梁燕　1963年生，北京人。1987年畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系，1993、1996年先后畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部，分別獲漢語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)學(xué)士學(xué)位、戲曲史論方向碩士學(xué)位、戲曲美學(xué)方向博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國(guó)戲曲學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師、教育部學(xué)位與研究生教育發(fā)展中心評(píng)估所通訊評(píng)議專家、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。曾任中國(guó)戲曲學(xué)院戲文系主任、教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員。

　　以中國(guó)古代戲曲文學(xué)、近現(xiàn)代京劇史論為主要研究方向。在《文藝研究》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇，參與編撰各類文學(xué)辭書、教材及戲曲文化叢書十幾部。著有《寒窗三疊》、《齊如山劇學(xué)研究》等；主編《戲海飛鴻》、《齊如山文集》（“十一五”國(guó)家重點(diǎn)圖書出版規(guī)劃）等。

　　齊如山是中國(guó)近現(xiàn)代京劇史上一位杰出的理論家、劇作家、導(dǎo)演和活動(dòng)家。他的偉大貢獻(xiàn)首先體現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)、成就了一代京劇大家梅蘭芳，并親歷和推動(dòng)了京劇藝術(shù)的輝煌。他的重要貢獻(xiàn)還體現(xiàn)在成功運(yùn)作了中國(guó)京劇的首次訪美演出，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的海外傳播具有開拓之功，對(duì)今日中國(guó)文化走出去仍有積極的借鑒價(jià)值。他最令人矚目的貢獻(xiàn)是以畢生之力完成的幾百萬(wàn)字的劇學(xué)著作，構(gòu)建起了京劇表演藝術(shù)的理論體系，他的理論研究涉獵廣泛，不僅專注于京劇藝術(shù)本體，還涉及到京劇技法學(xué)、京劇史學(xué)、京劇文獻(xiàn)學(xué)、京劇觀眾學(xué)、京劇管理學(xué)等方面的內(nèi)容。他的“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”的著名論斷，是對(duì)京劇乃至中國(guó)民族戲劇藝術(shù)特征的科學(xué)概括。他的劇學(xué)著作既有對(duì)劇目的具體分析和對(duì)演員的記述、評(píng)賞，也有對(duì)戲曲創(chuàng)作、演出過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)的技法提示，更有在梨園界訪談多年積累下的豐富的第一手戲劇資料。學(xué)界認(rèn)為，齊如山是以做百科全書的氣魄來(lái)進(jìn)行京劇舞臺(tái)藝術(shù)理論的建設(shè)的。

　　《汾河灣》的奇遇使齊、梅攜手共創(chuàng)新劇

　　齊、梅二人合作的十幾年里，由齊如山執(zhí)筆創(chuàng)作、改編并導(dǎo)演、梅蘭芳主演的劇目被譽(yù)為“第二傳統(tǒng)”的“古裝新戲”。

　　民國(guó)元年，齊如山在友人的慫恿下無(wú)意中看了一出梅蘭芳、譚鑫培合演的《汾河灣》。梅蘭芳飾演的柳迎春，按照傳統(tǒng)的演法，當(dāng)譚鑫培飾演的薛仁貴在窯外以大段唱腔述說(shuō)往事時(shí)，他端坐在窯內(nèi)，臉朝里面休息，對(duì)于薛仁貴所唱的內(nèi)容沒有任何相應(yīng)的表情、動(dòng)作。他對(duì)梅蘭芳的演法感到不滿，便寫去一封長(zhǎng)信。在信中他為梅蘭芳分析女主人公柳迎春當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)：“有一個(gè)人說(shuō)他是自己分別十八年的丈夫回來(lái)，自己雖不信，當(dāng)然看著也有點(diǎn)像，所以才命他述說(shuō)身世，意思那個(gè)人說(shuō)來(lái)聽著對(duì)便認(rèn)，倘說(shuō)的不對(duì)是有罪的。在這個(gè)時(shí)候，那個(gè)人說(shuō)了半天，自己無(wú)動(dòng)于衷，且毫無(wú)關(guān)心注意，有是理乎？”接著他針對(duì)男主人公薛仁貴的一大段唱詞進(jìn)行逐一研究，并為梅蘭芳設(shè)計(jì)了一系列與之相配合的動(dòng)作。（具體見本版用表格的形式對(duì)此信所作梳理）

　　從專業(yè)意義上講，齊如山在這里已經(jīng)初步采用了現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演所運(yùn)用的“行動(dòng)分析方法”，這封信也可以看做是一份導(dǎo)演剖析。它對(duì)梅蘭芳的表演產(chǎn)生了積極的影響。

　　青年梅蘭芳優(yōu)越的天賦條件和從諫如流的態(tài)度，大大激發(fā)了齊如山對(duì)京劇的改革熱情，在之后兩年多的時(shí)間里，他始終關(guān)注梅蘭芳的演出，幾乎是每戲必看，每次看后必去一信，討論梅蘭芳在表演上的得失。這樣的交流持續(xù)了兩年之久，這些帶有指導(dǎo)意義的信函也成為了齊、梅訂交的重要基礎(chǔ)。1914年春天，梅蘭芳發(fā)出邀請(qǐng)，約齊如山來(lái)家中一敘。從此齊如山成為了梅宅的座上賓。齊如山也深深感到梅蘭芳的溫和與謙遜，遂決意助其成功。

　　為了支持梅蘭芳在藝術(shù)上的精進(jìn)，1915年的中秋節(jié)齊如山精心創(chuàng)編了一出神話歌舞戲——《嫦娥奔月》，他一開始就確立了這出戲的演出原則：一要高潔雅凈；二要以歌舞見長(zhǎng)；三要“特創(chuàng)一件古裝，乃從前及現(xiàn)在戲班中都沒有的”。力求在演出效果上別開生面，令觀眾耳目一新。

