藝術(shù)大講堂（33）

主講人：劉再生（學(xué)者、音樂史學(xué)家、音樂評(píng)論家）

劉再生

　　江蘇武進(jìn)人。學(xué)者，音樂史學(xué)家，音樂評(píng)論家。1937年出生于上海。大學(xué)中文系畢業(yè)后，歷任高中語(yǔ)文教員、歌舞劇院樂隊(duì)首席、博物館文物考古工作人員。不經(jīng)意間構(gòu)建了文獻(xiàn)學(xué)、音樂學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)。1980年始，長(zhǎng)期在山東師范大學(xué)從事中國(guó)音樂史教學(xué)與研究工作。曾任中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)專家委員會(huì)委員。

　　出版著作有：《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（1989）、《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（韓文版，2004）、《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》（修訂版，2006），《中國(guó)音樂史簡(jiǎn)明教程》（2006），《中國(guó)近代音樂史簡(jiǎn)述》（2009），《中國(guó)音樂史基礎(chǔ)知識(shí)150問》（2011），論文集《中國(guó)音樂的歷史形態(tài)》（2004）和《音樂界一樁歷史公案》（2012）等。

　　多次獲得國(guó)家教育部、“曾憲梓教育基金會(huì)”、中國(guó)文聯(lián)、中共山東省委、山東省人民政府、山東省社會(huì)科學(xué)聯(lián)合會(huì)等部門有關(guān)獎(jiǎng)勵(lì)。

畫作《聽琴圖》乃徽宗趙佶自繪，他對(duì)宋代古琴藝術(shù)的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用。

中國(guó)民族管弦樂的三千年和三十年

　　“中國(guó)民族管弦樂”是現(xiàn)代音樂語(yǔ)匯，包括用民族樂器演奏的獨(dú)奏、合奏、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲等各種形式。作為講座主題，陳述其歷史與現(xiàn)狀，或許有人說(shuō)：吹喇叭的歷史也值得大驚小怪、小題大做么？我們且看這樣一個(gè)事實(shí)：我國(guó)改革開放30年來(lái)，中國(guó)民族管弦樂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，風(fēng)靡全球華人世界，成為百年難得一見的文化復(fù)興現(xiàn)象?！拔幕瘡?fù)興”對(duì)于一個(gè)國(guó)家和民族來(lái)說(shuō)，是具有頭等重要意義的事情。中國(guó)的民族器樂形式在古代曾經(jīng)有過(guò)輝煌的藝術(shù)生命，古老文明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自成體系，獨(dú)具一格，多次在世界上居于領(lǐng)先地位。舉例而言，至今在唐人詩(shī)歌中諸如“七弦為益友，兩耳是知音”（白居易《船夜援琴》）；“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”（白居易《琵琶行》）；“龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬(wàn)籟百泉相與秋”（李頎《聽安萬(wàn)善吹觱篥歌》）；“橫笛怨江月，扁舟何處尋”（王昌齡《江上聞笛》）；“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬(wàn)壑松”（李白《聽蜀僧浚彈琴》）；“借問梅花何處落？風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山”（高適《塞上聽吹笛》）；“曲終人不見，江上數(shù)峰青”（錢起《省試湘靈鼓瑟》）；“弄調(diào)人間不識(shí)名，彈盡天下崛奇曲”（顧況《李供奉彈箜篌歌》）；“鄭女八歲能彈箏，春風(fēng)吹落天上聲”（顧況《鄭女彈箏歌》）；“胡部笙歌西殿頭，梨園弟子和《涼州》。新聲一段高樓月，圣主千秋樂未休”（王昌齡《殿前曲》）等等這些名篇佳句，抒寫唐朝詩(shī)人聆聽各種民族器樂之感受，即便音聲消失殆盡，卻依然那樣繪聲繪色，令人無(wú)限向往，反映了在我國(guó)音樂和詩(shī)歌黃金時(shí)代民族文化素質(zhì)和音樂修養(yǎng)達(dá)到的歷史高度以及民族器樂極為豐富的表現(xiàn)力?！拔幕瘡?fù)興”是為了現(xiàn)代和未來(lái)超越歷史上曾經(jīng)有過(guò)的文化繁榮景象。目前，中國(guó)民族管弦樂內(nèi)涵已經(jīng)輻射為香港“中樂”、新加坡“華樂”、大陸“民樂”和臺(tái)灣“國(guó)樂”這樣四個(gè)實(shí)質(zhì)相同之概念。政治信仰或有不同，文化認(rèn)祖不容模糊，說(shuō)明其影響力已經(jīng)在廣闊地域空間形成前所未有的格局。因之，探討中國(guó)民族管弦樂的來(lái)龍去脈，回顧3000年中國(guó)器樂文化積淀了何等樣優(yōu)良傳統(tǒng)，30年改革開放提供了何等樣文化動(dòng)力，展望未來(lái)將會(huì)有何等樣發(fā)展前景，或許會(huì)給我們帶來(lái)穿越“時(shí)空隧道”的喜悅與享受。

