謝繼勝　生于1957年，寧夏回族自治區(qū)平羅縣人。寧夏大學(xué)中文系學(xué)士、中央民族學(xué)院藏語系碩士、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系博士。1982年至1984年西藏自治區(qū)人事局干部，1984年8月至2005年7月為中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所、民族研究所副研究員、研究員，1989年至1999年度哈佛—燕京訪問學(xué)者，2005年8月至今為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院漢藏佛教美術(shù)研究所教授、博士生導(dǎo)師，該所目前是全國高校唯一一家以漢藏佛教美術(shù)與西藏藝術(shù)史為研究對象的研究所。研究領(lǐng)域為漢藏佛教藝術(shù)史與西藏民間宗教。出版著作《風(fēng)馬考》《西夏藏傳繪畫》《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》（合著）等，譯著有《西藏的神靈和鬼怪》《西藏宗教藝術(shù)》及合譯的《西藏繪畫史》。發(fā)起并組織國際學(xué)術(shù)例會“西藏考古與藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會”，主編《漢藏佛教美術(shù)》年刊。近期論文有《溫姜多無例吉祥興善寺修建史實考述——兼論藏文史書記載的溫姜多寺、昌珠寺與于闐工匠入藏的關(guān)系》《元明清北京藏傳佛教藝術(shù)的形成與發(fā)展》《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》《“八塔經(jīng)變畫”與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型》等。

藏傳佛教藝術(shù)東漸與漢藏藝術(shù)風(fēng)格的形成

    作為“世界屋脊”，青藏高原擁有獨一無二的雪域風(fēng)光；作為距離太陽最近的民族，這片土地上的人們創(chuàng)造了豐富燦爛的民族文化。其中以藏傳佛教藝術(shù)為代表。公元7世紀以來，藏傳佛教藝術(shù)持續(xù)向內(nèi)地延伸，與漢地藝術(shù)日趨交融，促進了漢藏藝術(shù)雙向的發(fā)展。在西藏和平解放60周年之際，在我國多民族文化相互依存與共同發(fā)展的背景下，藏傳佛教藝術(shù)的瑰麗畫卷仍在持續(xù)打開。藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展史深刻揭示了中華民族文化自古以來多元一體的格局。

    西藏藝術(shù)，西方藝術(shù)史學(xué)者很長時間都稱為“印藏藝術(shù)”或“印度、尼泊爾-西藏藝術(shù)”，看作是印度、尼泊爾藝術(shù)的支流。意大利藏學(xué)家圖齊教授在其論述西藏藝術(shù)的專著《穿越喜馬拉雅》《印度-西藏》與《西藏畫卷》中，指出西藏藝術(shù)與印度及中亞佛教藝術(shù)貫通了喜馬拉雅山脈的屏障，界定了西藏藝術(shù)的邏輯歸屬，形成印度-尼泊爾-西藏藝術(shù)的表述格式，成為過去幾十年西藏藝術(shù)史研究領(lǐng)域的主導(dǎo)話語權(quán)。

    我們不否認西藏藝術(shù)與印度、尤其是與后期尼泊爾藝術(shù)的繼承關(guān)系，我們也正在探求西藏藝術(shù)與中亞古代藝術(shù)的風(fēng)格淵源，我們希望將西藏藝術(shù)置于佛教藝術(shù)自古至今持續(xù)不斷傳播發(fā)展的大背景中找尋其最耀眼的光芒。不同民族基本信仰的共性決定了民族間文化交往的深度和廣度，為此，我們還要關(guān)注藏民族基本信仰與佛教信仰的承繼關(guān)系，關(guān)注藏漢之間從民間信仰至佛教信仰的文化聯(lián)系，這樣才能理解藏傳佛教藝術(shù)除了11世紀盤桓于吐蕃故地的藏西拉達克等地、14世紀前后曾逆向蔓延至加德滿都谷地影響紐瓦爾藝術(shù)之外，主要是也只能是向東傳播的社會意識形態(tài)因素。從深層信仰來看，藏漢滿蒙古各民族的神話都是屬于東亞農(nóng)耕和中亞草原民族薩滿類型的神話，如天降神人于山頂?shù)淖嫦壬裨?，“瑪尼”和敖包的山神崇拜等。這些與南亞次大陸的印度神話屬于不同的神話體系或文化圈系統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，漢地的四象與五行信仰很早就傳到了吐蕃，進入藏族的民間宗教。五行觀念大約在11世紀前后形成風(fēng)馬圖案布置，在宋代蜀中雕版印刷興起，“祿馬”或紙馬信仰進入西藏后，演變?yōu)楸椴疾刈寰劬訁^(qū)山川河流、村鎮(zhèn)屋宅的最基本的信仰和民族的“徽幟”——風(fēng)馬經(jīng)幡。與此同時，印度13世紀以后逐步伊斯蘭化，藏印之間的聯(lián)系幾近中斷，與漢藏藝術(shù)之間上千年不間斷的聯(lián)系相比，藏印藝術(shù)的聯(lián)系確實要微弱得多。事實上，唐蕃早期漢藏藝術(shù)的交流遠比印藏藝術(shù)的交流密切。印度金剛乘藝術(shù)對藏傳佛教藝術(shù)的影響在后弘初期的11世紀才集中呈現(xiàn)，促進了西藏藝術(shù)的復(fù)興，并以此為基礎(chǔ)形成了影響西夏元佛教藝術(shù)的衛(wèi)藏波羅風(fēng)格，成為藏傳佛教藝術(shù)最重要的樣式之一。