　　京劇中傳統(tǒng)的青衣一行向來(lái)在表演上只重唱工，不重視身段。早期的青衣演員往往是雙手置于腹前，站在臺(tái)上做大段演唱，形象呆板，所謂“抱肚子”青衣。齊如山要求梅蘭芳在《嫦娥奔月》中的表演突破以往的范式，體現(xiàn)“唱做并重、歌舞合一”的特點(diǎn)，他重點(diǎn)設(shè)計(jì)了嫦娥的身段動(dòng)作。經(jīng)過(guò)認(rèn)真研究，反復(fù)琢磨，齊如山從漢賦、唐詩(shī)中描繪舞姿的詞句里，從宋代的《德壽宮舞譜》等古籍上找到古代各類舞式的名稱，設(shè)計(jì)出第十場(chǎng)“采花”中唱【原板】時(shí)的“花鐮舞”和第十三場(chǎng)“思凡”中唱【南梆子】時(shí)的“袖舞”。這兩場(chǎng)戲的歌舞表演是此劇的精華所在。在排練過(guò)程中，他親自穿上有水袖的褶子為梅蘭芳示范。

　　為了塑造觀眾心目中的嫦娥的形象，齊如山與梅蘭芳共同切磋，在服裝設(shè)計(jì)上參考古代仕女畫中仕女的服飾，一改戲曲傳統(tǒng)服裝衣長(zhǎng)裙短的格局，將上衣減短，裙子加長(zhǎng)，“裙腰靠上，用小銀鉤盤于胸間”，以突出仙女體態(tài)的裊娜、輕盈。在發(fā)式的設(shè)計(jì)上，改變了戲曲傳統(tǒng)發(fā)式“大頭”的造型，創(chuàng)制了梳于頭頂?shù)摹皡巫主佟?，更加貼近了古代仕女云鬟高髻的姿容。這樣，嫦娥的舞臺(tái)造型是：頭梳呂字髻，上面右插一支玉釵，左戴一朵翠花。身穿淡紅色短襖，下系白色長(zhǎng)裙，腰間綴以絲帶、玉佩。一個(gè)清麗脫俗的嫦娥形象首次出現(xiàn)在1915年的京劇舞臺(tái)上。

　　為確保萬(wàn)無(wú)一失，齊如山還進(jìn)行了一次極為正規(guī)的彩排。演出之前把配角及場(chǎng)面都請(qǐng)到家中，賃了十六張八仙桌，擺在客廳里，讓梅蘭芳規(guī)規(guī)矩矩地妝扮上，排演了一次才算放心。

　　1915年10月31日，《嫦娥奔月》在吉祥園舉行首演，演出大獲成功。齊如山在編劇、導(dǎo)演方面的藝術(shù)韜略和才華得到了充分的展示，也贏得了梅蘭芳等一批梨園界人士的信任。

　　自此，齊、梅二人的合作便一發(fā)不可收拾。在以后的十幾年里，由齊如山執(zhí)筆創(chuàng)作、改編并導(dǎo)演、梅蘭芳主演的劇目有《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《春秋配》、《天女散花》、《木蘭從軍》、《童女?dāng)厣摺?、《麻姑獻(xiàn)壽》、《紅線盜盒》、《天河配》、《三娘教子》、《游龍戲鳳》、《上元夫人》、《霸王別姬》、《西施》、《洛神》、《廉錦楓》、《太真外傳》、《俊襲人》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》、《春燈謎》、《生死恨》等。在這些劇目中，齊、梅從情節(jié)、結(jié)構(gòu)、歌舞、音樂、服裝、化妝、道具、布景各個(gè)方面做了一系列的改革、創(chuàng)新，開辟了被譽(yù)為“第二傳統(tǒng)”的“古裝新戲”。這些戲以其清新、典雅、唯美、抒情的舞臺(tái)風(fēng)格形成了梅派的一批經(jīng)典作品。

　　1924年印度詩(shī)人泰戈?duì)栐L問中國(guó)，5月19日梅蘭芳在開明戲院為他演出了專場(chǎng)《洛神》，泰戈?duì)柨赐暄莩龊笮廊活}詩(shī)一首，他用孟加拉文寫出，又親自譯成英文贈(zèng)給梅蘭芳：

　　You are veiled, my beloved,

　　in a language I do not know.

　　As a hill that appears like a cloud

　　behind its mask of mist.

　　多年以后，梅蘭芳請(qǐng)精通孟加拉文的吳曉鈴、石真教授將原詩(shī)譯作漢文白話體詩(shī)： 

　　親愛的，你用我不懂的

　　語(yǔ)言的面紗

　　遮蓋著你的容顏；

　　正像那遙望如同一脈

　　縹緲的云霞

　　被水霧籠罩著的峰巒。

　　透過(guò)語(yǔ)言和文化的障礙，泰戈?duì)栆栽?shī)人的敏感和學(xué)者的睿智，敏銳地領(lǐng)悟到了齊如山在此劇中所營(yíng)造的那種朦朧的、詩(shī)意的、唯美的意境。作為主演者，梅蘭芳也由于一系列新劇的上演，獲得了國(guó)內(nèi)的甚至是國(guó)際的聲譽(yù)。

　　齊如山所做的這一切，“圈內(nèi)”有些人是知之甚詳?shù)摹?928年4月15日，北平《晨報(bào)》星期畫刊第129號(hào)刊登了劇作家羅癭公創(chuàng)作的一首《俳歌調(diào)齊如山》：“齊郎四十未為老，歌曲并能窮奧妙；結(jié)想常為古美人，賦容恨不工顰笑?？蓱z齊郎好身段，垂手回身斗輕軟。自惜臨風(fēng)楊柳腰，終慚映日芙蓉面。頦下鬑鬑頗有髭，難為天女與麻姑。恰借梅郎好顏色，盡將舞態(tài)上氍毹；梅郎妙舞人爭(zhēng)羨，苦心指授無(wú)人見。他年法乳看傳衣，弟子程郎天下艷。北方已再得傾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齊郎授，共道前賢畏后生。雙秀門前好桃李，曹穆善才那有此？奇福真堪傲世人，封萬(wàn)戶侯寧足比；潛光必發(fā)待我詩(shī)，送爾聲名日千里。”

　　緊接羅癭公這首《俳歌》之后，《晨報(bào)》的編者加了按語(yǔ)：“梅蘭芳之名，無(wú)人不知，而使梅之藉獲享盛名，實(shí)為高陽(yáng)齊如山先生，則世能知之者鮮矣。梅所演諸名劇，劇本以及導(dǎo)演，胥由齊氏任之。癭公此詩(shī)，雖為游戲之作，真能發(fā)潛光也，不可不公諸世人?！饼R如山在回憶錄中也提到了這首俳歌：“這些話，也系實(shí)情，我與梅排戲二十年之久，外人知者甚少，從前我也沒對(duì)人說(shuō)過(guò)，惟羅癭公偶到梅宅，就見我教他舞，后來(lái)羅癭公又約我給硯秋排戲，所以詩(shī)中有這些話……”他是認(rèn)可羅癭公所說(shuō)的這一切的。

