現(xiàn)，總要借助于一定的媒介語言，因而也必然遵循媒介的這種底層邏輯，強(qiáng)化作用于人的某一種感官。傳統(tǒng)媒介如廣播、電話、攝影、文字等，基本都屬于對人的某一種感官的延伸。即便影視媒介帶來的視聽沉浸打破了單一感官限制，也沒有突破單向化傳播的藩籬。所以，在人的體驗中，現(xiàn)實(shí)生活與媒介內(nèi)容是存在一定距離感的，現(xiàn)實(shí)生活的“媒介化”狀態(tài)并不明顯。

　　進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代后，這一狀況發(fā)生了重大變化。萊文森認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)媒介相對于現(xiàn)實(shí)生活是全感官體驗的“完全真實(shí)”的媒介延伸。也就是說，人通過互聯(lián)網(wǎng)媒介對現(xiàn)實(shí)生活的感受是全面的、立體的、統(tǒng)合的。因此，在人的直觀感受中，現(xiàn)實(shí)生活與媒介內(nèi)容的距離感顯著壓縮，生活由此顯性的“媒介化”了。這在短視頻快速崛起的過程中表現(xiàn)的格外明顯。盡管從單一短視頻看，它依然是傳統(tǒng)的、單向的視聽形態(tài)，但從整體看，短視頻生產(chǎn)和傳播的全民性、社交性、即時性、互動性、共享性，內(nèi)容及體驗的當(dāng)下性、參與性、豐富性、直觀性、在場性，完全使其能夠統(tǒng)合成為一個龐大的、雙向的、與現(xiàn)實(shí)生活一體化的認(rèn)知空間，這已經(jīng)是不爭的事實(shí)。

　　互聯(lián)網(wǎng)在推動現(xiàn)實(shí)生活“媒介化”的同時，也帶來藝術(shù)的“去媒介化”趨勢。短視頻相關(guān)特征的討論中，常常伴隨“沉浸”“在場”等話語，意即媒介的存在感正在淡化。媒介技術(shù)進(jìn)步終有一日會讓我們感受不到媒介的存在，屆時的藝術(shù)新樣態(tài)同樣會走向立體交互的深度沉浸。短視頻當(dāng)然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒達(dá)到這個程度，相比于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用下正不斷創(chuàng)新的網(wǎng)絡(luò)文藝樣式，短視頻仍未徹底脫離傳統(tǒng)視聽傳播形態(tài)的外殼，但這并不妨礙它成為“去媒介化”發(fā)展進(jìn)程中的一個重要環(huán)節(jié)。

　?。ǘ摹吧裼巍钡健霸趫觥钡捏w驗轉(zhuǎn)換

　　傳統(tǒng)藝術(shù)也一直講求“沉浸”體驗，但這種“沉浸”體驗是通過“靜觀默照”的傳統(tǒng)審美方式，以“入神”“神游”的途徑獲得的。所謂“神游”，“意味著個體意識高度集中所達(dá)到的一種‘物我兩忘’的專注程度”，個體在進(jìn)入藝術(shù)營造的意義空間之后，代入角色、沉湎想象，進(jìn)入一種忽視身外事物與環(huán)境的狀態(tài)。但反過來看，“入神”“神游”恰恰反映了媒介的存在這一客觀限制，是在媒介制約下人的審美活動的一種積極作為和主動適應(yīng)的狀態(tài)。