北京故宮奢華的清代羅漢唐卡

    從公元7世紀至20世紀，藏傳佛教藝術(shù)持續(xù)東漸，與漢地藝術(shù)的關(guān)系日趨緊密、風(fēng)格樣式互相借鑒，形成了一種具有可辨識特征的“漢藏藝術(shù)風(fēng)格”，即一種蘊涵藏傳佛教儀軌但又脫胎于漢地美學(xué)思想而略呈裝飾意味的漢藏佛教造像系統(tǒng)，兩者佛教義理相同，但神靈系統(tǒng)屬于藏傳佛教，背景佩飾則來自漢地系統(tǒng)。此種風(fēng)格隨著時代的演進，其中的漢藏成份或有變化，但兩者之間的界限在逐漸消弭，形成一種具有兩者審美趣味并可形諸實踐的繪畫與雕塑手法，并將對這種樣式的喜尚固化為漢藏民族的審美標準而駐留于信仰者或受眾無意識的自覺之中。這種成熟的風(fēng)格促進了漢藏藝術(shù)雙向的發(fā)展，是我國多民族共同創(chuàng)造中華文明史的集中映現(xiàn)。

    一　唐吐蕃時期漢藏藝術(shù)的交流是西藏藝術(shù)史最重要的內(nèi)容之一

    文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，與后代不同的藏文史書記載及當?shù)氐拿耖g傳說敘述的內(nèi)容相呼應(yīng)，形成整個藏族聚居區(qū)東部特有的“文成公主情結(jié)式”漢藏文化氛圍，紀錄著唐吐蕃時期這一地區(qū)漢藏文化交流的勝景。

青海瞿曇寺永樂蓮花手菩薩

    唐吐蕃時期漢藏藝術(shù)的交流是西藏藝術(shù)史最重要的內(nèi)容之一。近年在西藏與云南、四川、青海、甘肅的接壤地帶，發(fā)現(xiàn)了很多吐蕃時期的造像、碑銘、棺板畫及織物、金銀器等，這些發(fā)現(xiàn)極大地改變了西藏藝術(shù)史研究的面貌。如青川藏邊界地區(qū)很多有明確紀年的大日如來與八大菩薩摩崖或石雕造像，與造像相關(guān)的藏漢文榜題記載了佛與菩薩的名稱，甚至記載了造佛的漢、藏、黨項諸族的工匠人名：如青海玉樹文成公主廟，貝溝大日如來摩崖造像、四川察雅丹瑪扎、仁達大日如來造像等。這些造像都伴隨著文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，與后代不同的藏文史書記載及當?shù)氐拿耖g傳說敘述的內(nèi)容相呼應(yīng)，形成整個藏族聚居區(qū)東部特有的“文成公主情結(jié)式”漢藏文化氛圍，紀錄著唐蕃時期這一地區(qū)漢藏文化交流的勝景。然而，川青藏邊界的造像系統(tǒng)與藏族聚居區(qū)腹地造像或印度佛教藝術(shù)卻甚少關(guān)聯(lián)，圖像配置與瓜州榆林窟25窟清凈盧舍那佛與八大菩薩造像基本相同，屬于源于佛頂尊勝的胎藏界禪定印大日如來系統(tǒng)，而與10世紀至11世紀吐蕃本土出現(xiàn)的釋迦牟尼與八大菩薩的造像體系略有差異，是公元8世紀至9世紀漢地佛教和佛教藝術(shù)對吐蕃的強力影響。其中重要原因是吐蕃在西域盤桓近兩百年，占領(lǐng)敦煌70年，與在西域經(jīng)營的唐人和其他民族在西域敦煌這塊大舞臺上演出了盛大的政治經(jīng)濟文化交流的“連續(xù)劇”，奠定了我國各民族相互交融的基礎(chǔ)。

    莫高窟365窟古藏文榜題就提到了主張?zhí)妻熬松患摇钡某酂岚徒碣澠眨辉谥刑茣r期的諸多洞窟壁畫所繪《維摩詰變》與《涅槃變》壁畫中留下了贊普及其部從的身影，這是現(xiàn)今見到的最早的吐蕃贊普及其部從的群像，其列隊禮佛的造像形式沿襲了漢地自魏晉以來盛行的皇室禮佛的圖像樣式；榆林窟25窟壁畫則展示了唐蕃居民青廬成席、其樂融融的婚宴場景，《彌勒變》壁畫的古藏文的題記說明了吐蕃供養(yǎng)人如何施建了這座著名的窟室；榆林窟15窟壁畫的天王圖像更是吐蕃北方天王像的早期例證，說明吐蕃藝術(shù)家如何將“于闐毗沙門天王”滿賢夜叉改造成后代造福千家萬戶的財寶天王和布祿金剛，此鋪壁畫是漢藏北方天王造像樣式區(qū)隔的重要標志。饒有意味的是，雖然中晚唐所見毗沙門天王形象完全是吐蕃人的創(chuàng)造，然而，這位吐蕃天王圖像更多被漢人用來作為克敵制勝、保護城池的戰(zhàn)神，如同洮岷地區(qū)各民族信奉的明代漢人大將常遇春。將其他民族的武士或神靈，尤其是戰(zhàn)神，作為自己民族的保護神是整個中國佛教美術(shù)史發(fā)展過程中一種特殊的現(xiàn)象，實際反映了我國各民族的佛教藝術(shù)傳播過程中的不斷交往與融合，唐吐蕃時代護衛(wèi)于闐城池的毗沙門天王，西夏元時代的西夏人、蒙古人和藏人共同尊奉的破城陷敵的大黑天，清代北京城的保護神、北海永安寺供奉的格魯派的大威德金剛都是如此情形。