　　齊如山同梅蘭芳一起創(chuàng)造性地將這些古典舞蹈運(yùn)用于古裝新戲中，他們?cè)凇舵隙鸨荚隆分袆?chuàng)造了“花鐮舞”、“水袖舞”，在《黛玉葬花》中創(chuàng)造了“花鋤舞”，在《天女散花》中創(chuàng)造了“綬舞”，在《上元夫人》中創(chuàng)造了“拂塵舞”，在《麻姑獻(xiàn)壽》中創(chuàng)造了“杯盤舞”，在《千金一笑》中創(chuàng)造了“撲螢舞”，在《廉錦楓》中創(chuàng)造了“刺蚌舞”，在《西施》中創(chuàng)造了“羽舞”，在《霸王別姬》中創(chuàng)造了“劍舞”……這些舞蹈極大地豐富和提升了京劇旦角藝術(shù)的表現(xiàn)力，美化了京劇旦角的舞臺(tái)形象，對(duì)于梅派藝術(shù)的成熟、對(duì)于京劇走向輝煌都起到了重要的作用。

1923年，齊如山與梅蘭芳合作編演了梅派代表作《洛神》。

圖表梳理出的齊如山為梅蘭芳設(shè)計(jì)的表演

　　訪美演出使齊、梅成為中國(guó)京劇海外傳播的先驅(qū)者

　　20世紀(jì)30年代，梅蘭芳?xì)v時(shí)半年的訪美演出令西方人對(duì)中國(guó)的民族藝術(shù)刮目相看，并且自此充滿敬慕之情。

　　20世紀(jì)30年代，梅蘭芳?xì)v時(shí)半年的訪美演出令西方人對(duì)中國(guó)的民族藝術(shù)刮目相看，并且自此充滿敬慕之情。此次演出的緣起，最初是來(lái)自當(dāng)時(shí)的美國(guó)公使芮恩施（Paul Reinsch）在一次外交場(chǎng)合的談話。此前，留美同學(xué)會(huì)在外交部曾請(qǐng)他觀看梅蘭芳表演的《嫦娥奔月》，他對(duì)梅蘭芳的藝術(shù)大為贊賞，還曾特地到梅蘭芳家拜訪。他說(shuō)：“若欲中美國(guó)民感情益加親善，最好是請(qǐng)梅蘭芳往美國(guó)去一次，并且表演他的藝術(shù)，讓美國(guó)人看看，必得良好的結(jié)果。”此話令當(dāng)時(shí)在座的一些中國(guó)官員頗感意外，交通總長(zhǎng)葉恭綽（玉虎）將此話告訴了齊如山，引起了齊如山的極大興趣。于是，他便與梅蘭芳等人商定，“決議要把這件事情辦成”。

　　在促成梅蘭芳赴美演出的具體操作上，齊如山重點(diǎn)是從經(jīng)費(fèi)的籌集、劇院的落實(shí)、宣傳的準(zhǔn)備和演出的安排幾個(gè)方面入手的。

　　1.經(jīng)費(fèi)的籌集

　　齊如山為此多方奔走，四處籌款。1929年春天，齊如山求助于當(dāng)時(shí)的教育界官員李石曾，希望他能玉成此事。于是，由李石曾出面邀請(qǐng)了周作民、錢新之、馮幼偉、王紹賢、吳震修一些銀行界人士和司徒雷登等人作為董事，以創(chuàng)辦戲劇學(xué)校的名義進(jìn)行資金的籌措，并且計(jì)劃由李石曾、周作民、王紹賢、傅涇波、齊如山幾位在北平籌款五萬(wàn)美元，由錢新之、馮幼偉、吳震修諸人在上?；I款五萬(wàn)美元。當(dāng)北平的五萬(wàn)美元款項(xiàng)順利籌得時(shí)，美國(guó)方面?zhèn)鱽?lái)壞消息，由于金融危機(jī)，物價(jià)上漲，十萬(wàn)美元的經(jīng)費(fèi)不足敷用赴美之行。緊急之中，上海方面在馮幼偉的鼎力支持下，銀行界共籌得十余萬(wàn)美元的款項(xiàng)，最終促成此事。

　　2.劇院的落實(shí)

　　梅蘭芳赴美演出的劇院也是齊如山籌劃工作的一個(gè)重點(diǎn)，他先后拜訪了美國(guó)使館商務(wù)參贊安諾爾、美國(guó)公使馬克謨和司徒雷登，通過(guò)他們聯(lián)系了美國(guó)的多家劇院。為避免流于商業(yè)性的演出，他提出了以文化交流為宗旨的幾項(xiàng)條件：

　　（1）劇場(chǎng)主人須以禮相聘，須用極優(yōu)的禮貌對(duì)待梅君；

　?。?）須給梅君自由輟演權(quán)；

　?。?）劇場(chǎng)的身份，須夠高尚；

　?。?）劇場(chǎng)不要太大，因?yàn)榭峙虏蝗菀诐M座；

　?。?）劇場(chǎng)主人，不可抱完全營(yíng)業(yè)的性質(zhì)。

　　由于有著這些不可遷就的規(guī)定，美國(guó)許多商業(yè)氣味十足的劇院對(duì)此望而卻步。經(jīng)過(guò)種種波折，在司徒雷登的引薦下，齊如山通過(guò)電報(bào)，結(jié)識(shí)了紐約著名的劇作家哈布?xì)J斯（Hapkins），并向其說(shuō)明了梅蘭芳赴美演出的意圖。哈布?xì)J斯當(dāng)即表示：“梅君到美國(guó)來(lái)，可以在我的劇場(chǎng)演出！只要能夠溝通兩國(guó)的文化，我就心滿意足了。至于金錢一層，我是滿不在乎的?！敝?，齊如山又與哈布?xì)J斯通訊幾十次，商討、確定了演出方案。盡管梅蘭芳赴美后并沒有在哈布?xì)J斯的劇場(chǎng)里演出，但哈布?xì)J斯的允諾使中方赴美演出的計(jì)劃得以實(shí)現(xiàn)。

