齊白石
齊白石之所以是齊白石，就因?yàn)樗?jīng)是或者就壓根就是一個(gè)"鄉(xiāng)巴佬"，按今天的話說，是一個(gè)勤勞樸實(shí)的老農(nóng)民。當(dāng)他具備了一定的文化修養(yǎng)，成為一名藝壇巨子時(shí)，他也沒有忘記他是一位"湘上老農(nóng)"。實(shí)際上，他是一位有修養(yǎng)的鄉(xiāng)下人，或者說是來自鄉(xiāng)間的文化人；他是一位攀上了藝術(shù)高峰的農(nóng)民，或者說是保持著農(nóng)人本色的偉大的藝術(shù)家。在他那些精妙絕倫的藝術(shù)作品中，特別是 在"衰年變法"之后的作品中，分明映照著他的鄉(xiāng)心、童心和農(nóng)人之心，這無疑都是其真心即本心的流露。
本質(zhì)論
齊白石熱愛他的家鄉(xiāng)，就像農(nóng)民離不開養(yǎng)育他的土地。他在自傳中曾言及57歲時(shí)即將離開家鄉(xiāng)北上時(shí)的心情："當(dāng)時(shí) 正值春雨連綿，借山館前的梨花，開得正盛，我的一腔別離之情，好像雨中梨花，也在替人落淚。"過黃河時(shí)，他又幻想："安得手有羸化趕山鞭，將一家草木過此 橋耶！"北上倉(cāng)皇，離愁萬端，"南望故鄉(xiāng)，常有欲歸不得之慨"（王訓(xùn)《白石詩(shī)草續(xù)集·跋》），"回頭有淚親還在，咬定蓮花是故鄉(xiāng)"，都說的是他真實(shí)而強(qiáng)烈 的戀鄉(xiāng)之情。待他到了北京，藝術(shù)上的處境亦不好，自稱："我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛……我的潤(rùn)格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩 元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很…?"藝術(shù)上的冷遇又和離家的愁懷痛苦地交織在一起，而亟待藝術(shù)的變革和借藝術(shù)來排遣 離鄉(xiāng)的愁懷。當(dāng)他聽從了陳師曾的勸說，"自創(chuàng)紅花墨葉的一派"，在這表面上的形式變革背后，是內(nèi)在情思的變革，他再也不能用八大山人的那種表現(xiàn)情感的藝術(shù) 語言，而必須找到表現(xiàn)自家情感的自家的語言。因此，這"紅花墨葉"并不是什么純形式，它負(fù)載著紅、黑對(duì)比的熱烈的民間審美觀念，更負(fù)載著內(nèi)在的追求，這內(nèi) 在的追求便是他的鄉(xiāng)心，是"客久思鄉(xiāng)"、"望白石家山難舍"（皆印語）的真實(shí)情感。他已經(jīng)在北京定了居，想的卻是"故里山花此時(shí)開也"，與的思想軌跡。當(dāng) 然，他不可能將一家草木趕過黃河帶到北京，但家鄉(xiāng)草木卻作為一種自然信息隨他來到北京，并化作藝術(shù)信息傳達(dá)出來，以實(shí)現(xiàn)其心理的平衡。他刻了許多寄托著懷 鄉(xiāng)之情的閑文印，除前述者外，又如"吾家衡岳山下"、"客中月光亦照家山"等等，這都很難說是些"閑文"，而是自抒胸臆的第一主題。他寫了許多的懷鄉(xiāng)詩(shī)， 如："登高時(shí)近倍思鄉(xiāng)，飲酒簪花更斷腸，寄語南飛天上雁，心隨君侶到星塘。"又如"飽譜塵世味，夜夜夢(mèng)星塘"、"此時(shí)正是梅開際，老屋檐前花有無"等詩(shī)句，都是"夜不安眠"、"枕上愁余"所得肺腑之語。