　　短視頻所強(qiáng)調(diào)的“在場”，則完全是另外一種“沉浸”體驗，是一種視聽信息高密度包裹下的擬真性的身心體驗。在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下，這種“沉浸”不再需要持續(xù)專注地想象，不再需要主動調(diào)動自身以往審美經(jīng)驗的大量參與才能在虛構(gòu)中實(shí)現(xiàn)，而是直接進(jìn)入、直接達(dá)到、直接獲??；這種“沉浸”也不是傳統(tǒng)影視的單向視聽沉浸，而是隨時隨地可瀏覽、可轉(zhuǎn)發(fā)、可評論、可創(chuàng)作、可發(fā)布、可交流的雙向、多向的介入。這種“在場”體驗的支點(diǎn)，不再僅僅是“神游”狀態(tài)下個體所依靠的豐富想象力，而是進(jìn)一步擴(kuò)展到了其豐富性遠(yuǎn)超個體想象力的直觀現(xiàn)實(shí)生活。

　　從“神游”到“在場”的審美體驗轉(zhuǎn)換，是生活“媒介化”和藝術(shù)“去媒介化”發(fā)展趨勢下的一個深刻變化，也是網(wǎng)絡(luò)文藝審美體驗不同于傳統(tǒng)文藝的一個核心因素。這種體驗的轉(zhuǎn)換對普羅大眾具有強(qiáng)烈的吸引力，因為它維度更加多元、獲取更加直接、感受更加真切，同時，它也讓審美主體的地位進(jìn)一步加強(qiáng)，在面對審美對象時，審美活動的自由度進(jìn)一步拓展。

　?。ㄈ姆忾]的情感體驗到流動的情感釋放

　　傳統(tǒng)文藝如文學(xué)或電影的受眾，往往只能在個人的虛構(gòu)世界中摹想與作品中的人物交流，以此獲得審美情感體驗。但當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)，具備了讓受眾與主角人物直接交流的現(xiàn)實(shí)可能，從而極大提升了受眾的心理滿足和精神愉悅。

　　盡管短視頻目前還不能實(shí)現(xiàn)上述效果，但其創(chuàng)作生產(chǎn)的整體機(jī)制隱含著這種潛質(zhì)。短視頻意在將藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)生活貫通，一定意義上也是將參與生產(chǎn)的人與藝術(shù)呈現(xiàn)的“人”貫通，是將現(xiàn)實(shí)世界與審美世界貫通。比如，李子柒既是現(xiàn)實(shí)世界的活生生的人，也是她的短視頻審美世界中的活生生的人，觀看她的短視頻的人，與她（無論是現(xiàn)實(shí)中的李子柒還是短視頻世界中的李子柒）交流就具備現(xiàn)實(shí)的可能性。這也正是網(wǎng)紅直播的魅力所在。網(wǎng)絡(luò)文藝借助互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)獨(dú)具優(yōu)勢的媒介特征，將個體與藝術(shù)產(chǎn)品之間的傳統(tǒng)審美場構(gòu)建從意象世界投射于整個現(xiàn)實(shí)世界，為審美主體拓展了情感體驗的維度和空間。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)在傳統(tǒng)媒介的制約下，是以少數(shù)人（專業(yè)藝術(shù)工作者）的生產(chǎn)滿足多數(shù)人的審美需要，其審美主體當(dāng)然可以獲取豐富的情感體驗，但大多是相對封閉和間接的。而短視頻作為網(wǎng)絡(luò)文藝的一種新形態(tài)，是在互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境下多數(shù)人的共創(chuàng)共享，是在直接交互流動的情感釋放中相互滿足的開放性的生產(chǎn)。因此，在邏輯上，它可以讓每個個體及其微觀生活世界具備成為其他個體的審美對象的可能性。

　　二、短視頻面對的大眾審美塑造質(zhì)疑 

　　短視頻能否真正豐富人的精神世界、有效提高大眾審美能力？此前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等邊界相對比較清晰的網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，也曾面對類似質(zhì)疑。伴隨網(wǎng)絡(luò)文藝主流化進(jìn)程的加深，這種質(zhì)疑正在逐步消失。但短視頻作為一種泛網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)中的新興類型，其形式和內(nèi)容都還在持續(xù)演進(jìn)之中，其在發(fā)展初期存在這方面的困惑，是客觀合理的現(xiàn)實(shí)，將迫使短視頻生產(chǎn)進(jìn)一步加強(qiáng)理性認(rèn)知和內(nèi)在規(guī)律探究。