　　3.宣傳的準(zhǔn)備

　　在宣傳上，齊如山主要通過(guò)兩種途徑為梅蘭芳赴美演出作了先期準(zhǔn)備工作：一是通過(guò)在美國(guó)的部分官員和商人以及留學(xué)生，聯(lián)系美國(guó)的新聞媒體，向他們提供有關(guān)梅蘭芳和中國(guó)戲劇的資料，讓更多的美國(guó)人了解梅蘭芳。二是赴美之前，齊如山花費(fèi)了相當(dāng)多的時(shí)間和精力，用于宣傳品的編撰、制作、翻譯等，約為六項(xiàng)：

　?。?）編寫《中國(guó)劇之組織》一書。從唱白、動(dòng)作、衣服、盔帽、胡須、臉譜、切末、音樂八個(gè)方面詳細(xì)介紹了中國(guó)戲曲獨(dú)特的舞臺(tái)演出方式。全書六七萬(wàn)字，耗時(shí)四五個(gè)月。

　?。?）與黃秋岳編寫《梅蘭芳的歷史》。全書四萬(wàn)余字，附有大量梅氏照片，耗時(shí)四個(gè)月。后因經(jīng)費(fèi)窘迫，只好將《中國(guó)劇之組織》與《梅蘭芳的歷史》合為一冊(cè)，壓縮刪減，取名為《梅蘭芳》，交付商務(wù)印書館印刷。

　　（3）編印《梅蘭芳歌曲譜》。西方人對(duì)中國(guó)戲劇的音樂極為陌生，為了便于接受，齊如山等人先請(qǐng)琴師徐蘭沅、馬寶明二人把赴美演出的各戲唱腔譜成工尺譜，再請(qǐng)民樂專家劉天華將其翻成五線譜，全書請(qǐng)汪頤年、楊筱蓮、曹安和周宜等幾位通曉音樂的人士畫譜、校對(duì)，歷時(shí)七八個(gè)月之久。

　?。?）編寫各種戲劇說(shuō)明書。國(guó)內(nèi)編寫說(shuō)明書，一般都是對(duì)劇情大意作一簡(jiǎn)要介紹即可，但為了便于外國(guó)人領(lǐng)會(huì)劇中情節(jié)，欣賞梅蘭芳的表演藝術(shù)，在編寫說(shuō)明書時(shí)，采用了介紹兼賞析的做法。這些說(shuō)明書也有三四萬(wàn)字，合成一個(gè)集子印刷。

　?。?）編寫幾十篇講話稿、百余篇新聞稿，繪制二百余幅戲劇圖片。齊如山替梅蘭芳預(yù)先撰寫了在美沿途各地的講演稿約幾十篇和送發(fā)當(dāng)?shù)匦侣劷绲男麄魑恼乱话儆嗥?。出于宣傳上的考慮，圖片較文字更為直觀和形象，齊如山挑選了十五類、二百余幅有關(guān)中國(guó)戲曲的圖片，以備在美國(guó)各地的劇場(chǎng)里懸掛、陳列。這些戲劇圖案在每一類的下面又加上中文、英文說(shuō)明書各一幅。

　　（6）專門準(zhǔn)備了用于贈(zèng)送外國(guó)人的禮品。為了加深外國(guó)人對(duì)中國(guó)文化的了解，齊如山與梅蘭芳幾經(jīng)籌劃商量，置辦了瓷器、筆墨、繡貨、扇子、象牙品等約有幾十種的禮品。這些禮品無(wú)一不散發(fā)著濃郁的中國(guó)文化的氣息，無(wú)一不在凸顯梅蘭芳──這位杰出的中國(guó)戲劇表演藝術(shù)家的美好形象。

　　4.演出的安排　　

　　在劇目的遴選上，齊如山參考了外國(guó)人、在外留學(xué)生和來(lái)華的外國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇的觀感、意見，甚至通過(guò)“問卷調(diào)查”的方式，選取了受大多數(shù)人歡迎的一些劇目。隨后他又根據(jù)大家的意見，考慮美國(guó)人的欣賞習(xí)慣，確定出進(jìn)一步遴選的原則：“時(shí)間不要太久，每晚頂多不得過(guò)兩個(gè)鐘頭，并且要演三出：頭一出必要梅君，末一出也須梅君，中間加別人一出。這樣辦法，則梅君不至于太累，二來(lái)使觀眾眼光一新，更可以引起興味來(lái)！”確定之后，又征求了熟悉美國(guó)文化的專家張彭春的意見，增加了《刺虎》一劇，因?yàn)樵搫∪宋锏谋砬樨S富，便于外國(guó)觀眾理解；將每晚的三出戲改為四出，使內(nèi)容富于變化；但限于時(shí)間，只好將劇情壓縮，突出劇中的舞蹈表演。

　　在張彭春的指點(diǎn)下，齊如山和梅蘭芳對(duì)每晚演出的時(shí)間做了精確的計(jì)算，并嚴(yán)格按照時(shí)間的要求取舍、調(diào)整演出劇目?jī)?nèi)容。演出時(shí)，開幕后的“總說(shuō)明”部分由張彭春用英語(yǔ)向美國(guó)觀眾演說(shuō)；具體到各戲的“說(shuō)明”則由居美的華裔留學(xué)生楊素女士用英語(yǔ)進(jìn)行講解。

　　在服裝、樂器的制做和舞臺(tái)樣式的設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)的布置上，齊如山、張彭春等人主張力求體現(xiàn)中國(guó)氣派。演出服裝的面料全部采用純粹的絲綢、錦緞并飾以手工繡花，“花樣也采取中國(guó)舊式的，一點(diǎn)也沒有用現(xiàn)代世界化的時(shí)髦花樣，像那玻璃棍、假鉆石等等，更在擯棄之列了。這樣，一則保持中國(guó)國(guó)粹，二則中國(guó)人雖然看著外國(guó)的化學(xué)制造裝飾品新鮮，而外國(guó)人卻深愛中國(guó)的綢緞繡貨”。樂器（如堂鼓、小鼓、嗩吶、胡琴等）采用了仿古的形式，所有材料都要以象牙、牛角、黃楊、紫檀等構(gòu)成，還專門請(qǐng)人特別制做了忽雷、琵琶、阮、咸等古典樂器，演奏時(shí)不僅十分悅耳動(dòng)聽，而且外觀非常精美典雅。樂器的盒子用楠木做成中國(guó)式的囊盒，配上紅色錦緞里子；行頭、盔頭的箱子，用榆木板片和牛皮包裹，朱紅描金，光彩奪目。