他的畫和印、詩(shī)一樣，在變法之后，集中表現(xiàn)的是懷鄉(xiāng)的情感，是這位老人兒時(shí)生活的回憶，是這位"湘上老農(nóng)"對(duì)農(nóng) 家風(fēng)情的熱戀。在古人從未入畫而他自己卻反復(fù)表現(xiàn)的《柴耙》第二幅中，右題"余欲大翻陳案，將少小時(shí)所用過之物器一一畫之"，情猶未已，又題新句56 字："似爪不似龍與鷹，括枯爬爛七錢輕（自注：余少時(shí)買柴耙于東郊，七齒者需錢七文）。入山不取絲毫碧，過草如梳鬢發(fā)青。遍地松針衡岳路，半林楓葉麓山 亭。兒童相聚常嬉戲，并欲爭(zhēng)騎竹馬行。"他的創(chuàng)作沖動(dòng)是那樣的自然，與之相應(yīng)的是他的如椽大筆和奇絕的構(gòu)成，他那書法和構(gòu)圖的修養(yǎng)、才華也因此得到了最充 分的發(fā)揮。在那幅有名的《牧牛圖》里，那位著紅衣裳白褲的赤足牧童就是他自己童年生活的直接寫照，題畫詩(shī)是"祖母聞鈴心始?xì)g（自注：璜幼時(shí)牧牛身系一鈴， 祖母聞鈴聲遂不復(fù)倚門矣），也曾捻角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對(duì)犁鋤汗?jié)M顏"。這詩(shī)和畫，既有對(duì)自己牧牛生活的回憶，對(duì)祖母日日盼孫兒早歸的親情的表 現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)他對(duì)仍在耕耘的兒孫的牽掛，如同他為親人所繪的作品中那些充滿了人情味的題詩(shī)，這種情懷，當(dāng)然也不是青藤、八大的人生感受，也不是可以用那" 冷逸"的一路畫風(fēng)可以傳達(dá)的情愫。這恐怕正是石濤所說"古人須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉"的真諦所在。
變法和著變意，變意和著變法。鄉(xiāng)心伴著童心，童心也總念鄉(xiāng)心。圍攏在一起的青蛙，就像是開故事會(huì)的一群頑童；畫 著小魚圍逐釣餌的《我最知魚》， 是因"予少時(shí)作慣之事， 故能知魚"；77歲畫墨豬出欄，是因?yàn)樗幸活w"牧汝追思七十年"的心；他畫那些黑蜻蜓、紅甲蟲，是他還記得鄉(xiāng)里人叫黑蜻蜒作"黑婆子"，叫小甲蟲是"紅 娘子"，這正是農(nóng)民眼中的草蟲，是農(nóng)民的審美情趣；畫鲇魚題"年年有余"，畫石榴象征多子，畫桃子象征多壽，這正是民間藝術(shù)喻意象征的特色。他筆下的鐘 馗、壽星、仙佛一類作品，亦是農(nóng)民們閑話聊天時(shí)嘴邊上的審美對(duì)象。如果說，在這類作品里，是他的戀鄉(xiāng)情結(jié)和童真情趣的自然流露，那么，是否可以說，"以農(nóng) 器譜傳吾子孫"的愿望是一種有異于"詩(shī)書傳家遠(yuǎn)"的農(nóng)民意識(shí)的自覺的表白呢？當(dāng)他畫《白菜辣椒》時(shí)，不僅有感于紅與黑的對(duì)比，同時(shí)表達(dá)了"牡丹為花之王， 荔枝為果之先，獨(dú)不論白菜為菜之王，何也"這樣的憤憤不平；他在有關(guān)畫白菜的題句中，所表示的"不是獨(dú)夸根有味，須知此老是農(nóng)夫"，"不獨(dú)老萍知此味，先 人三代咬其根"，不正是《農(nóng)耕圖》中的那位老農(nóng)的自白嗎。實(shí)際上這是齊白石對(duì)他的本色、本質(zhì)的毫不掩飾的自我肯定。