　　自古以來(lái)，中國(guó)器樂形態(tài)在不同歷史階段有著不同特色，幾乎每隔1000年就會(huì)有一次大變化，可用“千年一大變，百年一小變”加以形容，實(shí)際上乃是一種“文化轉(zhuǎn)型”，這是中國(guó)歷史的規(guī)律性現(xiàn)象，不妨以“鐘磬樂”、“絲竹樂”、“吹打樂”三個(gè)主流類別予以概括?；蛟S有人會(huì)問，河南舞陽(yáng)賈湖新石器時(shí)代出土的“賈湖骨笛”已經(jīng)有八、九千年歷史，民族管弦樂為什么只從3000年說(shuō)起？這是由于西周（前1046年—前771年）時(shí)期樂器“八音”分類法產(chǎn)生，將樂器按照金、石、絲、竹、匏、土、革、木八個(gè)類別歸類，標(biāo)志著中國(guó)器樂藝術(shù)進(jìn)入成熟階段?！鞍艘簟笔鞘澜缟献钤绲囊羯诸惙?。西方管弦樂將樂器按照聲部性質(zhì)分為“銅管”、“木管”、“弦樂”、“打擊”四個(gè)類別，只是幾百年前的事情。美籍德國(guó)音樂學(xué)家薩克斯（C.Sachs,1881—1959）按照振動(dòng)原理，將樂器分為“體鳴”、“膜鳴”、“氣鳴”、“弦鳴”、“電鳴”（電子音樂）五類，中國(guó)民族管弦樂將樂器分為“吹”、“拉”、“彈”、“打”四個(gè)類別，此二者均不足百年。我國(guó)古代器樂文化之博大精深，由此可見一斑。

　　中國(guó)歷史上的器樂形態(tài)可分上古、中古、近古三個(gè)階段。

　　一 金聲玉振 華夏舊樂

　　宮廷音樂步下神壇，“神”的音樂逐步演變?yōu)椤叭恕钡囊魳罚瑸楦挥谌诵曰实母栉杓繕匪〈?，成為主流音樂形態(tài)，開辟了中國(guó)音樂歷史新階段。這是莊重神奇的音樂世界，所有樂器全為地地道道漢族樂器，是我國(guó)最古老的器樂組合形式，音樂則被稱作“華夏舊樂”。

1978年在湖北隨縣擂鼓墩出土的“曾侯乙編鐘”。全套編鐘65件，分列八組，分三層懸掛在高大鐘架上，氣勢(shì)雄偉，傲視天下。

　　人類音樂是從神壇上一步步走下來(lái)的。原始社會(huì)由于生產(chǎn)力低下，人們無(wú)法戰(zhàn)勝自然而形成的“萬(wàn)物有靈”觀念即“敬天?！币庾R(shí)，至3000年前，周朝音樂依然是著意渲染神秘主題。西周統(tǒng)治者用音樂祭祀天地、神靈、祖先，即周公“制禮作樂”提倡的“雅樂”。《詩(shī)經(jīng)·周頌》中有首詩(shī)叫《有瞽》：“有瞽有瞽，在周之庭。設(shè)業(yè)設(shè)簴，崇牙樹羽，應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉，既備乃奏，簫管備舉。喤喤劂聲，肅雝和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成。”實(shí)際上是周王大合樂于宗廟時(shí)所唱的樂歌，描繪了一群盲樂師用鐘磬、足鼓、建鼓、搖鼓、簫管等各種各樣的樂器演奏和諧的樂曲，供祖先聽賞。這些樂器中象征天子、諸侯身份地位之“重器”即編鐘和編磬，合稱“鐘磬樂”。在我國(guó)考古出土上百套“編鐘”中，規(guī)模最為龐大的是1978年在湖北隨縣擂鼓墩出土的“曾侯乙編鐘”。全套編鐘65件（甬鐘45件，鈕鐘19件，鎛鐘1件），分列八組，分三層懸掛在高大鐘架上，氣勢(shì)雄偉，傲視天下。編鐘和編磬組合發(fā)出的音響，古人用“金聲玉振”加以形容?！霸钜揖庣姟币魳沸阅軜O為先進(jìn)，總音域跨五個(gè)八度，基調(diào)和現(xiàn)代C大調(diào)相同，中心音域十二律齊備，可以在三個(gè)八度內(nèi)構(gòu)成完整的半音階，也可以在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的情況下演奏七聲音階的樂曲，而且每件甬鐘能夠同時(shí)敲擊出三度音程（大三度、小三度）兩個(gè)音，叫做“一鐘雙音”，這是前所未知的。音樂學(xué)家黃翔鵬在上世紀(jì)80年代發(fā)現(xiàn)了這一“奇跡”，當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂史權(quán)威楊蔭瀏先生還認(rèn)為這是不可能的事情，說(shuō)：一個(gè)鐘怎么能敲出兩個(gè)音？然而，“曾侯乙鐘”出土再次證實(shí)“奇跡”的存在。有學(xué)者指出：“值得注意的是半音階在歐洲公元后16世紀(jì)問世的大鍵琴上出現(xiàn)時(shí)僅只有四個(gè)八度的音域，在18世紀(jì)初問世的鋼琴上出現(xiàn)時(shí)才有五個(gè)八度的音域。直到近代，鋼琴音域才增加到七個(gè)半八度。由此可見，古代中國(guó)在聲學(xué)與音樂上的成就，的確在世界上遙遙領(lǐng)先?！蓖瑫r(shí)，曾侯乙墓樂器置放位置還證實(shí)《詩(shī)經(jīng)》中所記載大型“鐘鼓之樂”和小型“琴瑟之樂”之存在，相當(dāng)于今天的“管弦樂”和“室內(nèi)樂”的區(qū)分。所以，曾侯乙墓樂器群的出土震驚了世界，被認(rèn)為是繼秦始皇陵兵馬俑之后的“世界第九奇跡”?！霸钜溢姟睌啻鷮儆趹?zhàn)國(guó)初期，是依據(jù)鎛鐘銘文推斷的，相當(dāng)于公元前433年，距今2400余年。曾國(guó)是楚國(guó)“國(guó)中之國(guó)”，一個(gè)只有彈丸之地的小國(guó)，能夠制作出這樣精美先進(jìn)的樂器似乎不可思議。實(shí)際上曾國(guó)即文獻(xiàn)中所稱的隨國(guó)，春秋早期號(hào)稱“漢東大國(guó)”，是漢東姬姓國(guó)中最大的國(guó)家。公元前632年城濮之戰(zhàn)，晉國(guó)大夫欒枝對(duì)晉文公說(shuō)“漢陽(yáng)諸姬，楚實(shí)盡之”，說(shuō)明春秋中期隨國(guó)已經(jīng)淪為楚國(guó)附庸，到了戰(zhàn)國(guó)則不知下落。從隨縣墓出土的曾侯乙銅器銘文中可以得出結(jié)論，“隨”同時(shí)也叫“曾”，與周王室為同姓親族關(guān)系，“曾侯乙就是文獻(xiàn)所載的漢東姬姓之隨的一個(gè)國(guó)君”。據(jù)最新資料顯示，2013年7月3日，隨州葉家山西周墓群中M111號(hào)墓室發(fā)現(xiàn)5件編鐘，其中一件鎛鐘上鑄有銘文，墓葬很可能是曾國(guó)國(guó)君墓?！跋纳讨軘啻こ獭笔紫茖W(xué)家、北京大學(xué)考古系李伯謙教授認(rèn)為，由于編鐘屬于西周早期，意義重大，有可能改寫世界音樂史。因此，“曾侯乙鐘”厚重的歷史內(nèi)涵只是露出冰山之一角，簡(jiǎn)直匪夷所思！它不僅揭示了3000年前編鐘在周王室邊緣地區(qū)的存在，而且撥開了由于文獻(xiàn)記載的缺失所形成的歷史迷霧，通過(guò)器物銘文使隨國(guó)和曾國(guó)的源流關(guān)系重新為世人所知。所以，編鐘和編磬既是中國(guó)古代的重要樂器，鐘體與磬體上鐫刻的銘文亦往往填補(bǔ)文獻(xiàn)記載空白，具有重大的歷史文化價(jià)值。