　　（一）“迎合”的本能沖動與審美批判

　　短視頻不僅僅是將鏡頭對準(zhǔn)普通人，更是無數(shù)普通人拿起鏡頭對準(zhǔn)生活的一種視聽實(shí)踐。一定意義上，短視頻可以視為客觀現(xiàn)實(shí)世界的整體性投射，但這種投射是由現(xiàn)實(shí)世界中無數(shù)個體生產(chǎn)者自發(fā)形成的“聚沙成塔”。這些個體生產(chǎn)者不是專業(yè)的文藝工作者，依托的是樸素的審美觀而進(jìn)行創(chuàng)作，因此很容易“通過樸素原始的表達(dá)將個人情感與欲望進(jìn)行最大化展示”。在這個過程中，不可避免地會出現(xiàn)大量無序化娛樂、低俗視覺消費(fèi)、亞文化狂歡、低端同質(zhì)化重復(fù)乃至價值扭曲等問題。這些現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)電影等發(fā)展初期，無一例外都經(jīng)歷過，而短視頻將其進(jìn)一步放大。

　　實(shí)際上，不僅只有網(wǎng)絡(luò)文藝存在以上這種情況。人類藝術(shù)發(fā)展歷史上，小說、攝影、電影、電視等任何一種大眾審美藝術(shù)形式，在其起步之初都曾被指責(zé)“迎合”受眾感官刺激的本能，也都因此受到審美價值上的學(xué)理批判。馬克思主義文藝觀認(rèn)為，藝術(shù)必須能夠增強(qiáng)人的生命的本質(zhì)力量而不是萎靡、窒息人的生命的本質(zhì)力量。大眾藝術(shù)將日常生活不斷納入審美范圍，必須克服這種“迎合”，才能脫離一般性的感官刺激，升維審美格調(diào)，跨入精神世界，構(gòu)建新的審美經(jīng)驗。任何時代，大眾審美塑造都要實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同下的精神引領(lǐng)。當(dāng)然，這種實(shí)現(xiàn)不是靠審美批判徹底否定新的文藝形態(tài)，而是通過審美批判不斷重塑新文藝形態(tài)的審美取向和審美建構(gòu)能力。

　?。ǘ暗貧狻钡淖园l(fā)與自限

　　克服“迎合”的本能沖動，是阻止短視頻向低俯就、精神矮化的基本底線，并不能徹底解決其如何更好向上生長、向內(nèi)升華的問題。對于傳統(tǒng)文藝的優(yōu)秀作品，我們常常會用“接地氣”來予以肯定，用充滿“煙火氣”“泥土氣”來贊賞其內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)性和生命力，鼓勵、要求文藝創(chuàng)作不脫離現(xiàn)實(shí)，不懸浮于生活之外。這與傳統(tǒng)文藝審美“源于生活、高于生活”的理念一脈相承，與傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作主要依靠專業(yè)文藝工作者來完成的客觀現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。但對于短視頻而言，情況大不一樣。短視頻原初樣態(tài)的最大特征和最大優(yōu)勢，就是高度自發(fā)的、天然的、深廣的民間性，其本身就是現(xiàn)實(shí)生活的一部分，就是“地氣”“泥土”和“人間煙火”，所面臨的關(guān)鍵問題反而是如何超越生活、高于生活。