說到底，齊白石這位從來沒有入仕愿望的 農(nóng)人，也沒有那種人仕無能而隱居山林的逸情。他懶于應(yīng)酬，不管閑事，與世無爭(zhēng)，甚至于"一切畫會(huì)無能加入"（印語）。他始終以一顆純真的心，沉浸在藝術(shù)的 體驗(yàn)之中，沉浸在他的藝術(shù)故鄉(xiāng)里，他的鄉(xiāng)心、童心和農(nóng)人之心的流露，他藝術(shù)中的鄉(xiāng)土氣息，都根源于他的勞動(dòng)生活，根源于作為"農(nóng)夫"的本質(zhì)。他也曾在藝術(shù) 上走投無路，那是虛假地因襲八大山人的情感所必然遭到的碰壁命運(yùn)，實(shí)質(zhì)上那是自己的心態(tài)與過去的文人之間不相諧和的結(jié)局。當(dāng)他認(rèn)定自己是農(nóng)夫，認(rèn)定了"萬 里鄉(xiāng)心有路通"的時(shí)候，往年儲(chǔ)備的自然信息便源源不絕地奔赴腕底、舌端、刀鋒，化作了新的藝術(shù)信息，且必然地拋棄了古人表達(dá)情感的藝術(shù)手段，創(chuàng)造出表達(dá)自 己情懷的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式。也因之齊白石的衰年變法，不僅僅是一場(chǎng)變法，而是以意變?yōu)橹休S的意變和法變共游的過程，也是自我覺醒和自我把握的一場(chǎng)革命。 他藝術(shù)中的鄉(xiāng)心、童心和農(nóng)民之心的真誠(chéng)流露，是他這位有文化的農(nóng)民，也就是曾被人罵作"鄉(xiāng)巴佬"的這位藝術(shù)實(shí)的真心和本質(zhì)的藝術(shù)的表現(xiàn)。正是在這諸多的意 義上，齊白石以本質(zhì)論，即其自我論；齊白石以變法論，亦即其變意論?；蛘哒f，齊白石的本質(zhì)的表現(xiàn)，才是其"衰年變法"的深刻底蘊(yùn)。
思維論
一只青蛙被水草拴住了后腿，另外三只暫不救助，坐而旁觀；兩只小雞爭(zhēng)食一條蚯蚓，但又免不了"他日相呼"；一只老鼠跳到秤鉤上戲耍，畫家謔其為"自 稱"；一群蝌蚪明明看不見水中的荷花倒影，卻爭(zhēng)相追逐……當(dāng)我品味齊白的這類妙品時(shí)，禁不住笑出聲來，禁不住拍案叫絕。我不知道齊白石有著怎樣一個(gè)大腦？ 他怎么能有這樣的藝術(shù)構(gòu)思？這種趣味，不像古代文人畫家的藝術(shù)趣味那么高雅，但又有著那些高雅的趣味難以替代的魅力。它帶一點(diǎn)土氣，又帶一點(diǎn)孩子氣，還有 點(diǎn)不講理，然而又處處合于藝術(shù)的情理。這當(dāng)然是老人的一片童心，而這片童心又總是與兒時(shí)生活的回憶有關(guān)，在這最美的回憶里最能激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。但是， 只有這片鄉(xiāng)心和童心還不夠，還要看他怎樣藝術(shù)處理這些題材，怎樣把這些普通的藝術(shù)素材轉(zhuǎn)化為感人的藝術(shù)形象。
