戰(zhàn)爭影片中的女性形象往往成為凝結(jié)民族氣質(zhì)、傳達(dá)深沉之美與人性深度的代言。她們所具有的意志和精神，也鮮明地反映了文本敘事所指向的時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)韻。新時(shí)期以來的中國戰(zhàn)爭影片，鮮明地呈現(xiàn)著時(shí)代所賦予的文化載體特征以及與戰(zhàn)爭相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)表達(dá)的審美特質(zhì)。其中的女性形象，在個(gè)性色彩、審美內(nèi)涵上，與新中國“十七年”戰(zhàn)爭影片相比，呈現(xiàn)出更為開闊與豐富多彩的樣態(tài)。那些被成功塑造的女性往往構(gòu)成文本敘事中的亮點(diǎn)，使戰(zhàn)爭影片敘事獲得更為廣博的人文意蘊(yùn)。
承載家庭情境 傳達(dá)民族美德
家庭人倫向來是中華民族道德觀、價(jià)值觀以及人生觀的重要體現(xiàn)。在中國電影敘事傳統(tǒng)中，家庭無疑是一個(gè)“積極/常量”性的有效組織單位，“家/國同構(gòu)”敘事法則所帶來的敘事藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，指向中國受眾深層的審美心理積淀。女性形象在家庭關(guān)系中所對應(yīng)的角色功能往往是道德化身，是忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不拔的家庭向心力與凝聚力的體現(xiàn)，甚至一位女性就是一個(gè)“家”的代言與象征，中國女性形象在家庭關(guān)系敘事中往往閃現(xiàn)出特殊的藝術(shù)光彩——這是和中華女性傳統(tǒng)美德所賦予人物形象內(nèi)在的品質(zhì)及曲折命運(yùn)中的情感張力是息息相關(guān)的。
在新中國戰(zhàn)爭影片中，同樣經(jīng)常設(shè)置“家庭”來結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，折射戰(zhàn)爭進(jìn)程，容納戰(zhàn)爭想象，輻射戰(zhàn)爭對個(gè)人命運(yùn)的影響。而這其中，女性形象同樣體現(xiàn)出特殊的與戰(zhàn)爭相關(guān)聯(lián)的角色功能與角色質(zhì)感�！笆吣辍睉�(zhàn)爭影片中的女性，一般不會(huì)以家庭為生活重心，她們面臨的首要問題是革命中的成長，誰說女子不如男的戰(zhàn)斗情境、革命熔爐般的部隊(duì)大家庭，才是她們閃現(xiàn)身影的主場景。歷經(jīng)革命硝煙與戰(zhàn)火洗禮，女性才能獲得拯救與階級的解放，才能贏得嶄新的生命天空。傳統(tǒng)家庭生活中女性傳統(tǒng)美德的賢惠與付出不是文本所要表述的重點(diǎn)。比如最具“家庭代言”典型性的“母親形象”，決不僅僅單純是提供家庭溫暖的慈母，而往往在“審母情境”中承擔(dān)特殊的敘事功能。由于白發(fā)蒼蒼的母親形象所具有的“人民性”，她們往往成為深明大義、顯示民族氣節(jié)與風(fēng)范的人民形象的代言�？梢哉f，“十七年”戰(zhàn)爭影片中的女性所代言的國/族形象，更多以象喻的手法，指向時(shí)代特征所突出的階級性、民族性。