　　對短視頻是否能夠入列文藝范疇的質(zhì)疑也大多來自這一點(diǎn)。很顯然，一種完全與日常生活平齊的羅列和堆砌式的呈現(xiàn)，是無法承擔(dān)審美塑造功能的。短視頻的自發(fā)優(yōu)勢一定程度上又成為自限性的瓶頸，包括生產(chǎn)方式的“短平快”、生產(chǎn)主體的非專業(yè)、表達(dá)內(nèi)容的“日常性”等。藝術(shù)作為一種“直觀的抽象”，一種“有意味的形式”，如果只有直白的“直觀”而沒有具體形象背后的“抽象”，徒具“形式”而缺少“意味”，肯定是無法成立的。相比而言，傳統(tǒng)影視的長視頻，早已建構(gòu)起完備的敘事美學(xué)和審美規(guī)則，形成融合了電子媒介特征的穩(wěn)固的美學(xué)體系。而短視頻在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介環(huán)境下的成長剛剛起步，還遠(yuǎn)沒來得及建構(gòu)和完善它的美學(xué)規(guī)則。它能夠帶著人們瞬間進(jìn)入生活，但穿透力、洞察力、創(chuàng)造力暫時還多有不足。不過，短視頻自發(fā)的樸素的審美追求始終來自生活、來自大眾，因而更可能會向自覺的人民審美觀蛻變。

　?。ㄈ敖?jīng)典化”命題的追問

　　文藝創(chuàng)作向上生長的目標(biāo)是成就經(jīng)典。經(jīng)典作品代表著文藝創(chuàng)作的高度，也體現(xiàn)著審美塑造的力度。而網(wǎng)絡(luò)文藝的經(jīng)典化問題，卻至今是一個存在爭議的話題，遑論短視頻這樣一種網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域的前沿樣態(tài)。即便是發(fā)展時間最長、形態(tài)最成熟的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也有學(xué)者認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化是個偽命題”，原因在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的開放敘事、互動特征、無門檻化等新特質(zhì)，根本無法機(jī)械地對標(biāo)傳統(tǒng)文學(xué)靜態(tài)化的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)。而短視頻蘊(yùn)含的新媒介特質(zhì)比網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更甚，能否經(jīng)典化、怎樣經(jīng)典化、如何確定經(jīng)典化的標(biāo)準(zhǔn)，我們顯然也無法簡單用傳統(tǒng)影視的審美經(jīng)驗去衡量。更為重要的是，大眾對短視頻的審美期待，也根本不是傳統(tǒng)影視的標(biāo)準(zhǔn)。

　　由此，學(xué)者周星、任晟姝提出了短視頻“打破長視頻所延續(xù)的紙質(zhì)媒體和同時代藝術(shù)的‘靜觀審美’”而向一種新的“流觀審美”遷變的觀點(diǎn)。這無疑在審美層面觸及了網(wǎng)絡(luò)文藝“經(jīng)典化”命題在標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)新上的關(guān)鍵問題。不將網(wǎng)絡(luò)文藝的流動性和所謂經(jīng)典性對立起來，不以流動性否定經(jīng)典性的存在，或許是我們理解短視頻經(jīng)典化命題的一條有效路徑。學(xué)者王玉玊在討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時進(jìn)一步指出，歷史地看，任何時代的文學(xué)都具有流動性甚至現(xiàn)場性，而經(jīng)典化是建立在流動性和永恒性的辯證統(tǒng)一之上的，“經(jīng)典化不是將文學(xué)作品變成精裝精校的物質(zhì)收藏品，而是對文學(xué)作品之經(jīng)典性的發(fā)現(xiàn)、提取、闡釋和論證過程”，而這個過程已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)現(xiàn)場現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行著。那么，同樣面對“經(jīng)典化”命題的追問，面對大眾審美塑造上的質(zhì)疑，面對互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒介將網(wǎng)絡(luò)文藝的流動性體驗高度強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)，我們對短視頻審美價值的確認(rèn)也應(yīng)當(dāng)做出及時回應(yīng)，對其經(jīng)典化機(jī)制及標(biāo)準(zhǔn)亦須做出相應(yīng)的調(diào)整。