西藏山南扎塘寺11世紀壁畫菩薩局部

    出自敦煌藏經(jīng)洞的9世紀絹畫或旗幡畫，亦是現(xiàn)今存世的最早的吐蕃卷軸畫，與后世唐卡的形成有直接關(guān)系。如現(xiàn)藏于巴黎吉美博物館的《不空絹索壇城》，創(chuàng)作年代在公元8世紀末至9世紀初，這幅絹畫的菩薩造像與此后的大昭寺早期壁畫中的菩薩像，與夏魯寺般若佛母殿壁畫和莫高窟465窟的菩薩圖像亦有繼承關(guān)系；倫敦大英博物館藏《金剛手》絹畫背面帶有藏文題記，有吐蕃藝術(shù)的風(fēng)格特征；另一幅帶有藏文題記的《千手千眼觀世音壇城》甚至出現(xiàn)了磨醢守羅天王的早期雙身圖像，回應(yīng)了唐代敦煌密教是否存在無上瑜伽密的問題：唐密中存在無上瑜伽密。與敦煌藏經(jīng)洞絹畫作品相呼應(yīng)，出自西藏山南吉如拉康寺的“唐卡”保留了敦煌絹畫的形制，是西藏現(xiàn)今最早的“唐卡”，在西藏藝術(shù)史上占有重要地位。在此基礎(chǔ)上，11世紀至12世紀前后的西藏架上繪畫借鑒漢地卷軸“宣和裝”裝裱式樣形成定型的唐卡，唐卡的兩條飄帶“鳥嘴”就是宣和裝卷軸的“驚燕”，漢文畫史材料如郭若虛《圖畫見聞志》和鄧椿《畫繼》則記載了最早的“唐卡”作法。敦煌莫高窟晚唐密教洞窟如14窟、156窟窟頂壁畫菩薩，莫高窟10世紀的76窟的《八塔變》等都有確定的吐蕃波羅風(fēng)格。新疆9世紀前后的佛教雕塑與壁畫、柏茲克里特石窟壁畫所具有的后期“于闐”樣式對西藏藝術(shù)同樣有較大的影響。然而，與敦煌吐蕃風(fēng)格藝術(shù)的連續(xù)性發(fā)展形成對比的是，西藏藝術(shù)史上10世紀前后是吐蕃歷史上由于朗達瑪“滅法”以后導(dǎo)致的“黑暗”時期，存留的美術(shù)作品例證極少，漢地敦煌10世紀石窟壁畫正好填補了這一時期的空白。自此之后，敦煌、“于闐”等地的造像樣式涌入西藏，形成了山南吉如拉康寺、扎唐寺，日喀則地區(qū)的艾旺寺、聶薩寺等具有“敦煌遺韻”風(fēng)格的雕塑，成為后弘初期重要的作品留存，也使得11世紀至12世紀成為西藏藝術(shù)史最為輝煌的時期之一。實際上，唐吐蕃時期的漢藏藝術(shù)在“于闐樣式”上有形成第一個交匯點。于闐由于處于佛教藝術(shù)傳播的節(jié)點上，由印度、中亞一線傳入的佛教藝術(shù)在此向唐蕃及鄰近地區(qū)傳播，恰巧漢藏兩種文獻對于闐佛教，特別是對于闐佛教藝術(shù)的傳播有非常詳盡的記載，于闐的佛教藝術(shù)對唐蕃藝術(shù)都有重要的影響，如漢地的旃檀瑞像、藏地的釋迦牟尼與八大菩薩以及后代的利瑪佛像：在漢地形成以尉遲乙僧等于闐畫家“屈鐵盤絲”等平行細密衣紋式樣為代表的繪畫風(fēng)格；在藏地則主要傳承了來自于闐的僧人創(chuàng)作的“李域”樣式的雕塑，兩者在“于闐毗沙門北方天王”圖像樣式上有一個重合，并各自按照獨特的路徑傳播至11世紀，藏地如衛(wèi)藏有帶有于闐風(fēng)格的寺院雕塑，漢地則可見如梁楷《釋迦出山圖》所透露的早期樣式。

    二　藏傳藝術(shù)在西夏的傳播是西藏藝術(shù)真正意義的東傳

    正是西夏人憑借他們對儒家文化的領(lǐng)悟和對漢地文明的精深見解、對佛教藝術(shù)的高度虔誠將藏傳美術(shù)與漢地藝術(shù)水乳交融的聯(lián)系在一起，從而架起西藏藝術(shù)進入中原的橋梁，拉開了元代漢藏藝術(shù)空前規(guī)模交流的序幕。