新時(shí)期以來，作為一種反撥，戰(zhàn)爭影片中的女性，不再是超越性別的階級符號，其性別身份的特點(diǎn)開始被凸顯出來。向傳統(tǒng)家庭回歸，在傳統(tǒng)家庭生活場景與情境中刻畫女性形象，成為表露其性格特點(diǎn)、展現(xiàn)人物命運(yùn)軌跡的重要敘事手段。像《高山下的花環(huán)》中的梁大娘、韓玉秀、楊改花，《英雄無語》中的“我奶奶”，《我的母親趙一曼》中的趙一曼，《沖天飛豹》中試飛員的妻子等�？v觀新時(shí)期以來這些戰(zhàn)爭影片中的女性形象，她們無不承載著中國女性的傳統(tǒng)美德，在家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系中她們付出的是對家人、特別是對男性親人的奉獻(xiàn)、等待與無怨無悔。這里的母親形象既包含了由于戰(zhàn)爭導(dǎo)致男性缺失時(shí)，作為家庭頂梁柱的含辛茹苦的傳統(tǒng)道德美德，又融合了革命的覺悟與深明大義的品質(zhì)，她們以長者的風(fēng)范呈現(xiàn)出面對命運(yùn)滄桑的堅(jiān)強(qiáng)與博大；以為國盡忠無怨無悔的樸素情感，使慈祥、厚德與尊嚴(yán)，不僅僅寫在臉上，更反映在風(fēng)骨上，她們無疑成為具有嶄新內(nèi)涵的“大地之母”、“人民之母”的象征與代言。
韓玉秀、楊改花、《喋血孤城》中的婉清，以及《沖天飛豹》中試飛員的妻子等，都是以中華女性傳統(tǒng)的賢良，表現(xiàn)她們作為妻子/未婚妻對自己男人/戰(zhàn)士默默的支持。她們是家庭的后盾，為了支持自己男人精忠報(bào)國，她們或是用女性的肩膀扛起家庭的重?fù)?dān)，使另一半免去后顧之憂；或是用女性特有的溫存，如暗夜中的一盞明燈給勇士以家庭的溫馨；或是將戰(zhàn)爭所造成的守候、等待、分離與尋覓，轉(zhuǎn)化為執(zhí)著情意和忠貞情感的體現(xiàn)。
實(shí)際上，中國女性對家庭的完滿，對兒子、丈夫是非�？粗睾鸵缿俚模腥A民族向來又有大義面前忠孝不能兩全，及舍小家為國家的文化傳統(tǒng)與精神氣節(jié)。因此，當(dāng)戰(zhàn)爭使男性的缺失成為常態(tài)，中華女性面對這種缺失的態(tài)度——深明大義、無怨無悔、執(zhí)著忠貞，使戰(zhàn)爭帶給男性/英雄的不是失去——因時(shí)空隔膜、戰(zhàn)火無情而致感情淡漠以致分離，而是得到——得到女性的牽掛、呵護(hù)，得到芳心、希望，得到激勵(lì)與鼓舞。那些戰(zhàn)火割不斷的綿長的女性情意，那些來自家的召喚與熱度，可以跨越時(shí)空的界限，使男性/英雄感到溫暖、愧疚又充滿吸引力與歸屬感。因此，女性與家庭構(gòu)成了新時(shí)期以來中國戰(zhàn)爭影片敘事的一個(gè)強(qiáng)大的動(dòng)力因素、結(jié)構(gòu)因子，也構(gòu)成了刻畫熱血男兒鐵骨柔情的重要方面。
同時(shí)，我們也看到，戰(zhàn)爭帶給女性更多的是家庭的破碎、是與親人的別離，以及由此帶給她們的內(nèi)心傷痛。那些戰(zhàn)爭之前或戰(zhàn)爭間隙樸素與平凡的家庭生活場景，帶來戰(zhàn)場之外人倫親情的審美維度，這些場景與細(xì)節(jié)越是溫馨、動(dòng)人，就越能夠在殘酷戰(zhàn)爭的背景下，襯托出男性缺失后女性命運(yùn)的悲情意味。這暗合了苦情戲中對傳統(tǒng)女性命運(yùn)的塑造——她們含辛茹苦、千里尋夫、寒窖苦守，折射出中國傳統(tǒng)女性一貫的悲情宿命。一個(gè)極端的例子是《沂蒙六姐妹》中月芬的形象。她與丈夫的替代物大公雞拜堂成親，從未見過丈夫的面，因忙于支前，僅有的一次能與丈夫見面的機(jī)會(huì)，也因回娘家借糧而錯(cuò)失。戰(zhàn)火無情，她的丈夫犧牲了。這個(gè)對未來家庭生活充滿了希冀與想象的新媳婦，從未得到就“缺失”了。這些女性形象自然負(fù)載了受眾對女性悲苦命運(yùn)的同情憐憫之心，以其所匯聚的傳統(tǒng)美德與曲折滄桑，反映了戰(zhàn)爭對家庭人倫的影響，也引起受眾強(qiáng)烈的審美心理共鳴�？梢哉f，這樣的敘事功能恰恰是女性形象所獨(dú)有的，是處于單純戰(zhàn)場化狀態(tài)與作戰(zhàn)個(gè)體的男性所不具備的，同時(shí)女性形象于其間的美好、堅(jiān)韌、忠貞的民族傳統(tǒng)美德/品質(zhì)的傳達(dá)，亦是男性形象所不能具備的。