　　先秦時(shí)期器樂形態(tài)即以“八音”為標(biāo)志的各類樂器（金如鐘，石如磬，絲如琴瑟，竹如簫管，匏如笙竽，土如塤，革如鼓，木如柷圄）構(gòu)成的“華夏舊樂”，以編鐘和編磬為代表，合稱“鐘磬樂”。這是我國(guó)第一代器樂形態(tài)。在西周由天子、諸侯、卿、大夫、士構(gòu)成的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，鐘磬多為上層統(tǒng)治者所使用，“士”多用琴瑟（所謂“士無(wú)故不撤琴瑟”），奴隸階層則用“塤”和“土鼓”一類的民間樂器，有著鮮明等級(jí)界限和階級(jí)區(qū)分。宗廟之中，天子諸侯以“鐘磬樂”祭祀天地神靈先祖，在莊重肅穆的音樂中求得心靈凈化，以音樂的和諧維護(hù)社會(huì)統(tǒng)治秩序?！皣?guó)之大事，在祀與戎”鐘鼓喤喤，磬管鏘鏘，它以金屬富有穿透力的音響，玉石材料圓潤(rùn)透明的音色，皮革樂器宏大的音量在人類音樂中先聲奪人，不同凡響，展現(xiàn)王者之氣，走在了世界前面。春秋時(shí)期，禮崩樂壞，各諸侯國(guó)大量制作鐘磬樂器，“鐘磬樂”得到空前發(fā)展，從各地區(qū)出土大量編鐘、編磬的事實(shí)中可以證明。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，歌舞音樂開始風(fēng)靡各國(guó)宮廷，中國(guó)音樂由“樂舞”形態(tài)向“歌舞伎樂”形態(tài)轉(zhuǎn)型，器樂形態(tài)也由“鐘磬樂”向“絲竹樂”轉(zhuǎn)型。這是由于輕便的絲竹樂器更加適宜于輕歌曼舞音樂情調(diào)的需要，宮廷音樂步下神壇，“神”的音樂逐步演變?yōu)椤叭恕钡囊魳?，為更富于人性化色彩的歌舞伎樂所取代，成為主流音樂形態(tài)，開辟了中國(guó)音樂歷史新階段。但是，“鐘磬樂”并未完全失去其歷史地位，依然在歷代宮廷雅樂中奏響，虔誠(chéng)祈求天地浩氣、神靈保佑、先祖庇護(hù)，為綿延不絕的中華民族子孫祈福。這是莊重神奇的音樂世界，所有樂器全為地地道道漢族樂器，是我國(guó)最古老的器樂組合形式，音樂則被稱作“華夏舊樂”。

　　二 絲竹之戲 音響齊發(fā)

　　中古時(shí)期的歌舞音樂再一次展示了中華民族的聰明才智，千姿百態(tài)，美不勝收，在世界各國(guó)歌舞中具有獨(dú)樹一幟的風(fēng)貌。中國(guó)器樂文化在西域樂器和華夏舊器兩種不同地域文化融合中“鳳凰涅槃”，在烈火中重生的中國(guó)器樂以更加開放性的姿態(tài)立于世界民族音樂文化之林而毫無(wú)愧色。

五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷中記錄了“凝固”的音樂：三支橫笛和兩支篳篥的管樂演奏畫面，另有一人打拍板。