　　三、短視頻發(fā)展亟須的現(xiàn)代審美思辨 

　　作為一種趨向主流化的視聽新形態(tài)，短視頻發(fā)展亟須現(xiàn)代審美思辨。短視頻的審美新特質(zhì)，有時恰恰是在對某些傳統(tǒng)審美表征的否定中呈現(xiàn)出來，進(jìn)而在這種否定中重新達(dá)至與傳統(tǒng)審美價值內(nèi)核的內(nèi)在統(tǒng)一，由此激發(fā)許多新的審美啟迪。筆者僅就當(dāng)下討論較為集中的幾個問題略抒己見。

　　（一）宏大敘事與微觀敘事

　　近年來，主流媒體推出一系列宏大主題短視頻，如人民日報2023年發(fā)布的國家形象宣傳片短視頻《PRC》，中央廣播電視總臺推出的冬奧會主題短視頻《2022，有我們！》等，已證明短視頻也是可以承載宏大敘事的。短視頻基于日常經(jīng)驗世界的微觀敘事，確實(shí)轉(zhuǎn)向更多的個體意義空間建構(gòu)，但由此帶來的輕量化、碎片化、自我化現(xiàn)象，筆者以為仍然只是其現(xiàn)代審美維度的一種表征。西方后現(xiàn)代理論對這種表征大加闡釋，最初不過是作為對抗西方現(xiàn)代性對人的異化的一種方式。但后現(xiàn)代理論意圖進(jìn)一步以個體立場“取消意義”“取消價值”來消解宏大敘事，卻無異于讓人走向另一種異化狀態(tài)，也直接造成宏大敘事與微觀敘事不應(yīng)有的對立。

　　短視頻雖以更簡易更直接的方式將人們拉進(jìn)微觀敘事的意義空間，卻不等于說個體可以不需要公共意義的支撐和價值的引領(lǐng)。短視頻在貼近個體的進(jìn)程中，細(xì)節(jié)顯化也好，語態(tài)軟化也好，表達(dá)萌化也好，其實(shí)都是中華民族現(xiàn)代文明發(fā)展在審美領(lǐng)域?qū)θ说淖杂砂l(fā)展的進(jìn)一步解放，是對“一個一個具體的人”作為現(xiàn)實(shí)個體的主體性的更好完善。事實(shí)上，在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，以小切口進(jìn)入、對宏大主題做出經(jīng)典呈現(xiàn)、完成宏大敘事的藝術(shù)作品比比皆是，短視頻即便是網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域中一個全新形態(tài)，在這個問題上也并不存在本質(zhì)性的矛盾，“小而美”的“小”未必不能成就“大”。

　?。ǘI(yè)化生產(chǎn)與“人人都是藝術(shù)家”

　　短視頻生產(chǎn)是全民參與的內(nèi)容生產(chǎn)?？萍假x能下的網(wǎng)絡(luò)文藝，創(chuàng)作者與接受者邊界消失，馬克思所展望的“人人都是藝術(shù)家”雖然遠(yuǎn)沒有達(dá)到，但顯然比傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制下人與世界的主客對立的審美關(guān)系向前邁進(jìn)了一步。也正因如此，“專業(yè)化”和“草根化”的客觀對比無所遁形。上文中微觀敘事對意義建構(gòu)和承載的能力之所以受到質(zhì)疑，也是因為短視頻的生產(chǎn)者整體而言來自普通大眾而非專業(yè)的文藝工作者。事實(shí)上，當(dāng)下的短視頻生產(chǎn)也確實(shí)出現(xiàn)了兩種制作風(fēng)格取向，其一是審美風(fēng)格刻意追求“粗礪化”，以此強(qiáng)調(diào)生活原生場景的所謂“原汁原味”的真實(shí)感；其二是制作走向“高精尖”，航拍、微距、升格、三維建模、場景CG、8K超高清、光學(xué)動作捕捉等“全副武裝”，追求技術(shù)賦能和審美震撼。