    近年藏族聚居區(qū)東北部，青藏高原與黃土高原接壤地帶留存的漢藏佛教美術(shù)遺存生動的勾畫出藏傳佛教后弘期下路弘法時的美術(shù)狀態(tài)，如青海循化丹斗寺、尖扎金剛巖寺、互助白馬寺、西寧北山寺等處發(fā)現(xiàn)的既有早至初唐的壁畫殘片、藏漢黨項各民族僧俗供養(yǎng)人、漢式千佛，也出現(xiàn)了西夏文佛經(jīng)殘片，鐘鼎銘文，填補了唐宋之間東北藏族聚居區(qū)漢藏藝術(shù)交流的空白。丹斗寺緊鄰炳靈寺，是丹巴饒賽大師駐錫之地，是漢地佛教激發(fā)藏傳佛教后弘期下路弘傳的圣地，在藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史中占有重要地位。丹斗寺附近地區(qū)也是宋唃廝啰活動的范圍，與北宋、西夏甚至遼都有密切的經(jīng)濟文化關(guān)系，西寧北山寺、互助白馬寺、尖扎金剛巖窟等地發(fā)現(xiàn)的疑似初唐至唃廝啰時期的壁畫或雕塑遺跡與以上地區(qū)的作品留存形成了一個證據(jù)鏈，將初盛唐時期留存于此地的壁畫杰作延續(xù)至宋夏，例如丹斗附近巖窟窟頂?shù)娜缤蛉湛纳徎邮皆谖鲗幈鄙绞呖唔斠部梢钥吹?，半山巖壁開掘的窟室的形制與西夏時期的石窟樣式亦有相似之處，丹斗巖窟窟底堆積層中發(fā)現(xiàn)的藏文蝴蝶裝雕版印經(jīng)斷片與額濟納旗黑水城遺址所出極為相似，千佛的畫法亦是西夏所習(xí)見，其中還出土了墨書的西夏文殘片，紙質(zhì)與賀蘭山山嘴溝西夏石窟所見甚為相似，說明這一地區(qū)與西夏的關(guān)系。

甘肅瓜州東千佛洞2窟菩薩 

    藏傳藝術(shù)在西夏的傳播是西藏藝術(shù)真正意義上的東傳。這次傳播在藏傳繪畫史乃至整個中國美術(shù)史上都有十分重要的意義，正是西夏人憑借他們對儒家文化的領(lǐng)悟和對漢地文明的精深見解、對佛教藝術(shù)的高度虔誠將藏傳美術(shù)與漢地藝術(shù)水乳交融地聯(lián)系在一起，從而架起西藏藝術(shù)進入中原的橋梁，拉開了元代漢藏藝術(shù)空前規(guī)模交流的序幕。西夏人也是我國文化史上少見的能吃透回鶻藏漢等多民族文化意蘊的農(nóng)耕兼游牧部族，西夏人創(chuàng)造了印刷史上最早的泥印刷活字，從回鶻人那里學(xué)到了藏傳佛教舊派（寧瑪派）教法。西夏繼承了唐宋雕版印刷術(shù)，刻印的版畫保留了很多早期漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的作品：飛動流暢的衣紋線條、畫面構(gòu)圖疏密恰當?shù)膶Ρ?，技藝超群，用線可見自吳道子至李公麟的筆法，神佛菩薩的形象又見早期衛(wèi)藏波羅藝術(shù)的圖像特征，是中國版畫史上少見的精品。西夏留存的藏傳藝術(shù)作品承繼了吐蕃藝術(shù)在敦煌傳播的余脈，吸收了河西走廊甘州回鶻對藏傳佛教舊派美術(shù)和噶舉、薩迦代表的新衛(wèi)藏波羅樣式，創(chuàng)造出一種融合漢藏等多民族造型元素的西夏樣式。

    在莫高窟南區(qū)布滿前代窟室的情形下，西夏人集中營建位于北區(qū)崖面的窟室，莫高窟465窟、462窟、464窟、464窟、北77窟等窟壁畫或雕塑都是西夏時期藏傳美術(shù)的集大成者，保留了12世紀至13世紀前后藏傳佛教派別整體的圖像體系，如莫高窟465窟展示的密法本尊壇城和八十四大瑜伽成就者。此外，榆林窟第2窟、第3窟和第29窟壁畫都是西夏具有藏傳風(fēng)格的繪畫，反映了西夏藏漢佛教及佛教藝術(shù)風(fēng)格的交融情形。瓜州東千佛洞系列石窟是標準的龜茲石窟形制，壁畫表現(xiàn)典型的12世紀前后的衛(wèi)藏波羅式樣：框式二維感構(gòu)圖，占畫面2/3的主尊，雙側(cè)并腳、身體曲線扭轉(zhuǎn)、身著犢鼻短裙、掌心施紅的脅侍菩薩，壁畫存在的年代使我們對藏傳佛教及其藝術(shù)進入西夏的時間產(chǎn)生了疑惑。瓜州及其附近尚有旱峽石窟、堿泉石窟、下洞子石窟及肅南文殊山石窟和肅北五個廟石窟等，其中壁畫多有藏傳內(nèi)容，從中可以看出西夏至元的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。其間留存的密教曼荼羅壁畫保留了早期敦煌密教的構(gòu)成，與11世紀至12世紀前后印度學(xué)者無畏笈多編輯于超戒寺的《究竟瑜伽鬘》曼荼羅類型相似、并保留了衛(wèi)藏波羅的圖像風(fēng)格。甘肅武威附近新華鄉(xiāng)亥母洞石窟所出十余幅唐卡，其中一幅噶舉派上樂金剛壇城布局嚴格尊奉造像儀軌，其間出現(xiàn)了系列噶舉派上師圖像。新樣文殊唐卡說明了唐卡與當?shù)厮囆g(shù)風(fēng)格變遷的關(guān)系，黑帽老者是我們判定噶瑪噶舉黑帽得自西夏而非蒙元王室的有力證據(jù)。亥母洞西夏金剛亥姆信仰一直延續(xù)至今，是河西走廊地區(qū)多民族藏傳佛教信仰及其藝術(shù)的動態(tài)展示。