　　“絲竹樂”盛行于中古時(shí)期。經(jīng)歷了漢代“相和大曲”（常用樂器有節(jié)、笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏7種，其中琵琶即阮，均為漢族樂器）、魏晉時(shí)期的“清商大曲”（常用樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等15種，依然為漢族樂器，享有“華夏正聲”美名）和唐代“燕樂大曲”（包括“龜茲樂”、“西涼樂”、“清商樂”3種不同風(fēng)格音樂及其樂器組合）三個(gè)階段。中國(guó)器樂形式由單一漢族樂器衍變?yōu)楹臀饔驑菲鳡?zhēng)奇斗艷、各顯神通的時(shí)代。樂器是音樂演奏的器具，器樂是樂器演奏的音樂，兩者互為表里。從漢代“相和歌”的“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”到唐玄宗在梨園的“絲竹之戲，音響齊發(fā)”，中古時(shí)期的“絲竹樂”色彩繽紛，魅力無(wú)窮，各懷絕技，引人入勝。

　　唐朝是中國(guó)歌舞音樂的黃金時(shí)代，西域歌舞已經(jīng)滲透到社會(huì)每一個(gè)角落，各民族歌舞薈萃中原，締造了中國(guó)音樂的多元化時(shí)代。這樣一種文化高度發(fā)展的盛況，具有一種全方位性質(zhì)。唐朝全國(guó)人口最多時(shí)為5000萬(wàn)人，詩(shī)歌、音樂、繪畫、建筑、舞蹈、服飾、化妝各個(gè)領(lǐng)域的成就都超越了前代。在經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、疆域擴(kuò)展、民族和睦諸多因素之外，唐朝統(tǒng)治者的音樂文化開放觀念與其家族淵源有著密切關(guān)聯(lián)。李唐王室的家世，與北朝的少數(shù)民族拓跋鮮卑有不少淵源，唐世祖獨(dú)孤氏、唐高祖李淵的竇氏、唐太宗李世民的長(zhǎng)孫氏都娶自鮮卑。因此，唐宗室的婚姻習(xí)俗、衣著裝束甚至兩性觀念都具有鮮卑族遺風(fēng)，對(duì)西域音樂的耽愛也有著家族淵源的基因。正如詩(shī)人元稹在《法曲》詩(shī)中所說(shuō)：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?！痘瘌P》聲沉多咽絕，《春鶯》囀罷長(zhǎng)蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來(lái)競(jìng)紛泊?！彪[藏在文化現(xiàn)象深處是正是統(tǒng)治者的導(dǎo)向作用。馬克思和恩格斯有一個(gè)著名論斷：“任何一個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治思想始終都不過(guò)是統(tǒng)治階級(jí)的思想?！本儆∽C了“大唐帝國(guó)”在近三百年統(tǒng)治中對(duì)中國(guó)社會(huì)的開放性質(zhì)所產(chǎn)生的巨大影響。

　　唐朝常用樂器極為豐富，有琴、瑟、筑、笙、簫、篪、琵琶、五弦琵琶、箜篌、篳篥（管子）、羌笛、羯鼓、雞婁鼓、答臘鼓、腰鼓、毛員鼓、都曇鼓、鈸等等。郭沫若曾說(shuō)：中國(guó)樂器凡單音節(jié)詞都是古老的本土樂器，雙音節(jié)詞都是歷史上的外來(lái)樂器，這樣的區(qū)分大致概括了樂器名稱的特點(diǎn)。這些樂器或者用于獨(dú)奏，或者以各種組合組成小型的“室內(nèi)樂”形式和大型的合奏形式。獨(dú)奏形式如前面引述的唐人詩(shī)句，唐朝詩(shī)人在大量詩(shī)作中將音樂凝固為優(yōu)美的文字傳之永恒，現(xiàn)代知識(shí)分子則多為“樂盲”，歸根結(jié)蒂，是一個(gè)時(shí)代的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素質(zhì)問題，相比之下，未免使今人汗顏。唐朝器樂合奏規(guī)模之大，令人震驚?！杜f唐書·音樂志》載：“玄宗又于聽政之暇，教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲，音響齊發(fā)，有一聲誤，玄宗必覺而正之?！碧菩冢?12年—756年在位）具有多方面音樂才能，是盛唐音樂締造者。他開創(chuàng)了我國(guó)大型器樂合奏形式，人數(shù)達(dá)300人之多，相當(dāng)于今天歐洲三個(gè)管弦樂隊(duì)的總和，實(shí)在難以想象。唐玄宗寵愛的宮廷歌手念奴歌唱時(shí)：“飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐?！保ㄔ　哆B昌宮詞》）由25人吹笛或篳篥為她歌唱伴奏，使聲樂器樂追逐交響?！稐钐嫱鈧鳌份d：“時(shí)新豐初進(jìn)女伶謝阿蠻，善舞。上與妃子鐘念，因而受焉。就按于清元小殿，寧王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，馬仙期方響，李龜年篳篥，張野狐箜篌，賀懷智拍。自旦至午，歡洽異常。”這些都是唐玄宗時(shí)的“室內(nèi)樂”，在文獻(xiàn)記載中可以得知唐朝器樂藝術(shù)之精美無(wú)與倫比。五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷中有兩個(gè)畫面形象記錄了“凝固”的音樂：前者是三支橫笛和兩支篳篥的管樂演奏畫面，另有一人打拍板；后者是獨(dú)奏琵琶。韓熙載為官宦巨富，投南唐后屢獻(xiàn)國(guó)策不為后主李煜信用，反遭猜疑，以歌舞聲色自?shī)?。李煜派遣畫家顧閎中和周文矩夜入府中探聽虛實(shí)，畫家將所見所聞畫作連環(huán)長(zhǎng)卷獻(xiàn)給李煜。五代末期距唐玄宗時(shí)已有兩個(gè)半世紀(jì)，器樂形式卻依然保存著唐朝遺風(fēng)，笛聲的寥廓，觱篥的幽雅，加上拍板時(shí)斷時(shí)續(xù)的拍擊，可以想象這種樂器組合音色調(diào)配的典雅氣質(zhì)。琵琶是唐朝的時(shí)髦樂器，保留著外來(lái)琵琶橫抱撥彈原生形態(tài)，在唐代形成我國(guó)琵琶藝術(shù)第一個(gè)高峰時(shí)期，唐詩(shī)中有許多出色描繪。韓熙載頭戴黑色峨冠，斜坐榻上，滿室賓客凝神屏息，側(cè)耳聆聽，演奏的精彩應(yīng)絲毫不遜于白居易在船上聽琵琶女彈奏的魅力。音樂是所有藝術(shù)門類中最為抽象的藝術(shù)，音聲奇妙，稍縱即逝，除了古譜和活態(tài)傳承的民間音樂中能夠保存較為真實(shí)的音樂本體外，詩(shī)歌與繪畫則間接地以“音樂形象”讓人如聞其聲，如見其形。唐朝器樂文化有著貴族化的時(shí)代特色。我們對(duì)這一時(shí)期中國(guó)器樂面貌能夠有更多了解，應(yīng)該感謝唐代詩(shī)人和畫家以高度音樂修養(yǎng)與鑒賞力在詩(shī)歌繪畫中留下的信息形象。

