丟了“曲”，也就沒了“戲”！
一個(gè)京劇節(jié)上，一人包攬近一半?yún)①悇∧孔髑?，戲曲院校作曲專業(yè)生源緊缺，致使各劇種專業(yè)作曲人才全線斷檔，由此可見一斑。戲曲戲曲，無曲不成戲，而常年來持續(xù)困擾戲曲作曲發(fā)展的各種痼疾讓人心憂，面對(duì)這一困境，朱紹玉、戴頤生、汪人元、謝振強(qiáng)等業(yè)界人士強(qiáng)烈呼吁——
丟了“曲”，也就沒了“戲”！
癥結(jié)所在：
戲曲專業(yè)作曲人才流失嚴(yán)重、青黃不接
上?，F(xiàn)有國(guó)有市屬地方戲曲院團(tuán)三家，僅上海越劇院尚保留一名作曲，而其余兩家的作曲人員已全線缺失。
北京曲劇，誕生于新中國(guó)成立后的上世紀(jì)50年代初，它以北京的京味音韻為依托，唱腔委婉動(dòng)聽、旋律優(yōu)美、吐字清晰，是唯一在北京這塊土地上誕生的地方戲曲劇種。但對(duì)于北京曲劇團(tuán)現(xiàn)年71歲的資深作曲家戴頤生來說，半生與曲劇“耳鬢廝磨”的她，在談到團(tuán)里作曲人員的現(xiàn)狀時(shí)，卻用了“非常悲慘”四個(gè)字來描述。
“十幾年前我?guī)н^兩個(gè)學(xué)生，其中一個(gè)到團(tuán)里一年多就考取了公務(wù)員，工作清閑、待遇穩(wěn)定；另外一個(gè)來團(tuán)12年，去年也走了，20多天就得把一整出戲的唱腔全部寫完，她覺得這個(gè)工作太辛苦，怕接不了班?！贝黝U生言語(yǔ)間充滿了遺憾，多少年來她一直希望有年輕的專業(yè)作曲人才能夠來到團(tuán)里，但年輕人來來去去總也留不住，這讓她內(nèi)心特別焦急。
全國(guó)戲曲院團(tuán)作曲人才的青黃不接，北京曲劇團(tuán)只是一個(gè)縮影。戴頤生說，中國(guó)評(píng)劇院有個(gè)劉文田，今年68歲，從該院建院之初他就一直在院里工作，上世紀(jì)80年代和他一起在評(píng)劇院作曲的有數(shù)十人，現(xiàn)在留在評(píng)劇舞臺(tái)的只有他一人；北京京劇院的“京劇作曲第一人”朱紹玉也已經(jīng)67歲；北京昆劇團(tuán)的王大元，今年72歲，他們都是退休以后又返聘回團(tuán)，依然堅(jiān)守在工作崗位上……上海文廣影視局提供的一份名為《改革視野中的上海地方戲曲院團(tuán)發(fā)展研究》的調(diào)研報(bào)告顯示，上海現(xiàn)有國(guó)有市屬地方戲曲院團(tuán)三家，分別為上海越劇院、上海滬劇院和上海淮劇團(tuán)，僅上海越劇院尚保留一名作曲，而其余兩家的作曲人員已全線缺失。
像北京、上海這樣的戲曲重鎮(zhèn)尚且如此，全國(guó)各地方劇種的作曲生態(tài)也就可想而知了。據(jù)中國(guó)戲曲音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)汪人元介紹，目前戲曲作曲人員的數(shù)量與全國(guó)200多個(gè)劇種不成正比。就拿京劇來說，全國(guó)京劇界作曲人員不超過10人，其中多數(shù)年齡都不小，其他地方劇種更加苦不堪言。江蘇戲曲行業(yè)以前有作曲45人，現(xiàn)在只剩9人；湖北的京劇院團(tuán)作曲只剩1人，當(dāng)?shù)嘏啪﹦”仨毜奖本┖蜕虾Ｕ?qǐng)人作曲；山東呂劇以前僅省呂劇院就有8名作曲，現(xiàn)在包括退休的在內(nèi)，全省加起來才七八個(gè)人……唱腔創(chuàng)作者的缺失對(duì)于地方戲曲來說，無疑是災(zāi)難性的。據(jù)了解，目前地方戲曲院團(tuán)的唱腔設(shè)計(jì)不少是由劇團(tuán)的老琴師充當(dāng)，創(chuàng)作基本是從過去設(shè)計(jì)的唱腔中化用而來。這種創(chuàng)作模式過去為地方戲的發(fā)展起到了很大的作用，但從當(dāng)前戲曲藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)來看，其局限性也相當(dāng)明顯。