　　舞臺(tái)樣式仿照故宮戲臺(tái)的規(guī)模，臺(tái)前設(shè)立兩根圓柱，上掛一副對(duì)聯(lián)，聯(lián)曰：

　　四方王會(huì)夙具威儀 五千年文物雍容 茂啟元音輝此日

　　三世伶官早揚(yáng)俊采 九萬(wàn)里舟軺歷聘 全憑雅樂暢宗風(fēng)

　　舞臺(tái)兩邊裝飾龍頭掛穗，富麗堂皇。由于美國(guó)劇場(chǎng)的舞臺(tái)普遍寬大，所以臺(tái)上的桌椅是特制的，可以根據(jù)不同的需要任意放大或者縮小。舞臺(tái)的格局是：第一層保留原有劇場(chǎng)的舊幕，第二層是中國(guó)的紅緞幕布，第三層是中國(guó)戲臺(tái)式的外檐、龍柱，第四層是天花板式的垂檐，第五層是中國(guó)古典式的四對(duì)宮燈，第六層是中國(guó)傳統(tǒng)的戲臺(tái)，包括隔扇、門簾、臺(tái)帳，兩旁的隔扇鏤刻窗眼，覆以薄紗。樂隊(duì)位于隔扇之后，后臺(tái)光線很暗，樂師對(duì)臺(tái)上演員的一切舉動(dòng)都看得十分清楚，而臺(tái)下觀眾卻看不到樂隊(duì)。劇場(chǎng)門口懸掛一百多個(gè)紅色燈籠、幾十幅圖畫、各種旗幟，一切都采取中國(guó)樣式。還為樂隊(duì)人員、劇場(chǎng)服務(wù)人員定做了中式的服裝，意欲給前來(lái)觀劇的美國(guó)人以鮮明的“中國(guó)”印象。

　　梅蘭芳在美國(guó)各地的演出取得了空前的成功，引起了美國(guó)學(xué)術(shù)界的高度重視，哥倫比亞大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、芝加哥大學(xué)、舊金山大學(xué)、波摩那大學(xué)、南加州大學(xué)、夏威夷大學(xué)等高校的校長(zhǎng)、教授公會(huì)、知名的學(xué)者專家、紛紛邀請(qǐng)梅蘭芳座談、演說(shuō)。波摩那大學(xué)和南加州大學(xué)特別向梅蘭芳授予該校文學(xué)博士榮譽(yù)學(xué)位，以表彰他在戲劇領(lǐng)域所取得的卓越成就。此事表面觀之，是梅蘭芳赴美之行的一個(gè)意外收獲；而細(xì)察之，則與齊如山出國(guó)前的策劃、運(yùn)作有關(guān)。齊如山認(rèn)為梅蘭芳在美國(guó)能夠取得巨大成功，主要是得到了學(xué)術(shù)界的推崇。他說(shuō)：“我們沒出國(guó)時(shí)，就沒有用商業(yè)的形式與任何方面交涉，有很多事情都是由燕京大學(xué)司徒雷登校長(zhǎng)替我們接洽。司徒校長(zhǎng)認(rèn)識(shí)的自然是學(xué)界中人多，因?yàn)橐黄痤^就是由學(xué)者的提倡介紹，所以社會(huì)上就明白梅君是一個(gè)大藝術(shù)家，是來(lái)溝通兩國(guó)文化的國(guó)民大使；不是一個(gè)普通演戲的，不是為做買賣而賺錢來(lái)的。社會(huì)上有了這個(gè)觀念，梅君的聲價(jià)，自然高了許多。所以學(xué)界更是特別注意?！笔聦?shí)上，齊如山在這方面做了許多工作。齊如山與司徒雷登有著多年的私交，梅蘭芳赴美演出的經(jīng)費(fèi)籌劃最初是從司徒雷登開始的。齊如山的好友司徒寬又與波摩那大學(xué)校長(zhǎng)有著親密的師生關(guān)系，經(jīng)司徒雷登校長(zhǎng)的先期引薦和司徒寬的當(dāng)面聯(lián)絡(luò)，兩位校長(zhǎng)對(duì)梅蘭芳的到來(lái)表現(xiàn)出極高的熱情，他們通過(guò)司徒寬、齊如山向梅蘭芳表達(dá)了校方意見，梅蘭芳表示欣然接受。次日，梅蘭芳在美國(guó)獲得榮譽(yù)博士學(xué)位的消息及其致詞飽載于當(dāng)?shù)氐母鞔髨?bào)刊，評(píng)論界皆謂之談吐得體，文雅謙遜，卻少有人知曉梅蘭芳身后的這位重要“推手”——齊如山。

1933年，齊如山為梅蘭芳創(chuàng)作的最后一部劇作《生死恨》

齊如山（左）與梅蘭芳（中）、張彭春（右）在赴美的船上

齊如山撰寫的部分作品

　　劇學(xué)著作使齊如山成為京劇理論的一代宗師

　　幾百萬(wàn)字的劇學(xué)著作，涉及京劇的表演、創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)、劇團(tuán)管理、劇目和演員的評(píng)論及文獻(xiàn)資料等諸多方面。

　　齊如山一生致力于中國(guó)京劇的理論建設(shè)，從20世紀(jì)10年代至60年代，他完成了幾百萬(wàn)字的劇學(xué)著作，涉及京劇的表演、創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)、劇團(tuán)管理、劇目和演員的評(píng)論及文獻(xiàn)資料等諸多方面，他的“有聲必歌、無(wú)動(dòng)不舞”的著名論斷，他的“不許真物器上臺(tái)，不許寫實(shí)”的寫意觀，他的創(chuàng)作論、技法論、觀眾論等理論創(chuàng)獲，使他在20世紀(jì)京劇理論的建設(shè)中站到了時(shí)代的前沿。本世紀(jì)初葉有學(xué)者認(rèn)為，齊如山是以做百科全書的氣魄來(lái)進(jìn)行京劇舞臺(tái)藝術(shù)理論的建設(shè)的。