　　中古時(shí)期的歌舞音樂再一次展示了中華民族的聰明才智，千姿百態(tài)，美不勝收，在世界各國(guó)歌舞中具有獨(dú)樹一幟的風(fēng)貌。中國(guó)器樂文化在西域樂器和華夏舊器兩種不同地域文化融合中“鳳凰涅槃”，在烈火中重生的中國(guó)器樂以更加開放性的姿態(tài)立于世界民族音樂文化之林而毫無(wú)愧色。

　　三 鼓樂吹打 源于民間

　　任何時(shí)代的大型器樂形式往往是器樂文化時(shí)代精神的象征。吹打組合確立為器樂合奏主體地位后，火熱、粗獷且?guī)в小办偶肌碧攸c(diǎn)的中國(guó)器樂文化以“俗樂”形態(tài)登上歷史舞臺(tái)，反映了這一時(shí)期在封閉條件下發(fā)展持有的獨(dú)特面貌和必然的歷史命運(yùn)。

陜西省南集賢樂社舊影

著名琴家管平湖演奏古琴

福建南音演奏老照片

　　近古時(shí)期的宋元明清（960—1911）是中國(guó)封建社會(huì)的后期階段。北方游牧民族屢屢入侵的威脅，使得兩宋統(tǒng)治者在文化政策方面提倡“復(fù)古”，以恢復(fù)漢族的正統(tǒng)地位與號(hào)召力；滿清皇朝推行“閉關(guān)鎖國(guó)”政策在拒絕西方經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的同時(shí)也將文藝復(fù)興后崛起的歐洲文化藝術(shù)拒之門外。同時(shí)，宋代市民經(jīng)濟(jì)高度繁榮使得市民藝術(shù)迅速發(fā)展，成為一股不可阻擋的時(shí)代潮流，內(nèi)外因素交織使得中國(guó)音樂形態(tài)再一次發(fā)生轉(zhuǎn)型，由“歌舞伎樂”形態(tài)向“俗樂”形態(tài)演變，高度繁榮的唐朝宮廷燕樂已一去而不復(fù)返。中國(guó)器樂面貌最大變化在于拋棄了貴族血統(tǒng)，穿上了平民服裝。

　　古琴藝術(shù)在這一時(shí)期中國(guó)器樂中重新獲得了正統(tǒng)地位。宋徽宗酷好古琴，曾設(shè)“萬(wàn)琴堂”，搜集南北名琴絕品，最名貴者為唐代斲琴名家雷威所造“春雷”琴；畫作《聽琴圖》乃徽宗趙佶自繪，他崇奉道教，自稱“教主道君皇帝”，畫中作道士打扮，端坐石墩上雙手撫琴?gòu)椬??；兆趯?duì)宋代古琴藝術(shù)的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用。琵琶由四弦四柱、橫抱撥彈的外來(lái)形態(tài)向四弦多相多品、豎抱指彈的民族形態(tài)轉(zhuǎn)型，在明清時(shí)期迎來(lái)了我國(guó)琵琶藝術(shù)的第二個(gè)高峰時(shí)期。宋代陳旸在《樂書》中提及一種樂器叫“奚琴”：“奚琴，本胡樂也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”沈括在《夢(mèng)溪筆談》也說(shuō)：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏稽琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦稽琴格’?！币虼?，“奚琴”和“稽琴”均為弓弦樂器。明代畫家尤子求《麟堂秋宴圖》有民間藝人演奏“一弦稽琴”和文人吹簫、侍童打拍板的場(chǎng)面，印證了這一樂器在民間的流傳，成為后世弓弦樂器“胡琴家族”前身。嗩吶原是西亞一帶樂器，金、元時(shí)期傳入我國(guó)，又名“喇叭”，明代徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣?！睋P(yáng)琴在明末清初傳入，后被引進(jìn)廣東音樂、江南絲竹等多種地方民間樂種演奏形式和說(shuō)唱音樂之中，成為我國(guó)民族樂器中唯一一件擊弦樂器。因此，琵琶、胡琴、嗩吶、揚(yáng)琴這些在今天流傳得最為廣泛的樂器，都是在近古時(shí)期由外來(lái)樂器演變?yōu)槊褡鍢菲鞯慕Y(jié)果，顯示了中華民族文化善于吸收并包容其他民族優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)。古琴有著三千年不曾中斷的文化積淀，今天所以能“飛入尋常百姓家”，也和這一時(shí)期作為民間樂器在文人與琴家中廣泛傳承的傳統(tǒng)是分不開的。這些樂器構(gòu)成了今天我們稱之為“民族樂器群”的主體。