在欣賞齊白石的畫時(shí)，我想，他是把山川草木、雞鴨魚蟲當(dāng)作有生命、有情感的人來畫的。"他日相呼"的兩只小雞就是兩個(gè)今日吵架明日和好的孩子?！蹲苑Q》中 的鼠兒不就是生活中喜歡稱體重的小孩嗎！把青蛙的一只腿用草拴住，看它怎樣地呼叫掙扎，這本身就是阿芝早年的惡作劇。這種思維方式和他做詩(shī)的思維是一致 的，和他在詩(shī)歌中把春雨梨花視作垂淚送別人，和"梨花若是多情種，應(yīng)憶相隨種樹?"的詩(shī)句，是一樣的構(gòu)思方法。它不僅是擬人的，而且是傾注著情感的擬人化 方式，即齊白石自謂"一代精神屬花草"的寄托。特別是在那些小雞、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之類的小動(dòng)物身上，最見齊白石的一片童心，最見一位老人對(duì)兒童生 活的懷戀，最見"老小孩"的天真、可愛。誠(chéng)如李贄所言："夫童心者，真心也……若失卻童心，使失卻真心；失卻真心，便失去真人。人而非真，全不復(fù)有初 矣。"另外，從他筆下的老鼠使我想到，這現(xiàn)實(shí)生活中的害鼠，又怎樣奇跡般地變成了審美的形象？就好像民間藝術(shù)中的把吃人的老虎變?yōu)橛旅偷膶徝缹?duì)象，以前幾 乎每個(gè)孩子都聽母親唱過"小老鼠，上燈臺(tái)，偷油吃，下不來"那首歌謠那樣，在那些現(xiàn)實(shí)生活中有害的動(dòng)物身上，其實(shí)也有著在造型上、情狀上可愛的一面。過去 民間的剪紙藝術(shù)家設(shè)計(jì)的《老鼠娶親》的故事，也和齊白石不厭其煩地畫小老鼠一樣，都是中國(guó)的民間藝術(shù)家化丑為美的天才想象的產(chǎn)物。齊白石固然也有"寒門只 打一錢油，哪能供得鼠子飽"這樣對(duì)鼠子的憎惡，但更多的是玩賞鼠兒的樂趣。當(dāng)他畫出一只老鼠咬著另一只老鼠的尾巴這個(gè)造型時(shí)，便忍不住寫下了"寄萍老人八 十五歲時(shí)新造樣也，可一笑"這樣的題記。正是在這類作品里，可看出這位從民間走來的藝術(shù)家，從根子里所保持的民間藝術(shù)風(fēng)味不僅是擬人化，而且是充滿了那種 逗樂子的藝術(shù)幽默。
齊白石是一位很尊重生活真實(shí)的藝術(shù)家，他沒見過的東西不畫，若非實(shí)物，一生未敢落筆；當(dāng)記不清芭蕉葉是向左卷還是向右卷的時(shí)候，他也不勉強(qiáng)畫"芭蕉葉卷抱 秋花"的詞句。但他同時(shí)又是敢于突破生活真實(shí)的藝術(shù)家，在花鳥畫家中是最具浪漫詩(shī)情的一位。92歲那年，他畫了兩幅《荷花影》，竟像哄小孩子那樣讓李苦 禪、許麐廬兩位弟子抓鬮兒各得一張。其中一幅荷花下彎，一幅荷花上彎，有趣的是在兩幅畫中，荷花的倒影總和荷花本身一樣不合理地朝一個(gè)方向彎曲，都有一群 蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理，而又備受欣賞者的喜愛。就在這不合于生活和科學(xué)情 理，而恰合于藝術(shù)情趣的思維中，照見了齊白石那顆浪漫的心。正如吾師張莪材先生所言，這是"現(xiàn)實(shí)中之超現(xiàn)實(shí)，科學(xué)中之超科學(xué)"的藝術(shù)思維，因超以象外，遂 得其寰中。
在中國(guó)的詩(shī)論中，有"比"、"興"之說，亦有蘊(yùn)藉含蓄的美學(xué)追求。齊白石悟得此中奧妙，是位善用比喻，也善于含 蓄處理的藝術(shù)家。當(dāng)他為人畫《發(fā)財(cái)圖》，選定以算盤為形象契機(jī)時(shí)，那種在"仁具"中包含的"欲人錢財(cái)而不施危險(xiǎn)"的禍心，較之財(cái)神爺、衣帽、刀槍之類，是 含蓄的，也是意味更加深長(zhǎng)的。當(dāng)他有感于官場(chǎng)的腐敗，以不倒翁作為象征性的形象，通過諧音、諧趣生發(fā)出來的諷刺意味，就比直接描繪一個(gè)贓官的形象來得有 趣，也來得深刻。