　?。ㄒ唬R如山的歌舞論

　　歌舞論是齊如山劇學(xué)理論中最有價(jià)值的部分，他把戲曲的本質(zhì)特征概括為“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”。王國(guó)維早在1902年所著的《戲曲考原》中就對(duì)戲曲的本質(zhì)特征作過(guò)這樣的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！比欢鯂?guó)維并未進(jìn)一步論述戲曲歌舞的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特征。齊如山的提法在王國(guó)維的基礎(chǔ)上又邁出了一步，突出了戲曲歌舞性特征的本質(zhì)內(nèi)涵。

　　“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”的觀點(diǎn)，在齊如山的早期戲曲論著中已經(jīng)略見端倪，出版于1928年的《中國(guó)劇之組織》，已對(duì)戲曲的發(fā)聲和動(dòng)作進(jìn)行了詳細(xì)的歸類，并進(jìn)一步說(shuō)明：“中國(guó)劇乃由古時(shí)歌舞嬗變而來(lái)，故可以‘歌舞’二字概之。出場(chǎng)后一切舉動(dòng)者皆為舞，一切開口發(fā)聲者皆為歌。”真正形成“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”這八個(gè)字，是在《國(guó)劇的原則》一書中。以后在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》（1961年）、《五十年來(lái)的國(guó)劇》（1962年）等著作中，又得到更加充分的豐富和論證。他還將戲曲中的所有發(fā)聲和動(dòng)作分為不同的等級(jí)、類別，并加以科學(xué)的論述。

　　關(guān)于發(fā)聲，他分為四個(gè)等級(jí)的歌唱：凡有音樂伴奏的純粹歌唱，歸為一級(jí)歌唱；凡有韻調(diào)的念誦如念引子、念詩(shī)、念對(duì)聯(lián)等，歸為二級(jí)歌唱；劇中一切話白，因其有快慢、有氣勢(shì)、有頓挫、有韻味，而歸為三級(jí)歌唱；劇中所有由哭、笑、嗔、怒、憂、愁、悔、恨，以至咳嗽而發(fā)出的聲音，因其不同于生活真實(shí)而歸為四級(jí)歌唱。在四級(jí)歌唱里，齊如山把各種哭法、笑法、咳嗽法，按照人物身份、性格、音樂、場(chǎng)合的不同，羅列了幾十種，甚至百余種。以往有關(guān)戲曲音樂的論著，似乎還沒有把“歌唱”的含義，擴(kuò)大到齊如山這樣大的范圍。

　　關(guān)于動(dòng)作，齊如山潛心研究了大量古代戲曲論著，他發(fā)現(xiàn)“關(guān)于研究戲中動(dòng)作之書，可以說(shuō)一本也沒有”。他又訪問了梨園界的許多人，結(jié)果令人失望，原來(lái)“戲界之學(xué)戲，就是只教技術(shù)，不管理論”。的確，中國(guó)古代戲曲論著絕大部分是劇論、曲論和唱論，沒有一部是專論戲曲表演動(dòng)作的。

　　齊如山于1932年寫了一部論述戲曲表演動(dòng)作的專著，名曰《國(guó)劇身段譜》，這是一部集京劇表演大成的譜式性著作。他認(rèn)為演員在動(dòng)態(tài)中的各個(gè)部位的身段，只要在節(jié)律之中，都是舞蹈。就連劇中人物的髯須，各腳也能“利用此長(zhǎng)須作出許多舞的姿式來(lái)，以表現(xiàn)喜怒哀樂，種種情感”。因而，他提出了這樣的觀點(diǎn)：“戲界都名之曰身段，即是舞的原理?！边@部戲曲身段譜按照生、旦、凈、丑各行角色在表演上的不同，記述了京劇舞臺(tái)最基本的256種形體動(dòng)作。

　　齊如山將戲曲的舞蹈分為“形容人物心思意志之舞”、“形容做事之舞”、“形容詞句意義之舞”三種類型，是比較科學(xué)的，具有較強(qiáng)的概括性和較廣的涵蓋面，戲曲舞蹈也不外乎以上三種類型。齊如山之所以能構(gòu)成他的劇學(xué)的理論系統(tǒng)，得力于他善于對(duì)理論對(duì)象作出適當(dāng)?shù)姆诸?，條分縷析地結(jié)構(gòu)理論框架?！袄碚摰陌l(fā)展，常常有賴于理論對(duì)象的類型，并受到它的局限。對(duì)象說(shuō)明理論，理論應(yīng)用于對(duì)象。”齊如山能對(duì)理論對(duì)象（舞蹈動(dòng)作）作出分類，其本身就提出了一種理論，是用對(duì)象幫助理論，用“對(duì)象說(shuō)明理論”。

　?。ǘR如山的寫意論

　　齊如山在《國(guó)劇要略》談到國(guó)劇特別“要緊的地方”就是：“萬(wàn)不可以看寫實(shí)劇的眼光，來(lái)批評(píng)國(guó)劇，因?yàn)閷憣?shí)劇好的地方，在國(guó)劇中都要不得；反之，在國(guó)劇中好的地方，在寫實(shí)劇中都要不得?！彼凇秶?guó)劇藝術(shù)匯考》索性就用“不許真物器上臺(tái)，不許寫實(shí)”兩句話來(lái)總結(jié)戲曲的寫意性特征，認(rèn)為戲曲在舞臺(tái)表演、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)時(shí)空上從來(lái)都是采用“避免寫實(shí)”的藝術(shù)手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。

　　第一，齊如山論述了“發(fā)聲”的寫意特征──“一切的聲音，都不許像真，都有特別規(guī)定”。他以“笑”聲為例，對(duì)各種角色行當(dāng)?shù)牟煌Ψǎ约八ㄋ﹤兊男β曀鶓?yīng)體現(xiàn)的性格特點(diǎn)，都進(jìn)行了詳盡的分析。比如：老生的笑法“須要堅(jiān)永或莊穆”，其聲音“要長(zhǎng)而沉靜”；青衣的笑法“必須貞而婉”，其聲音“須細(xì)而長(zhǎng)”，而且“大部分聲音由鼻中出來(lái)”；武生的笑法“必須要堅(jiān)而脆”，其聲音“要挺拔、抑揚(yáng)有頓挫”；小生的笑法“青年文雅或英挺秀健”，其聲音“必須柔而練，或清而脆”；丑角的笑法“不規(guī)則或幽默”，其聲音“必須要騃而諧，或冷而雋”。這些不同的笑法、笑聲，與生活真實(shí)存在著一定的距離，但是它們經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的加工和提煉，又能體現(xiàn)出生活的某些本質(zhì)?！安辉S像真”是對(duì)戲曲表演藝術(shù)中用聲音塑造人物形象的美學(xué)概括，是對(duì)戲曲藝術(shù)傳神、寫意的創(chuàng)作精神的科學(xué)總結(jié)。