    近年在西夏腹地的賀蘭山也發(fā)現(xiàn)了藏傳壁畫，如山嘴溝石窟壁畫，以山間裂隙和自然巖洞建成石窟，其間出現(xiàn)了西夏王的圖像，西夏上師，大成就者密哩咓巴、漢裝藏式的佛頂尊勝和上樂金剛雙身像等，壁畫漢藏佛教題材和繪畫風(fēng)格已融為一體，風(fēng)格與莫高窟、榆林窟或東千佛洞等地所見西夏壁畫風(fēng)格有一定區(qū)別。銀川平原多見的西夏漢藏樣式佛塔更出土了不少的藏傳佛教文物，如拜寺溝方塔出土譯自薩迦道果儀軌的西夏文《吉祥遍至口和本續(xù)》，賀蘭縣宏佛塔所出《上樂金剛壇城》唐卡與木雕。青銅峽108塔所出磚石雕刻和絹畫，其中塔龕千佛“唐卡”與國家圖書館藏斷代為“敦煌唐代”千佛絹畫風(fēng)格完全一致?，F(xiàn)存俄羅斯艾爾米塔什博物館、科茲洛夫盜自額濟納旗黑水城佛塔的文物中有70余件藏傳風(fēng)格唐卡，年代自12世紀后半葉至14世紀，是現(xiàn)今存世量最大的一批早期唐卡作品。

甘肅敦煌莫高窟159窟之贊普禮佛圖

    三　元代是藏傳佛教藝術(shù)向中原傳播的重要時期

    蒙元統(tǒng)治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務(wù)的體例，元代的漢藏藝術(shù)交流也繼承了由西夏藝術(shù)作為媒介聯(lián)系的漢藏藝術(shù)關(guān)系并將之加以發(fā)展和壯大。

    元代是藏傳佛教藝術(shù)向中原傳播的重要時期，現(xiàn)藏武威博物館、出于水井中、高約60厘米的實心澆鑄喜金剛與大黑天金銅像，似乎與薩迦班智達及八思巴在涼州與闊端會見并為王室傳播喜金剛教法有關(guān)。蒙元統(tǒng)治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務(wù)的體例，元代的漢藏藝術(shù)交流也繼承了由西夏藝術(shù)作為媒介聯(lián)系的漢藏藝術(shù)關(guān)系并將之加以發(fā)展和壯大。現(xiàn)今甘肅張掖馬蹄寺石窟群所見、借助漢地早期北涼石窟與石室為依托創(chuàng)作的西夏元時期的壁畫和雕塑，完整地體現(xiàn)了西藏夏魯薩迦造像的風(fēng)格。上觀音洞第4窟龕側(cè)殘存的西夏脅侍菩薩是12世紀衛(wèi)藏波羅樣式的典型樣式，馬蹄寺西夏作品或許連接了敦煌瓜州至西夏故地銀川等地留存的西夏藝術(shù)遺存，《大乘要道密集》記西夏僧人拶巴座主曾在馬蹄山修習(xí)。馬蹄山口巖壁眾多的噶當式塔龕刻是藏傳佛教藝術(shù)史由12世紀進入13世紀的標志，其與祁連山南側(cè)、青海門源崗龍寺石窟噶當塔形成呼應(yīng)，喻示著西夏勢力所及的疆域。馬蹄寺石窟藏佛殿的佛像風(fēng)格與薩迦、那塘所見幾乎相同。杭州飛來峰藏傳風(fēng)格佛教石刻造像也繼承了西夏元的傳統(tǒng)：造像與靈隱寺相鄰，位于江南杭州，形成一個獨特的藏漢文化交融圈，并為藏傳佛教及其藝術(shù)在江南的傳播奠定了基礎(chǔ)：川流不息的靈隱寺香客，來自祖國各地摩肩接踵的游人，拜謁游覽靈隱寺和飛來峰的同時，將充滿人文意味的漢族江南文化與藏傳佛教文化根植在他們思想意識的深處，早在13世紀就將漢、藏、蒙古、西夏各民族的文化聯(lián)系在一起，其文化歷史價值難以估量。飛來峰藏傳造像由西夏入元官員楊璉真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同樣有蒙古人與西夏人施造于至元二十九年（1292年）的碧霄巖藏傳佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖東南岸紫陽山寶成寺三世佛風(fēng)格相似，而此寺圖像詭異的麻曷葛刺（大黑天），榜題注明為至元二年（1322年），或與前者施造年代相差一段時間。留存于江南的這些由西夏入元官吏參與的造像為藏傳佛教造像風(fēng)格由西夏至元的演變留下了線索。元代江南尚有建于元至大年間的江蘇鎮(zhèn)江西津渡過街塔，建于元至正三年（1343年）的湖北武漢勝象寶塔等。正如宿白先生所說，從青藏高原到東海之濱，藏傳佛教及其藝術(shù)的傳播令人嘆為觀止。