面對(duì)戲曲作曲人才普遍老齡化、后繼乏人的現(xiàn)狀，亟待戲曲專業(yè)院校輸送“新鮮血液”加以補(bǔ)充。在中國(guó)戲曲學(xué)院音樂系主任謝振強(qiáng)看來，這個(gè)任務(wù)卻顯得異常艱巨。該校音樂系自1984年開辦作曲專業(yè)，共包括京劇、昆曲、評(píng)劇、河北梆子、豫劇、黃梅戲等8個(gè)劇種?！艾F(xiàn)在戲曲作曲專業(yè)的生源很不樂觀，都是高中畢業(yè)生，沒有一個(gè)是從劇團(tuán)來的。最近3年該專業(yè)的報(bào)名人數(shù)基本都維持在20人，今年最少，計(jì)劃招收12人，只有13人報(bào)名，報(bào)考人數(shù)在逐年減少，招收數(shù)額也不得不逐年縮減。”謝振強(qiáng)說，由于招收不到有天賦和有一定專業(yè)基礎(chǔ)的學(xué)生，形勢(shì)令人擔(dān)憂。
查找“病根”：
戲曲舞臺(tái)亟待改變重“戲”輕“曲”
一部新戲出來，院團(tuán)往往對(duì)劇本、導(dǎo)演、演員、舞美反復(fù)推敲論證，對(duì)音樂創(chuàng)作卻關(guān)注較少，讓戲曲作曲成為了“被遺忘的角落”。
部分院團(tuán)管理者忽視戲曲音樂創(chuàng)作規(guī)律，造成作曲家不能早期介入一度創(chuàng)作，倉(cāng)促上陣，以至于作曲家沒時(shí)間與編、導(dǎo)、演溝通，也沒時(shí)間認(rèn)真修改打磨，總是被動(dòng)地隨著劇本動(dòng)一處、音樂跟著改一處，如此“急就章”，又怎能譜寫出流傳千古的動(dòng)人旋律來？
戲曲戲曲，顧名思義，戲不離曲曲不離戲，一半戲一半曲。王國(guó)維曾說：戲曲，歌舞演故事也。戲曲要發(fā)展，離不開戲曲音樂。戲曲藝術(shù)作為一種“音樂的戲劇”，其歌舞形態(tài)已從本質(zhì)上規(guī)定了“音樂是戲曲的靈魂”。一部戲曲作品能否成功，與戲曲音樂創(chuàng)作密不可分。中國(guó)劇協(xié)主席尚長(zhǎng)榮曾表示，在過去20多年里，我國(guó)有資料記載的300多個(gè)劇種已有100多個(gè)湮滅于世。其主要原因之一，就是這些戲曲劇種丟了賴以安身立命的根本之“曲”，所以也就沒了“戲”。中國(guó)戲曲創(chuàng)作“重戲輕曲”的現(xiàn)象不能再繼續(xù)下去了。
“前一陣子，北京搞了一個(gè)戲曲節(jié)，某報(bào)紙刊登的信息包括戲曲劇目、編劇、導(dǎo)演、主演，甚至司鼓、操琴都有，就是沒有戲曲作曲。其實(shí)戲曲音樂的工作量、艱苦程度是相當(dāng)大的。一出戲的評(píng)論涉及導(dǎo)演手法如何，編劇構(gòu)思如何，臺(tái)詞設(shè)計(jì)、演員舞臺(tái)表演怎樣，就是缺乏戲曲作曲及音樂方面的相關(guān)評(píng)論?！敝旖B玉說，在國(guó)外，一提舞劇《天鵝湖》，馬上想到柴可夫斯基，一提歌劇《弄臣》，馬上想到威爾第，一提歌劇《圖蘭朵》，就知道是普契尼的，在咱們國(guó)家有嗎？