他以橫行的螃蟹比喻橫行無忌的侵略者；畫寒鳥，則寓有"精神尚未寒"的信念，和《不倒翁》一樣，是一種絕妙的漫畫式的思維。這是他的幽 默，也是他在那個(gè)不能直接反抗的環(huán)境下，像維吾爾族智星阿凡提那樣表現(xiàn)出來的一種機(jī)敏。有時(shí)候，齊白石又為我們留下了一些謎語式的作品，把我們帶進(jìn)一個(gè)玩 味不盡的迷宮。盤子已經(jīng)空空，猶有一只蒼蠅，這樣的畫，決不是單純?yōu)榱诵问缴系墓憣?duì)比，但作者卻不明說他的創(chuàng)作意圖，只留下了"能喜此幀者他日不能無 名"一句題識(shí)，讓每一個(gè)欣賞者去接受這幅畫的考試。這無題式的幽默，實(shí)在是為我們留下了太多的想象余地。其《鐘馗搔背圖》的題跋："不在下偏搔下，不在上 偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛癢？"就不一定說的是撓癢癢這件事本身。此中奧妙令人想到，筆者在作《齊白石論》的時(shí)候，恐怕也難于全然避開在那皮毛之外 的不足。
有人說齊白石的詩(shī)"意中有意，味中有味"，我看他的畫也有這種詩(shī)人思維的妙趣。這位同時(shí)是詩(shī)人的藝術(shù)家，常常以 耐人尋味的詩(shī)句和散文式的句子，生發(fā)出那畫外的畫，味外的味。描繪了夕陽疏柳、泊舟曬網(wǎng)之景的那幅山水畫，畫中無人，題畫詩(shī)里卻有人："網(wǎng)干漁罷，洗腳上 床，休管他門外有斜陽。"是漁民的生活寫照，還是不涉外事潔身自好的齊白石自己的人生哲學(xué)？留給了欣賞者自已去判斷。一幅《荷塘》水景，因?yàn)轭}寫了"少時(shí) 戲語總難忘，欲構(gòu)涼窗坐板塘，難得那人含約笑，隔年消息聽荷香"這首詩(shī)，而改變了山水畫的意趣。和少年齊白石相約的是怎樣的一位佳人？畫里沒有，詩(shī)里也沒 有點(diǎn)明，這好像并不重要；更意味的是，他已把觀眾和他自己一起帶入了美好的追憶之中。末句，明明應(yīng)是"隔年荷香聽消息"，而他偏偏說"隔年消息聽荷?"， 這使人想起他為友人所繪《紫藤》題寫的"與君掛在高堂上，好聽漫天紫香雪"；使人想起他應(yīng)老舍之請(qǐng)所畫的《蛙聲十里出山泉》，只畫蝌蚪不直接表現(xiàn)蛙鳴的妙 構(gòu)，這里都有一些中國(guó)詩(shī)歌的妙處，也有些藝術(shù)欣賞中的"通感"，總之是些畫外的畫，味外的味吧。袁枚在《隨園詩(shī)話》中說"作詩(shī)文賞曲"，"貴得味外味"， 張莪材先生說"無筆墨處是靈魂"，齊白石的詩(shī)和畫是深得這一藝術(shù)的妙理的。這些妙理，是不以形似為標(biāo)準(zhǔn)的民間藝術(shù)的精華，也是整個(gè)民族藝術(shù)的精華，在文人 的藝術(shù)理論中有很好的總結(jié)，并且構(gòu)成了獨(dú)具特色的中國(guó)美學(xué)的藝術(shù)思維。所以我說，齊白石無論是把草蟲花木擬人化、情感化，而畫詩(shī)化，把現(xiàn)實(shí)浪漫化，還是著 意于畫外、味外，都是藝術(shù)性的思維，而且這藝術(shù)性的思維是那么的樸實(shí)，那么的純真，那么的幽默，那么的智慧。在他的大腦里，既有文人藝術(shù)的高妙，又有民間 藝術(shù)的樸華。他所進(jìn)行藝術(shù)的構(gòu)思，在文人的思維中多了些泥土的芳香，在民間藝術(shù)的思維中又多了些翰墨文思。他的思維大概是民間藝術(shù)和文人藝術(shù)化合后升華的 一些智慧的海洋吧。