    北京自元以來與藏傳佛教藝術(shù)的關(guān)系非常密切，繼西夏故地之后成為藏傳佛教藝術(shù)會聚與傳播的中心，有西夏舊官吏參與建造的居庸關(guān)石刻造像承襲了西夏至元代的漢藏造像傳統(tǒng)，券壁漢、藏、八思巴文以及西夏文、回鶻蒙文、闌札體梵文六種文字刻寫的尊勝陀羅尼經(jīng)咒象征著一個和諧相處的多民族國家新紀元的開始。元代繼承西夏人的起塔傳統(tǒng)，將西夏流行的噶當塔轉(zhuǎn)換為當時興起的、布敦大師倡導(dǎo)的覆缽大塔，開啟了中國內(nèi)地藏傳大白塔的營造風(fēng)氣，現(xiàn)存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型樣式。此類大塔以漢藏佛教的宗教寓意和白色的色彩擴張感成為我國眾多城市的標志。與此同時，元代宮廷貴胄對藏傳佛教的尊崇使得社會僧俗人士對藏傳佛教宗教藝術(shù)品的需求急速增長，元代的漢藏政治文化交流又使得藏地藝術(shù)創(chuàng)作所需要的材料大為豐富，漢地藝術(shù)的建筑樣式，雕塑與繪畫的技法在后藏夏魯寺等眾多寺院建筑藝術(shù)中有完美的體現(xiàn)；藏族聚居區(qū)的藝術(shù)家借鑒尼泊爾加德滿都河谷紐瓦爾藝術(shù)家的造型手段，使得西藏的金屬雕鑄工藝水平快速成長，出現(xiàn)了金銅造像的黃金時期，薩迦寺大經(jīng)堂金銅釋迦牟尼大像，現(xiàn)今供奉在大昭寺的覺臥釋迦牟尼像，乃至此后具有衛(wèi)藏夏魯風(fēng)格、丹薩替風(fēng)格的金銅佛都是這一時期、這一樣式的發(fā)展，并對元以來漢地極度衰落的金屬造像乃至整個漢地雕塑起到了推進作用，漢地明永樂、宣德時期所造比例勻稱、形體分明、清秀宜人的藏傳金銅佛造像的興起正是這一風(fēng)格的自然演進。

甘肅肅南馬蹄寺石窟群上觀音洞遭盜割的大輪金剛手

    四　藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地發(fā)展的另一次大潮是在明清時期

    西藏藝術(shù)及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結(jié)成了漢地流行的“中國結(jié)”。

    藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地發(fā)展的另一次大潮是在明清時期，這是漢藏藝術(shù)交流的黃金時期，也是藏傳佛教藝術(shù)在中原內(nèi)地生根發(fā)芽的時期。自吐蕃以來藏傳佛教及其藝術(shù)的傳播都是中央政府主導(dǎo)的占正統(tǒng)地位的雙向文化傳播，西藏的宗教藝術(shù)在這種交流中得到發(fā)展和認同，明代這一趨勢更加凸顯。隨著西藏高僧大德往來于途，京城的很多寺院如大隆善護國寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都駐有成百上千的西藏僧人，王公貴胄熱衷于修習(xí)密法，皇室有藏漢高僧編譯的藏傳佛教薩迦或噶舉派修法秘本，西藏藝術(shù)及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結(jié)成了漢地流行的“中國結(jié)”。明初皇家工坊按照藏傳粉本制作了系列的大幅緙絲或織錦唐卡。現(xiàn)今北京真覺寺（五塔寺）、大覺寺、智化寺等寺廟所見雕塑都是明代前期藏傳樣式，造像胸腹健碩、肢體比例準確，面容俊美，與同時期漢地雕塑碩首短頸，肢體短粗的形體有很大差異?？梢哉f，明代永樂、宣德金銅造像及雕塑的發(fā)展與藏傳風(fēng)格因素密切相關(guān)。北京真覺寺金剛寶座塔更是漢藏地方此類形式的佛塔自5世紀前后新疆交河故城五塔后首次由模型形諸實體建筑，并冠以“金剛寶座塔”的名稱。清代香山碧云寺更是這種建筑樣式的發(fā)展。