寄寓美好象征 反映悲壯情懷
由于戰(zhàn)爭是殘酷、冰冷、無情的，從接受審美心理來講，受眾希望得到柔情、純凈、溫暖的調(diào)節(jié)；希望看到激烈搏殺、感受正義、反思人性的同時(shí)，品味到和平與人間美好情感的珍貴。女性就往往成為戰(zhàn)爭影片中真、善、美的化身，寄寓美好象征，承載溫暖與希望。
在新中國戰(zhàn)爭影片中，眾多女性以其溫情與美好的形象質(zhì)感，凝聚為戰(zhàn)火中中華女性理想化的、融傳統(tǒng)美德與時(shí)代進(jìn)步性為一體的美好化身。這種女性形象的藝術(shù)質(zhì)感，可以說，貫穿了整個(gè)新中國戰(zhàn)爭影片創(chuàng)作的歷程。其中一些女性形象會(huì)被直接塑造成為情感投射與愛戀的對象。特別是年輕美好的少數(shù)民族女性形象，往往以其熾烈的少女情懷，直接表達(dá)出與男性之間愛戀的情緒情感。像《神秘的旅伴》中的小黎英、《冰山上的來客》中的古蘭丹姆、《我的長征》中的彝族少女等。少數(shù)民族的特殊身份使她們的個(gè)性魅力與獨(dú)特的民族風(fēng)情聯(lián)系在一起，營造出較為強(qiáng)烈的藝術(shù)陌生化效果。那真摯的情感也因民族身份的合理性而得以直接呈現(xiàn)與渲染，成為動(dòng)人的藝術(shù)感染力。
大量漢族女性形象，因民族文化的差異，也因創(chuàng)作時(shí)代語境的影響，在情感投射與愛戀的表達(dá)上有所不同，并往往含有更多的文化意蘊(yùn)。在女性私人化的情感表現(xiàn)上，“十七年”戰(zhàn)爭片中對情感的表達(dá)多為含蓄的，而且不直接指向愛戀的情感。在規(guī)范化敘事中，女性更多被作為一種青春、美好的化身，在戰(zhàn)火硝煙中、在男性的世界里，成為受眾潛在審美欲望的情感投射。像《林海雪原》中的小白鴿、《上甘嶺》中的王蘭、《紅日》中的姚月琴，她們往往不承擔(dān)展現(xiàn)女性英雄的成長歷程的作用，也不會(huì)是敘事情節(jié)鏈上的關(guān)鍵一環(huán)，她們的存在就如清泉般，在男性世界中帶來清新的氣息，與男性戰(zhàn)友是純潔友情，成為他們以及受眾情感關(guān)注與認(rèn)同的美好象征。
女性形象的敘事特征及藝術(shù)質(zhì)感，到上世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來的戰(zhàn)爭影片的創(chuàng)作中有了比較明顯的突破。這些女性形象為劇中的男性承擔(dān)了更為直接的愛戀投射，盡管在情感表達(dá)上依然含蓄，但作為愛戀對象的功能性更為明確了。如《黃河絕戀》中安潔的形象即體現(xiàn)了對傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片中女性美好化身敘事的多重變異。她一樣是直接參與戰(zhàn)火斗爭的女英雄，但其在戰(zhàn)斗歷程中的成長不是經(jīng)由男性引路人的啟發(fā)、言傳身教、接過衣缽成為堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)士，而是經(jīng)由男性的愛戀，治愈內(nèi)心創(chuàng)傷，正視與面對曾經(jīng)的過往與當(dāng)下的情感，革命的成長被置換為個(gè)性化女性情感的成熟。并且，安潔是一個(gè)美國飛行員愛戀的對象，奔騰的黃河與八路軍女戰(zhàn)士，以鮮明美好的意象構(gòu)成對異族的文化與情感吸引，這就超越了一般的情感愛戀投射，具有了某種國族形象意味。《殲十出擊》中，則展現(xiàn)出當(dāng)代女性的美好、對男性構(gòu)成的吸引力決不單純來源于賢惠與美麗，更有內(nèi)涵上的知性。女性也以自身的獨(dú)立與思想，證明了時(shí)代的發(fā)展賦予女性的進(jìn)步性，她有自己的頭腦、事業(yè)、追求，與男性人格平等。因此，90年代至新世紀(jì)以來對女性美好形象的塑造與詮釋，不僅僅有民族傳統(tǒng)文化所指涉的諸方面，更體現(xiàn)了敘述文本中新的時(shí)代氣息所賦予女性形象的理想認(rèn)同與情感取向。