構(gòu)成論、造型論
如果說，那濃厚的鄉(xiāng)土氣息，純樸的農(nóng)民意識(shí)和天真浪漫的童心，富有余味的詩(shī)思，是齊白石藝術(shù)的內(nèi)在生命，而那熱烈明快的色彩，墨與色的強(qiáng)烈對(duì)比，渾樸稚拙的造型和筆法，工與寫的極端合成，平正見奇的構(gòu)成，作為齊白石獨(dú)特的藝術(shù)語言或視覺形狀，相對(duì)而言則是其藝術(shù)的外在生命。仙在的情感要求與之相適應(yīng)的形式，而這形 式又強(qiáng)化了情感的表現(xiàn)，兩者相互需求、相互生發(fā)、相互依存，共同構(gòu)成了齊白石的藝術(shù)生命，即其藝術(shù)的總體風(fēng)格。
當(dāng)衰年變法的齊白石自謂告別了青藤、八大冷逸的一招，創(chuàng)造了"紅花墨葉一派"的時(shí)候，意味著他拋棄了古人表達(dá)情懷的形式，找到了他自己表現(xiàn)情感的自我形式。這無疑是一場(chǎng)重大的視覺革命，它適應(yīng)了正在萌動(dòng)著的現(xiàn)代人的審美節(jié)奏，也適應(yīng)了文人畫在其歷史性的轉(zhuǎn)變中向大眾靠攏的趨勢(shì)。色彩表現(xiàn)力的強(qiáng)化，黑作為一種色彩和其他色彩的對(duì)照，海派藝術(shù)家已經(jīng)有所突破。齊白石的新發(fā)現(xiàn)在于，他又在海派的基礎(chǔ)上大膽地引進(jìn)了民間藝術(shù)的審美特色，使色調(diào)更加純化。他保留發(fā)以墨為主的中國(guó)畫特色，并以此樹立形象的骨干，而對(duì)花朵、果實(shí)、鳥蟲往往施以明亮的飽和的色彩，仿佛是將文人的寫意花鳥畫和民間泥玩具的彩繪構(gòu)成了一個(gè)新的藝術(shù)綜合體?！逗商链澍B》中的墨葉、紅花、翠羽，《荷花鴛鴦》中的焦墨葉、深紅花，黑色、黃色、綠色合成的彩 羽，《好樣》中的墨葉子、黃葫蘆、紅瓢蟲，這些都是典型的齊白石的色彩構(gòu)成。它屬于形式，也屬于內(nèi)容，因?yàn)槟鞘菍?duì)鄉(xiāng)間風(fēng)物本身色彩的提煉，那是一種熱烈的鄉(xiāng)思情感的外化。懂得筆墨也善于操縱筆墨的齊白石，他在下筆畫蝦時(shí)，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現(xiàn)蝦的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，又以富有金石味的筆法描繪蝦須和長(zhǎng)臂鉗，使純墨色的結(jié)構(gòu)里也有著豐富的意味，有著高妙的技巧。當(dāng)齊白石表示"與雪個(gè)同肝膽，不學(xué)而似"時(shí)，主要是說在筆墨韻味上，他完全可以達(dá)到八大山人那樣 的筆墨水平，就像在《秋梨和細(xì)腰蜂》一畫所表現(xiàn)那樣，顯示出他非凡的才能。懂得形式美的魅力的齊白石說："作畫須有筆力，方能使觀者快心。"懂得藝術(shù)的靈 活性的齊白石又說："凡苦言中鋒使筆者，實(shí)無才氣之流也。"此中頗見齊白石之自負(fù)。