一出戲的音樂創(chuàng)作，要考慮總體構(gòu)思、結(jié)構(gòu)布局、樣式和特色，要根據(jù)劇種、流派、行當(dāng)、演員的個(gè)性特點(diǎn)設(shè)計(jì)唱腔特色，還要為導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等“做嫁衣裳”，“總譜配出來光用的紙就七八斤”。朱紹玉認(rèn)為，這樣的工作并沒有受到基本的尊重，一部新戲出來，院團(tuán)往往對(duì)劇本、導(dǎo)演、演員、舞美反復(fù)推敲論證，對(duì)音樂創(chuàng)作卻關(guān)注較少，讓戲曲作曲成為了“被遺忘的角落”。
“戲曲作曲與西洋作曲有很多區(qū)別，它是‘戴著鐐銬跳舞’，它不是短短幾年就可以成活兒，戲曲作曲的成材率非常低?！敝x振強(qiáng)認(rèn)為，學(xué)作曲尤其是戲曲作曲要耐得住清貧更要守得住寂寞，要懂文學(xué)、美學(xué)、傳統(tǒng)曲調(diào)、流派聲腔，還要懂和聲、配器，沒有十幾年的舞臺(tái)實(shí)踐根本勝任不了。戲曲作曲時(shí)間長(zhǎng)、出名難、報(bào)酬低，而影視作曲不僅周期短、名聲大，經(jīng)濟(jì)收入也高，這成為戲曲作曲人才流失的一個(gè)重要原因。以至于一個(gè)中國(guó)京劇節(jié)上，近一半?yún)①悇∧康淖髑苟际峭粋€(gè)人完成的。在謝振強(qiáng)看來，如今很多院團(tuán)急功近利，不愿背包袱，重要?jiǎng)?chuàng)作很難放手給年輕人，常到排戲時(shí)才臨時(shí)請(qǐng)作曲，不愿搭建作曲人才長(zhǎng)期駐留和培養(yǎng)的平臺(tái)，其“但求所用，不求所有”的用人思想也使得很多作曲專業(yè)學(xué)生畢業(yè)后即改了行。
當(dāng)下打造一部戲往往需要3年至5年的時(shí)間，但常常讓戲曲作曲家在幾個(gè)月甚至一兩個(gè)月內(nèi)“趕工”。當(dāng)年程硯秋排《鎖麟囊》，光琢磨唱腔就花了7個(gè)月，現(xiàn)在劇本到了作曲家手里，卻要求他們10天、20天就拿出曲譜。在汪人元看來，部分院團(tuán)管理者忽視戲曲音樂創(chuàng)作規(guī)律，造成作曲家不能早期介入一度創(chuàng)作，倉(cāng)促上陣，以至于作曲家沒時(shí)間與編、導(dǎo)、演溝通，也沒時(shí)間認(rèn)真修改打磨，總是被動(dòng)地隨著劇本動(dòng)一處、音樂跟著改一處，如此“急就章”，又怎能譜寫出流傳千古的動(dòng)人旋律來？另外，戲曲作曲“泛劇種化”的傾向、樂隊(duì)編制盲目“求洋”、聲樂與器樂發(fā)展不均衡、成套唱腔的濫用、唱段安排太滿、布局隨意、缺少章法等弊病也都亟待克服。
對(duì)癥下藥：
學(xué)校、院團(tuán)、作曲人等，一個(gè)都不能少
戲曲音樂人才的培養(yǎng)不僅僅是院校的事，也是各戲曲團(tuán)體的長(zhǎng)期任務(wù)。
沒有原創(chuàng)音樂能力的劇團(tuán)很難形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就沒有了競(jìng)爭(zhēng)力和生命力。