　　唐宋之間的音樂文化轉(zhuǎn)型在波瀾不驚、水到渠成的平靜狀態(tài)下完成，應(yīng)歸功于宋代文人在審美觀念方面的雅俗兼賞。我國(guó)歷次音樂文化的轉(zhuǎn)型，無(wú)一不在“新樂”和“舊樂”勢(shì)不兩立的對(duì)峙和爭(zhēng)議中進(jìn)行，而且往往是世紀(jì)性的爭(zhēng)論，實(shí)際上是音樂審美觀念不可調(diào)和性產(chǎn)生的對(duì)立。北宋文人的豁達(dá)胸襟和開朗性格使他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中能夠保持一種平衡心態(tài)。如蘇軾既能寫出“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”這樣豪放豁達(dá)的《念奴嬌·赤壁懷古》詞作，也寫下了“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽”這樣富有詼諧哲理的《琴詩(shī)》詩(shī)篇。因此，他們無(wú)論在對(duì)待唐代遺留下來(lái)的《霓裳舞》《胡旋舞》《六么》《伊州》，還是新興的雜劇、曲子，或是各種器樂形式，都不抱偏見，予以接受。這樣的豁達(dá)在歷代文人中是少見的。蘇軾還有一首題名“琵琶”的《虞美人》詞作：“定場(chǎng)賀老今何在。幾度新聲改。怨聲坐使舊聲闌。俗耳只知繁手、不須彈。斷弦試問誰(shuí)能曉。七歲文姬小。試教彈作輥雷聲。應(yīng)有開元遺老、淚縱橫?！笔殖錾厥銓懥藢?duì)琵琶新聲的包容和對(duì)傳統(tǒng)古曲的懷戀，滲透了極為難能可貴的歷史理性人文精神。

　　任何時(shí)代的大型器樂形式往往是器樂文化時(shí)代精神的象征。宋代教坊在為宋徽宗“上壽”時(shí)，場(chǎng)面十分壯觀。據(jù)孟元老《東京夢(mèng)華錄》載，教坊樂部列于山樓下彩棚中，前列拍板，十串一行，次列琵琶五十面，次列箜篌兩座，高架大鼓兩面，后有羯鼓兩座，次列鐵石方響，次列簫、笙、塤、箎、篳篥、龍笛之類，兩旁對(duì)列杖鼓二百面。僅琵琶和杖鼓即二百五十面，總?cè)藬?shù)不在三百人以下。明清時(shí)期“十番鼓”、“十番鑼鼓”在民間廣為流行，前者主奏樂器為鼓和笛。鼓常作為獨(dú)奏段落穿插其中，有著很重要的地位。后者所用的絲竹樂器有大嗩吶、曲笛、笙、簫、二胡、三弦、琵琶等，打擊樂器有各種鼓、鑼、鈸、拍板等。十番鼓和十番鑼鼓中，擊鼓技巧運(yùn)用非常出色，鼓的獨(dú)奏，稱“鼓段”。節(jié)奏變化相當(dāng)復(fù)雜，有時(shí)具有排山倒海的氣勢(shì)，具有極為多樣的色彩效果。吹打組合確立為器樂合奏主體地位后，火熱、粗獷且?guī)в小办偶肌碧攸c(diǎn)的中國(guó)器樂文化以“俗樂”形態(tài)登上歷史舞臺(tái)，反映了這一時(shí)期在封閉條件下發(fā)展持有的獨(dú)特面貌和必然的歷史命運(yùn)。

　　四 管弦交響 曠古未有

　　一個(gè)世紀(jì)，對(duì)于文化變異而言，只是歷史一瞬間，但是，中國(guó)民族管弦樂在20世紀(jì)的100年間形成了70年積淀和30年爆發(fā)這樣一種突飛猛進(jìn)的文化現(xiàn)象，完成了通常文化質(zhì)變需要幾百年才見成效的歷史使命，令人刮目相看。

目前，超一流的民樂演奏團(tuán)體如中央民族樂團(tuán)、中央廣播民族樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)的崛起，為全國(guó)各地民族管弦樂團(tuán)體的建設(shè)樹立了表率作用。

　　20世紀(jì)西方音樂大規(guī)模傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)人“耳朵”產(chǎn)生最大顛覆是西方“復(fù)音”體系的影響，即各種音樂形式多聲部立體化音響追求滲透到中國(guó)作曲家創(chuàng)作的各種形式之中，高度聲樂化和高度器樂化的音樂審美觀念超越國(guó)界成為一股世界性時(shí)代潮流，和傳統(tǒng)音樂血脈相連的中國(guó)民族管弦樂也掙脫了傳統(tǒng)的桎梏進(jìn)入現(xiàn)代音樂的質(zhì)變時(shí)期。