齊白石對(duì)點(diǎn)、線、面的構(gòu)成極其重視，因此多有奇妙的章法和生命的律動(dòng)。當(dāng)他臨摹八大山人的鴨子時(shí)，將冊(cè)頁變?yōu)樗?尺條幅，上部三尺皆為縱向題跋，已顯露了他在構(gòu)成上的奇思；《雛雞》一畫，僅在下方五分之一處畫三只小雞，左上方五分之一處落窮款，三個(gè)點(diǎn)與一條線遙相呼 應(yīng)，把那大片空白化為有生命的空間；《蓮蓬蜻蜓》中，四尺長(zhǎng)的一條縱向線與一尺長(zhǎng)的一條斜線的交叉，就完成了秋思的意韻，仿佛已簡(jiǎn)到不到再簡(jiǎn)，這卻是齊白 石的奇思妙構(gòu)。在魚、蝦的畫面中運(yùn)用同向線的排比造成運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏也是齊白石的拿手好戲，《小魚都來》中向心的節(jié)律，《荷律群魚》中兩個(gè)圓（荷葉）與一組斜 線（游魚）的組合，我想，這也都是齊老爺子內(nèi)心生命律動(dòng)的跡化。在松鷹、紫藤、牽?；ㄟ@類作品中，他又是那么善于運(yùn)用復(fù)雜的線型變化以造成復(fù)雜的旋律。題 《松》詩(shī)句"虬枝倒影蛇行地，曲干橫空龍上天"；畫藤題句"亂到十分休要解"，"老藤年年結(jié)如蠅"，表白的都是對(duì)特有形象的審美感受。筆者曾將其嫩荷、夏 荷、殘荷作比較對(duì)照，更清晰地發(fā)現(xiàn)，他善于運(yùn)用筆墨，也擅用線的節(jié)奏、組合方式的變化，去表現(xiàn)不同的氣氛。誠(chéng)如老畫師所言--"畫格平正見奇，非自夸 耳"。當(dāng)然，這種奇妙的構(gòu)成，有齊白石的技巧，而這獨(dú)特的獨(dú)特的技巧又與其對(duì)內(nèi)在美的獨(dú)特追求有關(guān)。構(gòu)成《柴耙》的那一根篆書般的大線與那七根短線，是柴 耙的形象所提供的，也是以柴耙入畫的這個(gè)"鄉(xiāng)巴佬"本質(zhì)的體現(xiàn)，是"以農(nóng)器譜傳吾子孫"的愿望刺激下的產(chǎn)物。
齊白石的山水畫少于花鳥蟲魚之類的作品，但其山水畫亦不同時(shí)流，有獨(dú)家面目，畫見比較簡(jiǎn)捷快，且多有奇構(gòu)，沒有 古人那些"平鋪細(xì)抹死工夫"。一幅蕭索的冬景，寒風(fēng)吹拂的柳絲均作橫向平行波動(dòng)狀，山的造型和皴法也仿佛共振般的用橫向的弧線畫就，在這立幅的畫面上呈現(xiàn) 出橫向波動(dòng)的節(jié)奏。其《清風(fēng)萬里》，近樹以下傾的密重的斜線畫出風(fēng)勢(shì)，水波是流動(dòng)的曲線，遠(yuǎn)坡則以平線演化成一個(gè)灰色的面，又以風(fēng)帆穿插在黑、白、黃在個(gè) 大面之間，正如題記所說，確是"畫吾自畫"。《鱗橋煙柳圖》中就像美人蒙上了面紗似的隔斷樹林的兩抹薄霧，《枯樹歸鴉》中那赭色的枯樹和點(diǎn)點(diǎn)黑鴉交織的節(jié) 奏，《雪山圖》中焦墨的點(diǎn)、線和淡墨渲染的靈活運(yùn)用，都可以說是"純化"的構(gòu)成。他在《老萍詩(shī)草》中說："山水畫要無人人所想得到處，故章法位置總要靈氣 往來，非前清名人苦心造作?"我想這正是"時(shí)流誹之"的原因，也正是陳師曾予以贊同的原因。這些章法、筆致、構(gòu)成的妙趣，體現(xiàn)了他所說的"胸中山水奇天 下，刪去臨摹手一雙"的藝術(shù)追求。他刪去的是古人的山水，表現(xiàn)的是他胸中的山水。