　　第二，齊如山論述了“動(dòng)作”的寫意特征──“一切動(dòng)作，都不許像真，不許離開舞的意義”。他以走路的步法、騎馬的上法、水袖的甩法和手指的指法為例，說(shuō)明戲曲舞臺(tái)的原則，并且每一種動(dòng)作程式都能體現(xiàn)出角色的性格特點(diǎn)。比如走路的步法，凈角講“闊大”，示其“粗魯”；生角講“穩(wěn)靜安適”，以示其“莊重”；旦角講“細(xì)穩(wěn)輕倩”，以示其“裊娜”……凡此種種，都是為了講求動(dòng)作的美觀，講求動(dòng)作的節(jié)奏，避免像真，避免寫實(shí)。在觀眾眼中，處處都是舞式，事事皆有身段，所謂“無(wú)動(dòng)不舞”。戲曲舞蹈通過(guò)對(duì)生活動(dòng)作的夸張、變形，以鮮明突出的外部造型來(lái)概括反映生活現(xiàn)象和人物精神，達(dá)到“離形得似”的藝術(shù)效果。

　　第三，齊如山論述了服裝的寫意特征——“不分朝代，不分地帶，不分時(shí)季”。他說(shuō)：“國(guó)劇中的服裝，離寫實(shí)太遠(yuǎn)，可以說(shuō)是由唐宋元明數(shù)朝衣服斟酌制成的，也可以說(shuō)是憑空制造的?！睉蚯b中的“蟒”、“帔”、“褶子”、“氅”、“靠”、“宮衣”等，是在古人生活服裝的基礎(chǔ)上，融入了各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作者的主觀情志和藝術(shù)思考而設(shè)計(jì)制作的，它沒有南北地域的差別，也沒有春夏秋冬的區(qū)別，甚至沒有各個(gè)朝代的分別，有的卻是等級(jí)之分、品德之分、性格之分。其顏色、花紋及著法有著極嚴(yán)的規(guī)定，例如“有功的正直人穿紅色，忠藎之臣穿綠色，粗魯人穿黑色”等等，這些服裝的穿戴規(guī)制已經(jīng)成為演員和觀眾之間達(dá)成共識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)匯，它傳達(dá)出來(lái)的是對(duì)人物性格、品質(zhì)的審美評(píng)判，因此它是具有一定的寫意性的。

　　第四，齊如山論述了臉譜的寫意特征──“傳神的氣味”。齊如山認(rèn)為臉譜“是由像真的化妝又進(jìn)一步為美術(shù)的化妝了”，他在20年代所寫的《中國(guó)劇之組織》中專門分析了臉譜的寫意性，“扮演某種神怪，則將某種形象涂繪于臉上，其不能涂繪者，則將一二物事，畫于臉上，以作代表?！币詷O大的變形、夸張、裝飾來(lái)達(dá)到傳神之旨，滿足觀眾對(duì)歷史人物的倫理評(píng)判。

　　第五，齊如山論述了“切末”的寫意特征──“舞具”。他在《國(guó)劇要略》中對(duì)道具和切末的概念進(jìn)行了界定，認(rèn)為道具是寫實(shí)劇中所用的器具，與日常生活中的物品并無(wú)兩樣；而中國(guó)戲曲中的切末“乃完全是為歌舞應(yīng)用的器具，性質(zhì)完全不同，都有特別的規(guī)定，以不妨害舞的姿式為原則，絕對(duì)不許真的物器上臺(tái)”。他列舉了多種戲曲舞臺(tái)是常用的切末：布城、山石片、云片、馬鞭、船槳、大帳子、小帳子、車旗、風(fēng)旗、水旗、令箭、牙笏、燈、枷等等，通過(guò)分門別類的介紹說(shuō)明，分析其鮮明的寫意性特征。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的切末不同生活中的真實(shí)形態(tài)，它吸收了生活中的某種具有代表性的東西，突破細(xì)節(jié)真實(shí)的“形似”，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的“神似”，在似與不似之間、真與不真之間，找到最佳的傳情達(dá)意的方式。

　　第六，齊如山還指出了戲曲舞臺(tái)時(shí)空處理的寫意性特征──“流動(dòng)的場(chǎng)子”。關(guān)于舞臺(tái)，齊如山說(shuō)：“國(guó)劇的場(chǎng)子，與話劇不同。話劇一般大多數(shù)是一個(gè)固定的地方，國(guó)劇則大多數(shù)是流動(dòng)的場(chǎng)子，無(wú)法布景?！迸c寫實(shí)主義戲劇演出藝術(shù)不同的是，戲曲不掩蓋舞臺(tái)的假定性，而是公開承認(rèn)并充分利用這種假定性，用虛擬的手法描摹客觀事物與環(huán)境。戲曲這種時(shí)空自由的特征，不僅充分發(fā)揮了舞臺(tái)空間的表現(xiàn)力，而且使寫人與寫景在人物的活動(dòng)中同步完成。

　　齊如山的戲曲寫意論，包括聲音的寫意、動(dòng)作的寫意、服裝的寫意、化妝的寫意、舞臺(tái)設(shè)計(jì)的寫意和時(shí)空的寫意，涉及了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)方面。他的論述有些分散，不夠集中，但往往一語(yǔ)破的，切中要害。他常常在耐心的介紹、講解中，閃爍著真知灼見的理論光芒；在平靜的敘述、分析中，顯示出平中見奇的理論魅力。齊如山的寫意論，并沒有站在很高的理論層次上對(duì)中國(guó)戲曲作出精深的美學(xué)闡發(fā)，而是實(shí)實(shí)在在地探究舞臺(tái)藝術(shù)的各個(gè)方面應(yīng)該進(jìn)行如何具體的寫意性實(shí)踐；它不著眼于形而上的“道”，而注目于形而下的“器”；它不是思辨的抽象，而是經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在。