學(xué)校教學(xué)與社會(huì)需求的背離是造成戲曲作曲專業(yè)人才流失的一個(gè)重要因素。如何實(shí)現(xiàn)學(xué)校教學(xué)與社會(huì)需求的無縫對(duì)接，謝振強(qiáng)認(rèn)為，幾年的學(xué)校學(xué)習(xí)，盡管學(xué)生掌握了西洋“四大件”的作曲技術(shù)理論，而主課又是以旋律創(chuàng)作為主，這中間還差一個(gè)搭橋。2010年中國(guó)戲曲學(xué)院作曲系修訂了本科生培養(yǎng)方案，增加了一門多聲部音樂寫作的主課。這對(duì)于劇團(tuán)來說，盡管大戲的唱腔寫作不會(huì)交給剛剛畢業(yè)的學(xué)生來做，但音樂唱段的寫作可以由他們來做，這正好彌補(bǔ)了劇團(tuán)這方面人才不足的缺陷?！皯蚯魳吩u(píng)論也是我一直希望搭建的一個(gè)專業(yè)，以批評(píng)引導(dǎo)、總結(jié)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)理論評(píng)論與創(chuàng)作‘兩條腿’走路?！敝x振強(qiáng)說。
一個(gè)作曲家、演奏家的形成僅靠短短幾年的學(xué)校教育還不夠，因此，戲曲音樂人才的培養(yǎng)不僅僅是院校的事，也是各戲曲團(tuán)體的長(zhǎng)期任務(wù)。謝振強(qiáng)表示，雖然目前人才流動(dòng)比較普遍，但從劇團(tuán)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展角度看，沒有原創(chuàng)音樂能力的劇團(tuán)很難形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就沒有了競(jìng)爭(zhēng)力和生命力。因此，各院團(tuán)要具備長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展眼光，要肯于投資，支持本團(tuán)具有創(chuàng)作潛質(zhì)的年輕人出來學(xué)習(xí)深造。同時(shí)，謝振強(qiáng)認(rèn)為，為了激勵(lì)創(chuàng)作，戲曲音樂評(píng)獎(jiǎng)也可細(xì)化。鑒于目前能夠集唱腔寫作、音樂寫作、配器于一身的作曲家為數(shù)不多，因此可在評(píng)獎(jiǎng)中分別設(shè)立“作曲獎(jiǎng)（綜合獎(jiǎng)）”、“唱腔作曲獎(jiǎng)”、“音樂作曲獎(jiǎng)”、“配器獎(jiǎng)”、“指揮獎(jiǎng)”、“伴奏獎(jiǎng)”等，這樣既能調(diào)動(dòng)各方面作曲者與演奏者的積極性，對(duì)于提高戲曲音樂水平、促進(jìn)戲曲音樂發(fā)展、建立創(chuàng)作競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制等方面也會(huì)產(chǎn)生實(shí)際意義。
對(duì)于戲曲作曲者個(gè)人來說，朱紹玉結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)歷說，第一條就是要吃透并深諳本劇種的傳統(tǒng)聲腔?！澳闶怯伞T里往門外跳’還是相反，這很重要。如果門里還沒弄清楚就往門外跳，出來就是文不成武不就?！敝旖B玉說，戲曲作曲要繼承、改革和發(fā)展，繼承多少，改革多少，發(fā)展多少，其中“度”的考量拿捏很難。如何在保留劇種本體的前提下創(chuàng)造新的東西，正如梅蘭芳所說，“移步不換形”，需要前進(jìn)，但不能走了形。在朱紹玉的新戲音樂創(chuàng)作中，“一戲一招兒”，總有別出心裁的新突破，既不重蹈前人覆轍，也不復(fù)制自己的臼套。但是，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，故意求新求變求怪要不得，這是朱紹玉給自己定下的創(chuàng)作原則。
（編輯：偉偉）