    除京城以外，我國西北地區(qū)明代漢藏佛教藝術(shù)的重要遺存為青海樂都瞿曇寺，其中瞿曇殿或許保留了寺院初建時期，即我國美術(shù)史上少見的洪武至永樂時期的青綠重彩堆粉瀝金壁畫，如瞿曇殿東西兩壁《十方如來》和《五十三參》；隆國殿高達數(shù)米的瀝粉堆金的本尊神壁畫顯示皇家氣象，殿內(nèi)原先供奉的八大菩薩造像像高1.5米，現(xiàn)今存世的蓮花手菩薩收藏于青海博物館，這件作品顯現(xiàn)出永宣時期金銅佛造像的絢麗。西北明代寺院在漢藏文化氛圍和漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的影響下，形成了一種融合漢藏審美趣味的新的藝術(shù)思潮，出現(xiàn)了一批具有明顯地域特征，與漢藏世俗題材雜糅的繪畫作品，各個地區(qū)的作品在圖像組成、藝術(shù)風(fēng)格和繪畫技法上都有內(nèi)在的聯(lián)系，并將這種漢藏藝術(shù)風(fēng)格一直延續(xù)到近代。如甘肅永登元代皇室后裔魯土司屬寺、連城鎮(zhèn)妙因寺宣德年間的漢藏佛傳壁畫，紅城感恩寺依照大智法王班丹扎釋審定的北京粉本制作的《六道輪回圖》，永靖炳靈寺及上下寺，洞溝明代中后期具有供養(yǎng)人題記的石窟壁畫，肅南金塔寺、馬蹄寺石窟群與三世達賴喇嘛相聯(lián)系的明代壁畫，甘肅民樂童子寺、卓尼石門寺都保留了明代后期的藏傳壁畫?，F(xiàn)今無存的武威“番僧”伊爾琦和瑣南黑叭住持的涼州廣善寺，大智法王駐錫之岷州大崇教寺亦是河西走廊和隴南重要的寺院。此外，寧夏固原明初藏僧綽吉旺速駐錫之圓光寺及其屬寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肅靖遠之法泉禪寺與明初格魯派大慈法王進京史跡有關(guān)，駐寺藏僧將早期佛像造像改為藏式風(fēng)格是明代流行的作法。在繪畫技法方面，與清中后期漢地繪畫青綠重彩山水式微，堆金瀝粉技法淡出，民間繪畫脫離古代職業(yè)畫師傳統(tǒng)而趨向粗拙的情勢形成鮮明對比，明代西北藏傳風(fēng)格壁畫吸收了我國自晚唐五代至遼金西夏以來青綠或金碧重彩山水壁畫的技法，藏漢交界地區(qū)的各民族畫師將這種技法在寺廟壁畫和唐卡的繪畫傳統(tǒng)中延續(xù)至今。

    明代后期，隨著俺答汗和三世達賴喇嘛在青海天祝仰華寺的會面，以格魯派為主的藏傳佛教在蒙古地區(qū)迅速傳播，形成了藏傳佛教在蒙古地區(qū)傳播的熱潮，使得藏傳佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一帶建立了數(shù)座藏傳佛教寺院，如明隆慶年間形成的呼和浩特北大青山內(nèi)的喇嘛洞召，雖然是最早的格魯派傳教圣地，但其巖壁間可見噶瑪噶舉上師浮雕，是噶舉派在蒙古地區(qū)傳法的重要證據(jù)。呼和浩特大昭寺與附近的席力圖召，烏素圖昭、慶緣寺、長壽寺等形成蒙古藏傳佛教寺廟群，這些寺院的壁畫和雕塑保留了藏傳造像特征又有個性化的地方變異，將明代中后期西藏繪畫勉唐派的風(fēng)格與流傳在山西北部的道釋壁畫技法結(jié)合起來，畫面構(gòu)圖主尊與眷屬比例合適，人物較大且人物之間形成畫面青綠填充的空間場景，形成了頗為壯麗的蒙古藏傳佛教美術(shù)，為中國美術(shù)史增添了多元特征。最值得重視的是，明清時期漢、藏、蒙古因佛教造像而形成一個關(guān)聯(lián)的體系：供奉在拉薩大昭寺的釋迦牟尼等身像是文成公主攜入西藏，這件來自漢地的釋迦像是整個藏族聚居區(qū)最靈驗的佛像；蒙古人信仰藏傳佛教，在呼和浩特建立了與拉薩相同的大昭寺，但他們供奉雍和宮等寺院源自漢地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同遠赴印度朝圣；而清代的北京則將北海永安寺格魯派的大威德金剛作為京城的保護神；如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成為我們都城的象征！