　　一個(gè)世紀(jì)，對(duì)于文化變異而言，只是歷史一瞬間，但是，中國(guó)民族管弦樂在20世紀(jì)的一百年間形成了70年積淀和30年爆發(fā)這樣一種突飛猛進(jìn)的文化現(xiàn)象，完成了通常文化質(zhì)變需要幾百年才見成效的歷史使命，令人刮目相看。

　　1927年，劉天華在《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》一文中即說(shuō)：“我們想介紹西樂，以為改進(jìn)的輔助；并想效法西樂，配合復(fù)音，并參用西洋樂器，以期與世界音樂并駕齊驅(qū)。我們想從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)?！泵鞔_提出國(guó)樂改進(jìn)需要“介紹西樂”、“配合復(fù)音”的主張，實(shí)現(xiàn)“與世界音樂并駕齊驅(qū)”的遠(yuǎn)大理想，并創(chuàng)作了“二胡十大名曲”和三首琵琶曲以及一首絲竹合奏曲，成為傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代作品的分水嶺。1919年，鄭覲文成立“大同樂會(huì)”，宗旨是“復(fù)興宮廷雅樂，實(shí)現(xiàn)世界大同”。但是，時(shí)代潮流卻把他推向我國(guó)現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)創(chuàng)始人地位。1933年4月由上海明星影片公司拍攝鄭覲文和柳堯章根據(jù)五首古典樂曲整理改編的《國(guó)民大樂》，第一次將樂隊(duì)分為管樂、彈樂、拉弦樂、擊樂四大聲部，奠定了中國(guó)現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)多聲部特征的基石。1934年聶耳擔(dān)任“百代唱片公司”音樂部副主任時(shí)組織“百代國(guó)樂隊(duì)”，灌錄了《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》（聶耳曲）、《彩云追月》（任光曲）、《花好月圓》（黃貽鈞曲）等10余首合奏曲，成為我國(guó)小型民族器樂合奏的經(jīng)典名作。

　　中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)民族管弦樂四大元素——作曲家創(chuàng)作、演奏團(tuán)體、指揮家和演奏家開展全方位的建設(shè)，中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)民族樂團(tuán)（1953）、新影樂團(tuán)（1956）、上海民族樂團(tuán)（1957）、中央民族樂團(tuán)（1960）、東方歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)（1962）等大型民族樂團(tuán)紛紛建立；第一代專職民樂指揮家如曾尋、秦鵬章、何彬、彭修文、樸東生等對(duì)于民族管弦樂隊(duì)表現(xiàn)力的提升作出了重要貢獻(xiàn)；《春江花月夜》《瑤族舞曲》《喜洋洋》《翻身的日子》《京調(diào)》等器樂合奏以及各類民族樂器獨(dú)奏如二胡曲《秦腔隨想曲》《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》，琵琶曲《彝族舞曲》《草原小姐妹》，箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》《漁舟唱晚》，笛子曲《姑蘇行》《五梆子》，嗩吶曲《百鳥朝鳳》，笙曲《鳳凰展翅》等一批富有新時(shí)代氣息樂曲，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新取得突破，在社會(huì)生活中發(fā)揮了廣泛作用；各種器樂獨(dú)奏的優(yōu)秀演奏家猶如群星閃爍，難以一一列舉……在20世紀(jì)，中國(guó)民族管弦樂前70年的積淀為后30年的爆發(fā)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

　　“蘑菇云”是原子彈引爆時(shí)巨大的氣浪形成沖擊波產(chǎn)生的現(xiàn)象，中國(guó)社會(huì)改革開放猶如精神原子彈引爆形成無(wú)形“蘑菇云”的沖擊，聲浪就是音樂。一部片名為《百花爭(zhēng)艷》的電影當(dāng)時(shí)很有影響，是改革開放初期拍攝中國(guó)藝術(shù)團(tuán)赴美國(guó)演出的專輯。在“文革”造成文化沙漠、精神饑渴的年代，公映時(shí)人們爭(zhēng)相觀看，以至于萬(wàn)人空巷。影片中二胡演奏家閔慧芬演奏《江河水》音樂，那滔滔的江水滾動(dòng)，不僅是音樂意境“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”的再現(xiàn)，仿佛也控訴了“文革”萬(wàn)劫不復(fù)的罪惡，贏得無(wú)數(shù)觀眾熱淚流淌。音樂“蘑菇云”引爆了！那就是整整一代中國(guó)的小女孩競(jìng)相學(xué)習(xí)二胡或其他民族樂器的“熱潮”，今日女性演奏家在音樂會(huì)舞臺(tái)上形成“美女如云”現(xiàn)象，是民族器樂魅力時(shí)代能量的爆發(fā)，深厚的社會(huì)基礎(chǔ)和歷史上器樂藝術(shù)興旺的傳統(tǒng)往往一脈相承。