　?。ㄈR如山的創(chuàng)作論

　　齊如山有關(guān)編劇方面的理著述不算很多，他以實(shí)用為目的，在繼承前人成果的基礎(chǔ)上，總結(jié)自己多年創(chuàng)作實(shí)踐的寶貴經(jīng)驗(yàn)，著有《編劇回憶》，他的編劇理論集中體現(xiàn)了如下觀點(diǎn)：

　　1.高度重視劇本的結(jié)構(gòu)。

　　齊如山說(shuō)，“編皮簧劇須明瞭他的結(jié)構(gòu)。”在場(chǎng)次的具體安排上，齊如山提到末場(chǎng)要“收煞有力”，“要達(dá)到最高潮、最熱鬧的地步，然后再一落千丈”。對(duì)于結(jié)局的處理不落俗套的觀點(diǎn)和區(qū)別對(duì)待不同素材的寫作方法，是他在創(chuàng)作上取得成功的關(guān)鍵。

　　2.高度重視觀眾心理。

　　齊如山在劇本創(chuàng)作中有著充分的觀眾意識(shí)，在《編劇回憶》中，他特別提出了“編劇需迎合觀眾”的看法。他認(rèn)為劇作家應(yīng)運(yùn)用一切辦法抓住觀眾。對(duì)此，他總結(jié)了“非多在反面著筆不可”的方法：運(yùn)用反襯，通過(guò)對(duì)比，形成心理落差，取得較好的劇場(chǎng)效果?？紤]中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，齊如山提出“戲中要有幽默處以便舒暢觀眾之腦思”的觀點(diǎn)。

　　3.高度重視戲曲語(yǔ)言。

　　齊如山在《編劇回憶》中提出了“戲中詞句最好雅俗共賞”的看法，而且認(rèn)為戲曲的一般語(yǔ)言應(yīng)用“戲中恒用”之語(yǔ)，劇中人物的語(yǔ)言應(yīng)符合人物的身份、教養(yǎng)。對(duì)于劇中運(yùn)用典故的問題，齊如山認(rèn)為用典可以不拘朝代的先后，突出戲曲的寫意性特征。

　　4.高度重視演員的表演。

　　齊如山在《編劇回憶》中談到在劇本創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)考慮將演員的表演納入構(gòu)思的范圍。他說(shuō)：“當(dāng)編某一句時(shí)，則必須閉目想一想，臺(tái)上該腳說(shuō)此一句時(shí)，他是怎樣的神氣？怎樣的舉動(dòng)？甚至其他別的腳色都是怎樣？如此編出來(lái)，則此句方有著落，更容易有精彩。”這種“身代梨園”的舞臺(tái)意識(shí)是是他在創(chuàng)作上取得成功的關(guān)鍵。

　?。ㄋ模R如山的技法論

　　1935年，齊如山出版了《上下場(chǎng)》、《國(guó)劇身段譜》等，專門總結(jié)京劇舞臺(tái)動(dòng)作技法。

　　齊如山在《上下場(chǎng)》里羅列了多種京劇舞臺(tái)上下場(chǎng)的動(dòng)作技法，還歸納了舞臺(tái)調(diào)度、京劇音樂在上下場(chǎng)時(shí)的多種技法。這些京劇舞臺(tái)技術(shù)方面的提示，是經(jīng)過(guò)齊如山多年在梨園界訪談、印證而來(lái)，它從藝人的口傳心授階段走向了文本化、規(guī)范化，使京劇舞臺(tái)表演從此有章可循、有據(jù)可依。

　　《國(guó)劇身段譜》是集中體現(xiàn)京劇舞臺(tái)演員形體動(dòng)作的譜式性的專著，它考證了唐宋舞蹈與京劇舞臺(tái)動(dòng)作之間的淵源關(guān)系，詳細(xì)詮釋了當(dāng)代京劇舞臺(tái)匯聚的種種動(dòng)作要領(lǐng)。

　　梅蘭芳對(duì)此書給予了高度的評(píng)價(jià)：

　　高陽(yáng)齊如山先生，研求劇學(xué)已三十余年，梨園中老輩暨至后生無(wú)不熟稔，識(shí)力既高，又能虛心，逢人必問，故一切規(guī)矩知之極深，若紋之在掌。昔年與余談曰：中國(guó)劇之精華，全在乎表情、身段及各種動(dòng)作之姿勢(shì)。歌舞合一，矩矱森嚴(yán)，此一點(diǎn)實(shí)超乎世界任何戲劇組織法之上。余深服其言。二十年間，余所表演之身段姿式，受先生匡正處亦復(fù)不少。近又將各種身段之原則，一一寫出，實(shí)為從來(lái)談劇著述中之創(chuàng)舉，我儕同業(yè)舊輩咸視為極重要之發(fā)明，深信國(guó)劇不至失傳，將惟此是賴。

　　京劇自徽班進(jìn)京之時(shí)，經(jīng)過(guò)幾十年的孕育，于20世紀(jì)二三十年代形成了群星璀璨的鼎盛態(tài)勢(shì)。在以后的幾十年間，也曾一度風(fēng)靡全國(guó)，擁有“國(guó)粹”之稱，蜚聲海外。但是到了21世紀(jì)的今天，京劇顯現(xiàn)出了令人無(wú)奈的頹勢(shì)和荒涼。究其原因，筆者以為，其核心問題是人才的匱乏，包括編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)人才的匱乏，也包括懂專業(yè)、善經(jīng)營(yíng)的管理人才。須知，在京劇輝煌鼎盛的時(shí)代，每一位“名角兒”的成功，在其身后都有一個(gè)創(chuàng)作集體或名曰“智囊團(tuán)”的隊(duì)伍，其中最重要的一點(diǎn)就是各行人才的通力合作，有見識(shí)、有眼光的文化人熱心參與其中，這才是形成四大名旦、四大須生競(jìng)相爭(zhēng)妍的基礎(chǔ)和實(shí)力所在。曾幾何時(shí)，梅、尚、程、荀背后的齊如山、羅癭公、金仲蓀、莊清逸、陳墨香等文人，以其獨(dú)特的方式對(duì)他們所心儀的藝術(shù)家們給予文化的注入，他們的學(xué)識(shí)和眼光讓四大名旦在20世紀(jì)的京劇舞臺(tái)上留下了炫目的足跡。齊如山以他貫通中西的學(xué)養(yǎng)和對(duì)京劇的滿腔熱忱以及個(gè)人傳奇般的經(jīng)歷，似乎可給今人留下一些歷史的思索。