作為美好化身的女性，還往往因其美好被戰(zhàn)爭所毀滅，或因戰(zhàn)爭帶來深深的創(chuàng)傷，而顯露出強(qiáng)烈的悲情意味。這些女性往往成為特殊情境與情感哲思的象征符號，戰(zhàn)爭中女性悲涼的生命底色往往使文本獲得動(dòng)人心扉的深沉質(zhì)感，她們情感的宣泄與心曲的回旋，往往最是感人肺腑之處。由于新時(shí)期以后的中國戰(zhàn)爭影片開始觸及戰(zhàn)爭中人性的各個(gè)層面，反思戰(zhàn)爭中的人性、彰顯戰(zhàn)爭主體的個(gè)性意識(shí)，女性形象塑造中有關(guān)美好的悲劇性獲得更多顯現(xiàn)。在《姐姐》《祁連山的回聲》《馬蹄聲碎》等影片中，都以女性為主要表現(xiàn)對象，這些女性都是年輕、鮮活的生命，也都有對未來美好生活的想象，但她們卻都執(zhí)著地選擇了悲壯的犧牲。這些影片敘述從一開始就指向身陷囹圄與寡不敵眾的狀態(tài)，使這種情境下的女性陷入孤立無援、被摧折的絕境，外部環(huán)境和條件的惡劣在不斷加強(qiáng)這種悲劇化的氛圍，但這些直面殘酷戰(zhàn)爭的女性卻一直在頑強(qiáng)抗?fàn)帲憩F(xiàn)出強(qiáng)大的內(nèi)心力量與靈魂的美麗。這樣的“美好”不是一個(gè)平面的、單向度的“點(diǎn)”，而是在堅(jiān)守陣地的過程中，多樣化、立體化、從心靈深處生發(fā)出來，她們的悲壯情懷也使崇高的信仰獲得了更為深邃的表達(dá)與體現(xiàn)。
女性在戰(zhàn)爭中的悲壯色彩不僅體現(xiàn)在直接的犧牲，更有戰(zhàn)爭創(chuàng)傷所造成的痛楚與辛酸，由此影片聚焦與觸及因戰(zhàn)爭而造成的支離破碎、無奈悲苦、隱忍壓抑的女性精神與情感層面。讓這些美好的女性來背負(fù)了戰(zhàn)爭所造成的不幸結(jié)局，她們精神與情感的痛苦，實(shí)際上正凝結(jié)與折射出人民所承受的苦難與重創(chuàng)�！陡呱较碌幕ōh(huán)》中的韓玉秀賢惠、溫柔，但影片越是賦予她種種女性的美德，就越是渲染出她失去丈夫梁三喜的可憐可悲，令人寄予無限同情。玉秀哭墳的場景中，那壓抑許久的情感宣泄出來時(shí)，也正構(gòu)成了影片的動(dòng)情點(diǎn)，美好女性的命運(yùn)悲劇越發(fā)引出人們對戰(zhàn)爭的反思。在《英雄無語》中，因?yàn)樘厍楣ぷ鞯男枰�，“我爺爺”始終沒有給予“我奶奶”應(yīng)有的幸福，并且在他們的孩子病重時(shí)，也因“我爺爺”的緣由，孩子未能得到及時(shí)救助而夭折。作為母親與妻子的“我奶奶”是不幸的，精神上是痛苦的，而這種不幸與痛苦正體現(xiàn)出女性對革命的一種無形的犧牲與付出。這些影片中，那些具有分量的、渲染女性悲情的重頭戲，往往構(gòu)成有力量的情感宣泄點(diǎn)與動(dòng)情點(diǎn)，充分表達(dá)出女性所特有的真摯情懷。正因?yàn)榕猿惺芰藨?zhàn)火帶給她們的無情命運(yùn)與悲壯色彩，正因?yàn)檫@承受中女性所袒露的堅(jiān)韌、質(zhì)樸、博大的人格魅力，中國戰(zhàn)爭影片中的女性才具有了更為深邃、深沉與動(dòng)人的“美好”內(nèi)涵。
女性心理情態(tài)與敘事動(dòng)力結(jié)構(gòu)