　　20世紀(jì)中國(guó)音樂歷史形態(tài)再一次發(fā)生轉(zhuǎn)型，進(jìn)入“專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)代”，作曲家在音樂家群體中占有最為突出的地位。改革開放后，他們創(chuàng)作大批民族管弦樂作品，展示了從未有過(guò)的時(shí)代氣息和中國(guó)氣派。如劉湲《維吾爾音詩(shī)》，彭修文幻想曲《秦·兵馬俑》，劉文金《長(zhǎng)城隨想》，金湘音畫《塔克拉瑪干掠影》、譚盾《西北組曲》，唐建平民族管樂《后土》、琵琶協(xié)奏曲《春秋》，郭文景《滇西土風(fēng)三首》、笛子協(xié)奏曲《愁空山》，趙季平《古槐尋根》，顧冠仁《歲寒三友——松·竹·梅》、琵琶協(xié)奏曲《花木蘭》，何訓(xùn)田《達(dá)勃河隨想曲》，劉錫津《靺鞨組曲》、《北方民族生活素描》，劉長(zhǎng)遠(yuǎn)《抒情變奏曲》，王建民《第一二胡狂想曲》，楊青笛子協(xié)奏曲《蒼》，劉星阮協(xié)奏曲《云南回憶》，王惠然柳琴協(xié)奏曲《江月琴聲》，羅永暉琵琶協(xié)奏曲《千章掃》，秦文琛嗩吶協(xié)奏曲《喚風(fēng)》等作品，都是“新繹杯”華樂論壇舉辦的第一、二屆經(jīng)典民族管弦樂獲獎(jiǎng)曲目。我們僅僅瀏覽這些曲目名稱，就會(huì)發(fā)現(xiàn)題材的多樣化和標(biāo)題的詩(shī)意化表明作曲家的創(chuàng)作已經(jīng)回歸到音樂本位，再聆聽音樂會(huì)，作品中運(yùn)用技法的多元化。在力求突出中國(guó)音樂風(fēng)格前提下的多樣技法與鮮明個(gè)性，無(wú)論是傳統(tǒng)技法，或多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性、十二音序列、點(diǎn)描音樂等西方現(xiàn)代技法的運(yùn)用，都極大地豐富了中國(guó)現(xiàn)代民族管弦樂作品的表現(xiàn)力。其共性特征，則是借鑒歐洲音樂的多聲部、立體化創(chuàng)作思維，作品中表現(xiàn)得光彩四溢，耳目一新，可謂管弦交響，曠古未有。緣由在于作曲家的創(chuàng)作觀念獲得了極大解放，發(fā)掘民族管弦樂潛在的藝術(shù)表現(xiàn)力，張揚(yáng)個(gè)性，運(yùn)用各自認(rèn)為最佳“交響化”技法表現(xiàn)民族管弦樂的音響美感，傳達(dá)作品內(nèi)涵所要表達(dá)的“神韻”，成為作曲家孜孜以求的創(chuàng)作動(dòng)力。因此，只有創(chuàng)作觀念的徹底解放，才會(huì)有文化藝術(shù)真正的“百花齊放”，以政治化的審美理念作為唯一標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于作曲家已經(jīng)證明是一種被時(shí)代所揚(yáng)棄的枷具。

　　民族管弦樂作為“文化使者”形象在國(guó)際上具有廣泛影響。中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)對(duì)于“民樂”爆發(fā)有著不可磨滅貢獻(xiàn)。學(xué)會(huì)成立后，由初期幾十位會(huì)員發(fā)展到擁有近8000名會(huì)員（不包含各省市地87個(gè)“分會(huì)”會(huì)員在內(nèi)）的龐大民樂隊(duì)伍。學(xué)會(huì)具有的號(hào)召力、凝聚力和創(chuàng)新精神，也成為中國(guó)民族管弦樂發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。樸東生具有中國(guó)民族管弦樂事業(yè)領(lǐng)軍人物的地位與作用。

　　民族管弦樂的演奏團(tuán)體和指揮家、演奏家達(dá)到的時(shí)代高度，象征著中國(guó)民族管弦樂事業(yè)的生命活力。目前，超一流的民樂演奏團(tuán)體如中央民族樂團(tuán)、中央廣播民族樂團(tuán)、香港中樂團(tuán)的崛起，為全國(guó)各地民族管弦樂團(tuán)體的建設(shè)樹立了表率作用。香港中樂團(tuán)總監(jiān)、首席指揮家閆惠昌的精湛指揮藝術(shù)對(duì)于提升民族管弦樂團(tuán)的整體表現(xiàn)力具有典范意義。中青年一代演奏家以“新生代”風(fēng)貌對(duì)出色的演奏技巧和濃郁傳統(tǒng)韻味的追求，博得海內(nèi)外聽眾的歡迎與好評(píng)。中國(guó)民族管弦樂的現(xiàn)狀充滿活力，朝氣蓬勃，令人歡欣鼓舞。

　　中國(guó)民族管弦樂的建設(shè)還有很長(zhǎng)的路要走。作曲家在音色調(diào)控、音響平衡、多種張力手法表現(xiàn)、打擊樂運(yùn)用的聽覺美感、大型作品和室內(nèi)樂形式的創(chuàng)作導(dǎo)向、在傳統(tǒng)音樂寶庫(kù)中提煉中國(guó)音樂元素（中國(guó)音樂元素不只包括音腔元素、節(jié)奏元素、音色元素、宮調(diào)元素、結(jié)構(gòu)元素、技法元素，最為重要的是運(yùn)用這些元素達(dá)到創(chuàng)造中國(guó)音樂神韻之境界）等方面都需要做出進(jìn)一步努力。但是，我們畢竟走過(guò)了較為幼稚的階段，越過(guò)了嚴(yán)峻環(huán)境的藩籬，藝術(shù)創(chuàng)作自由的體制保障將使中國(guó)民族管弦樂與世界音樂“并駕齊驅(qū)”的目標(biāo)變得更加清晰。

　　中國(guó)民族管弦樂航船已鳴笛起航，在音樂海洋中劈風(fēng)破浪，自信地駛向世界的每一角落。