就造型而論， 每個(gè)造型藝術(shù)家都有自己造型上的美學(xué)尺度。當(dāng)齊白石畫牽牛花，時(shí)葉皆作正面觀，花皆作側(cè)面觀，花苞皆直如紅燭，這是局部的一致和整體氣勢(shì)的統(tǒng)一，是造型的 特色，也是構(gòu)成上的學(xué)問。而牡丹花的豐艷，棕樹沖天的意趣，不倒翁的泥玩具樣式，背向的牛那渾圓的形，側(cè)向的蝦那狹長(zhǎng)的形，貓頭鷹的類如軸承結(jié)構(gòu)般的眼， 這些純?cè)煨蜕系谋憩F(xiàn)，既與物形有關(guān)，也與畫家的感受方式有關(guān)，在齊白石的藝術(shù)思維中亦是民間藝術(shù)的"老根"在其造型觀念上的自然流露。如果說齊白石描繪工 細(xì)草蟲的本領(lǐng)還帶有民間手藝人炫耀其技能的因素，不似之似的意筆是文人胸次的表現(xiàn)，那么，他那些粗筆枝葉與工細(xì)草蟲在同一畫幅中的出現(xiàn)，不僅有一種對(duì)比的 美，也是他農(nóng)民兼文人的雙重人格的復(fù)雜性所決定的。他曾說"工者如兒女之有情致，粗者如風(fēng)云變幻"，那么，這工寫結(jié)合也是"半是兒女半風(fēng)云"的齊白石的多 重氣質(zhì)的化合。他那有關(guān)造型的著名畫語--"作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺?"，既他的造型觀，也是他在整個(gè)藝術(shù)格調(diào)上，欲求溝通世俗的和 文人的審美意趣，既不流于媚俗也不狂怪欺世的中間選擇。"似與不似之間"的造型妙趣，和他的"平正見齊"的觀點(diǎn)一樣，是這位既能極工，又能極簡(jiǎn)，分別地在 兩個(gè)極端上有所創(chuàng)造，而最終又不肯泥于任何一個(gè)極端的藝術(shù)家所選擇的造型尺度或?qū)徝赖闹薪琰c(diǎn)。當(dāng)然，這"形神兼?zhèn)?的中界又不是半斤八兩的平均數(shù)。晚年的 齊白石日趨簡(jiǎn)化的畫風(fēng)，是日益強(qiáng)化了"不似之似"的造型，也日益強(qiáng)化了"神"的主導(dǎo)地位，臻于"筆愈簡(jiǎn)而神愈全"的境界。最后一年的"糊涂"筆致，也是一 種藝術(shù)中難得的糊涂，是突破了楷書般的筆法，進(jìn)入無法而法的高妙表現(xiàn)，是藝術(shù)家主宰藝術(shù)形象的最高境界。
齊白石的造型和構(gòu)成技巧，在全世界同代的藝術(shù)家中也是在一流的水平上。若以他和專門從事抽象構(gòu)成研究的藝術(shù)家相 比，也毫不遜色。他與康定斯基、蒙德里安這兩位抽象藝術(shù)家是同時(shí)代人?？刀ㄋ够小饵c(diǎn)、線、面》一書，分析各繪畫元素在藝術(shù)中的表現(xiàn)力，堪稱抽象構(gòu)成的 大師。齊白石沒有這樣的專著，他的藝術(shù)也不是絕對(duì)的抽象，但他無疑是懂得點(diǎn)、線、面和善于發(fā)揮其張力的大師，而且就金石和書法的韻味來講，他的藝術(shù)具有西 方現(xiàn)代派畫家永遠(yuǎn)不可企及的一種既抽象又特殊的形式美。也許緣此，使西方人乃至全世界都看到了齊白石藝術(shù)的現(xiàn)代感。齊白石與西方現(xiàn)代派畫家的不同在于，他 在運(yùn)用抽象的形式美，始終沒有跨過他認(rèn)為是"欺世"的那道門檻，更因其形式美中包孕著真、善、美的內(nèi)涵，充溢著民間生活的質(zhì)樸，而更為人民大眾所喜愛。他 從民間走來，集中和化合了文人畫的精華與民間藝術(shù)的活力，凝聚為一種新的藝術(shù)樣式，又把它還歸于人民，奉獻(xiàn)給包括現(xiàn)代知識(shí)分子在內(nèi)的中國(guó)的乃至世界的人民 大眾，而無愧于"人民藝術(shù)家"這一崇高的榮譽(yù)。齊白石--這個(gè)響亮的名字，以其豐富的審美內(nèi)涵，將永遠(yuǎn)銘刻在人類審美的心靈里。
（編輯：高晴）