對女性內(nèi)心世界的刻畫，特別是對女性獨(dú)特心理情態(tài)的觸及與描繪，使戰(zhàn)爭中的女性形象呈現(xiàn)出更為真實(shí)也更具藝術(shù)感染力的分量。在大量“十七年”戰(zhàn)爭影片中，作為政治寓言與新秩序的神話，女性在文本中首要解決的不是其自身作為女人的個(gè)人問題，而是階級身份的確認(rèn)、是火熱斗爭中的成長及女性/被壓迫者與革命集體/大家庭之間所折射的象征意味�！芭俗鳛橐粋�(gè)歷史的表象，并非指稱著一個(gè)性別，而是以‘萬丈深的苦井’中‘壓在最底層’的階級身份，指稱著被黨所拯救的全體‘受苦人’——人民”（戴錦華《電影理論與批評手冊》）。影片文本總使女性的個(gè)人情感與革命行為間存在著裂痕，純真的、細(xì)膩的情愫只能是“規(guī)范化”、“超性別”的戰(zhàn)友情，女性于其中微妙的個(gè)人情感感受是被遮蔽與隱藏的。女性心理表現(xiàn)，多是較為單純的、正面的、明朗的、符合其所處角色“職業(yè)”特點(diǎn)與階級特征�！霸诖伺陨婧团缘淖晕乙庾R(shí)問題完全被‘革命’或‘工作’所淹沒和替代，她們具有的是革命青年或革命干部的職能意識(shí)，沒有也不可能具有獨(dú)立的女性的自我意識(shí)……”（劉慧英《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬——文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判》）。
新時(shí)期以來的戰(zhàn)爭影片中，女性形象最具“亮點(diǎn)”的藝術(shù)突破，就是對女性心理情態(tài)深入的觸及與描繪，并因圍繞“情”的焦點(diǎn)，而對敘事的推動(dòng)形成特殊的動(dòng)力結(jié)構(gòu)。在《祁連山的回聲》中，紅四方面軍婦女獨(dú)立團(tuán)的團(tuán)長和未見過面的丈夫田林竟然相遇在艱苦的戰(zhàn)斗環(huán)境中。團(tuán)長因此被賦予了一條感情線索，這其中情感的波動(dòng)與轉(zhuǎn)折交待出人物的前史及內(nèi)心的隱密，團(tuán)長就不僅僅是一名軍事指揮，還被還原為一名有著女兒家心事與牽掛的女性。她曲折的心理變化更構(gòu)成推動(dòng)敘事的動(dòng)能，使戰(zhàn)斗中的抉擇顯露出由情感的合理鋪墊而具有的層次感，以及女性在戰(zhàn)爭情境中所展現(xiàn)的心理韌度。團(tuán)長這一女性形象與“十七年”影片中許多女軍人一樣，也是懷著家仇參軍，但敘事的程序不是設(shè)置她的成長歷程，不是將男性設(shè)置為女性的領(lǐng)路人。恰恰相反，團(tuán)長在敘事中是主體，她將任務(wù)一次次布置給男性田林（田林作為唯一的男性反而多次成為被保護(hù)的對象），她是成熟的領(lǐng)導(dǎo)，同時(shí)又是對田林充滿復(fù)雜感情的女性。影片通過這一線索將戰(zhàn)斗絕境中女軍人情感的波動(dòng)刻畫得細(xì)膩而層次分明。在這部刻畫女性群像的影片中，敘事多將筆墨投注在交戰(zhàn)之外，著重表現(xiàn)女性面臨特殊戰(zhàn)斗情境下的性別意識(shí)與心理，力爭顯露出富于個(gè)性化的本原色彩，使女英雄的形象以細(xì)膩的情感力量來感染人，一方面凸顯她們?nèi)崛踔斜虐l(fā)的堅(jiān)毅——承擔(dān)了與男性一樣甚至超出性別范圍的重任；另一方面，又呈現(xiàn)了她們作為女性特有的婉轉(zhuǎn)心曲與對生活的向往。
新時(shí)期戰(zhàn)爭影片中對女性形象塑造注重內(nèi)心情感的挖掘，特別是種種女性意識(shí)特有的內(nèi)心隱密的觸及，與當(dāng)時(shí)整體文化氛圍、創(chuàng)作軌跡是一致的，但這些袒露中，因許多層面是禁錮之后的初步藝術(shù)嘗試，在人文意蘊(yùn)、人性內(nèi)涵上的挖掘與藝術(shù)表現(xiàn)還多有淺顯之感，而在戰(zhàn)爭背景與女性意識(shí)的敘事結(jié)合與情感升華上也顯得力度與火候尚有不足。