四川甘孜著名畫家南卡杰的佛傳唐卡之一

    清代藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地十分流行，已經(jīng)成為中國美術(shù)史的一種獨特樣式，也是我國藏漢滿蒙等各民族共同培養(yǎng)的一種政治文化交流融合的象征：揚州瘦西湖的白塔回應(yīng)著杭州西湖的梵幢塔影，昭示著藏傳佛教藝術(shù)從西夏元至清代的變化歷程。四川廣元千佛崖石窟章嘉活佛的寫實雕塑讓我們親見這位五臺山四次迎駕乾隆皇帝的國師真容，河北承德隨山勢綿延的外八廟在皇室的禁地圍場營造了如同衛(wèi)藏格魯派大寺院氣勢的藏傳佛教寺院建筑群，恢宏莊嚴而神秘的氛圍透漏出清廷對藏人、藏族文化和藏傳佛教的尊崇，實際上也是多民族國家和諧相處的建筑樣式體現(xiàn)。遼寧阜新海棠山摩崖石刻則為皇家故地積累福祿功德。雪域梵華昭京城，北京故宮更是藏傳佛教義理與造像的博物館：雨花閣的唐卡陳設(shè)體現(xiàn)了密教修習(xí)的次第，梵華樓供奉的琉璃琺瑯喇嘛塔與千百計的金銅像試圖構(gòu)架藏傳佛教完整的神靈體系，與清代編纂的若干藏傳佛教神靈圖像集量度經(jīng)互相對應(yīng)。咸若館則監(jiān)制了數(shù)千還愿擦擦，將密教圖像從平面轉(zhuǎn)為浮雕；京城的雍和宮、碧云寺、清凈西黃寺、嵩祝寺、福佑寺、萬壽寺等等藏傳寺廟留駐了五世達賴喇嘛、班禪仁波切、章嘉呼圖克圖等高僧大德在京的史跡，與我們在拉薩布達拉宮西大殿、大昭寺覺臥殿和羅布林卡新宮壁畫中看到的場景相互印證。

    與藏傳佛教美術(shù)在清廷興盛的情景相適應(yīng)，蒙古藏傳佛教美術(shù)亦蓬勃發(fā)展，包頭市東北純藏式建筑的五當召使人恍若置身藏地，其中以時輪殿為首的五座殿堂基本保留了18世紀初建時期的壁畫，壁畫的作法與衛(wèi)藏寺院18世紀的壁畫如出一輒，逐漸脫離了蒙古前期繪畫顯而易見的漢地青綠技法，將青綠重彩畫法與西藏濃重的暖色調(diào)礦物質(zhì)感繪畫結(jié)合在一起，畫面凸出礦物色與隱去的青綠形成畫面類似早期衛(wèi)藏繪畫的二維視覺，畫面構(gòu)圖更加細碎，造成壁畫和唐卡的細密工致效果，與土默特一代中晚明藏傳寺院吸納山西地方繪畫色彩與人物形體的作法明顯不同。美岱昭則紀錄了蒙古王公尊奉藏傳佛教的場景，其獨特的供養(yǎng)人畫法與敦煌榆林窟、鄂爾多斯阿爾寨石窟壁畫中出現(xiàn)的蒙古王族供養(yǎng)人有繼承關(guān)系，體現(xiàn)出蒙古美術(shù)的政治文化特性。昆都侖召大雄寶殿壁畫得益于當?shù)厝罕姷谋Ｗo，“文革”中免于毀壞，這些保存狀況良好的18世紀壁畫，以十世噶瑪巴厘定的粉本，描繪了自13世紀以后在藏地流傳的輯合釋迦牟尼佛傳和本生的《如意藤》108鋪壁畫。蒙古藏傳佛教金銅佛造像吸收漢藏藝術(shù)的長處形成了風(fēng)格淡雅秀美、體態(tài)柔媚婀娜的風(fēng)格，創(chuàng)造了哲布尊丹巴活佛金銅佛造像系統(tǒng)，造就了藏傳佛教金銅造像晚霞的輝煌。17世紀以后，漢藏交界地帶繪畫在新的時期融合漢藏風(fēng)格也有了新的面貌，如四川甘孜著名畫家南卡杰乃至20世紀甘肅同仁熱貢的唐卡大師夏吾才讓的作品。南卡杰作品神佛形象的世間情緣具有俘獲觀眾的驚人力量、作品色調(diào)升發(fā)了中國畫小青綠的淡雅至絢爛而又固守質(zhì)樸，纖細工巧的筆觸將作品的畫師匠氣掩映在唐卡靜謐柔和的宗教氛圍中。熱貢藝術(shù)繼承西北吐蕃美術(shù)的余脈，糅合衛(wèi)藏繪畫的嚴謹，演變過程中吸收了大通河、莊浪河和湟水流域漢地寺觀壁畫中民間繪畫的裝飾風(fēng)格，發(fā)展為一種有限定風(fēng)格元素的漢藏佛教藝術(shù)樣式，并通過當?shù)乇椴嫉睦L畫作坊和四處游走的畫師將“熱貢藝術(shù)”傳播全國藏傳佛教信仰流布地區(qū)寺院，甚至是漢傳寺院和道觀。夏吾才讓上世紀40年代與張大千漢藏兩位藝術(shù)大師的合作是漢藏藝術(shù)的歷史機緣，更讓熱貢藝術(shù)家重新回到了古代畫坊的時代，在后期熱貢繪畫中再次涌現(xiàn)了敦煌壁畫的技法和裝飾圖案，漢藏藝術(shù)迎來了輪回的春天。

    藏傳佛教藝術(shù)的東漸是中國美術(shù)史上的重大事件，“漢藏佛教藝術(shù)”風(fēng)格同樣是中國藝術(shù)史上重要的美術(shù)思潮和流派：表明不同的地域、不同的民族、不同的藝術(shù)樣式和風(fēng)格來源的多種藝術(shù)形式，在我國各民族形成發(fā)展的社會文化進程中同樣發(fā)生了內(nèi)容與形式各個方面的交融，形成了新的藝術(shù)樣式，豐富了我國多民族的藝術(shù)史，從這個意義上說，漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的形成史就是一部藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展史！