　　筆者以為，“粗礪化”風(fēng)格對應(yīng)“草根化”生產(chǎn)群體容易形成誤導(dǎo)，使其走向粗糙化粗俗化粗鄙化。“人人都是藝術(shù)家”是提高人的審美旨趣，而不是降低人的審美能力。即便是普通大眾生產(chǎn)的短視頻產(chǎn)品，追求精美、精致、精深也是應(yīng)有之義。李子柒的美食短視頻就是佳例。一般用戶都會盡力把自己的短視頻做得更美，這本身就是對自身審美能力的一種提升。而“高精尖”風(fēng)格更適宜專業(yè)團(tuán)隊的專業(yè)化生產(chǎn)，其所需的專業(yè)素質(zhì)、技能、資金投入、組織化程度都不是普通大眾能夠具備的，因而更多的是發(fā)揮示范、提升作用，卻不可能取代短視頻的大眾生產(chǎn)的本質(zhì)性特征。兩者雙向奔赴而不是背道而馳，才是短視頻發(fā)展的優(yōu)選。實(shí)際上，短視頻作為新興文藝形態(tài)，更多需要的不是腳本、特效等傳統(tǒng)影視的創(chuàng)作輔助，而是諸如媒介空間塑造、現(xiàn)實(shí)生活意象化細(xì)節(jié)的感受與捕捉能力等。

　?。ㄈ┯篮阈耘c一過性

　　傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的一個鮮明特點(diǎn)就是耐讀耐看，經(jīng)得起反復(fù)咀嚼、品味和欣賞，具有時間上的永恒性。這與傳統(tǒng)藝術(shù)所依托的媒介特征具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但在互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字媒介環(huán)境下，生產(chǎn)規(guī)模超級巨大、生產(chǎn)速度極限提升的短視頻，卻是以“一過性”瀏覽為主，信息接收的快速、表面、一次性特征，讓我們很難與傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典的永恒性聯(lián)系起來。但是，上文已經(jīng)述及，瞬間與永恒、流動與經(jīng)典本就是一種內(nèi)在的辯證統(tǒng)一，具體到短視頻審美建構(gòu)上，我們不能只看到彼此的對立與否定。

　　現(xiàn)代化進(jìn)程中，個體生活時間的碎片化帶來了藝術(shù)審美形態(tài)的碎片化，但這種時間的碎片化在審美的碎片化中并不是不可超越的。相對人類宏觀歷史而言，哪一部傳統(tǒng)文藝經(jīng)典又不是“碎片化”的呢？優(yōu)質(zhì)短視頻在舍棄敘事完整性的同時，以更細(xì)微細(xì)膩的內(nèi)容與情感呈現(xiàn)，“在‘缺陷’之中追求相對的完滿性”，從而能夠讓“每一秒都更有厚度也更具價值”，這就是短視頻獨(dú)特的“超越”途徑。同時，為了讓這種“一過性”的瞬間積累到經(jīng)典性所需要的影響范圍和力度，短視頻往往通過網(wǎng)絡(luò)空間的社交互動所達(dá)成的持續(xù)傳播做出努力。

　　習(xí)近平總書記明確指出：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根結(jié)底都直接或間接來源于人民?！倍桃曨l來自人民大眾，來自時代生活，來自現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造，是在中國式現(xiàn)代化致力于“改造世界”的偉大實(shí)踐中受到人民大眾普遍喜愛和歡迎的一種新興泛網(wǎng)絡(luò)文藝樣態(tài)。短視頻的發(fā)展必須在人民大眾的審美選擇中去辯證思考其藝術(shù)規(guī)律和審美價值，力求精品化和人民性的統(tǒng)一，為“更好地凸顯現(xiàn)實(shí)境遇和激發(fā)改造世界的活力”而做出努力。

　?。ㄗ髡呦抵袊鴤髅酱髮W(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)專業(yè)2021級博士研究生、中國文聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文藝傳播中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會理事）