90年代末《走出硝煙的女神》中，陳大曼的形象顯現(xiàn)出了某種新意。陳大曼曾經(jīng)是紅四方面軍的女戰(zhàn)士，在西征歷程中有過被俘的經(jīng)歷，因而泯滅了“女性意識(shí)”，并因之形成了“可恥/可羞”的內(nèi)心創(chuàng)傷。影片著重挖掘與突出了陳大曼女性意識(shí)由泯滅到復(fù)蘇的過程，其中來自男性鄭強(qiáng)的真摯情感，彌合了她心靈的創(chuàng)傷，孕婦們在炮火硝煙中成為堅(jiān)強(qiáng)母親的行動(dòng)也喚醒了陳大曼本能的母性。她對自身情感的反省及女性/母性意識(shí)的覺醒（而非戰(zhàn)斗經(jīng)歷的豐富），成全了她的成熟與成長。影片敘事注重以女性的視角進(jìn)行詩意化的氛圍渲染，以陳大曼的內(nèi)心沖突、心理轉(zhuǎn)折作為帶動(dòng)情緒脈絡(luò)以及推向情感高潮的契機(jī)。因此，從內(nèi)在敘事肌理來看，女性形象的心理情態(tài)對于情節(jié)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，刻意挖掘女性內(nèi)心創(chuàng)傷、心靈隱秘的敘事傾向，不再是作為展現(xiàn)女性情懷與女性意識(shí)的重心。與整體主旋律影片人物形象塑造平凡化、親情化敘事策略相頡頏，戰(zhàn)爭中的女性形象多與平凡的人倫親情相對應(yīng)，顯示出應(yīng)有的女性本能和七情六欲。像《我的母親趙一曼》《我的長征》《革命到底》《沂蒙六姐妹》中的女性形象都展現(xiàn)了她們平凡的、又為女性所特有的情和愛，這其中包含著因性別意識(shí)與社會(huì)倫理所鑄就的女性種種“本我”反映，更有她們廣闊心靈中“超我”的彰顯。其中，《我的母親趙一曼》，同樣是寫女英雄，但與“十七年”經(jīng)典戰(zhàn)爭片《趙一曼》的敘述角度和重心截然不同。前者充分挖掘了一位母親的內(nèi)心情懷，以母性的心靈海洋，展示出女性的堅(jiān)韌與偉大。平凡的視角賦予人物除卻光環(huán)下的常人心態(tài)，對兒子的思念，影片力圖以人物情感的張力來控制敘事的張馳節(jié)奏，正是作為“母親”的“大愛”，使她在一次次殘酷的折磨中獲得了內(nèi)心力量的強(qiáng)大支撐�？梢哉f，這個(gè)電影文本展現(xiàn)的是一位“女性”英雄，她作為母親/女性的種種復(fù)雜心理成為影片敘述與刻畫人物形象的重心。這也是與“十七年”影片《趙一曼》塑造的是一位女“英雄”相比，在敘事策略上最大的不同。
結(jié)語
縱覽新時(shí)期以來中國戰(zhàn)爭影片中的女性形象，可以看出，她們既體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化所認(rèn)同的文化與人格基因，又在當(dāng)下視角的變換與觀照中，不斷閃耀出時(shí)代所賦予的新質(zhì)特點(diǎn)。她們起到了展現(xiàn)時(shí)代與民族文化意蘊(yùn)的作用，使民族精神與民族情懷從另一層面獲得了生動(dòng)有力的體現(xiàn)。其中較為成功的形象蘊(yùn)含著時(shí)代對女性品質(zhì)的熔鑄與改造，也包含了一定意義上戰(zhàn)爭對女性命運(yùn)的影響與深層心理及人格的影響。從整體敘事與人物塑造手法上看，從“十七年”，經(jīng)由新時(shí)期，再到新世紀(jì)以來，女性形象的審美特質(zhì)突出體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，是由注重外部力量的推動(dòng)，借助戲劇化的情節(jié)與矛盾，展現(xiàn)女性命運(yùn)的軌跡，刻畫成長歷程，呈現(xiàn)其性格的糾葛；到向著從內(nèi)心情態(tài)引導(dǎo)，展現(xiàn)人物個(gè)性，使人物性格的光彩與人格魅力附麗于心理線索與內(nèi)心情懷。第二，是從女性人物形象被過多賦予隱喻性、象征意味：包括儀式化情節(jié)、程式化情境，到更多以細(xì)節(jié)的刻畫來突出人物心理狀態(tài)、性格特征，以此來成為塑造人物形象的主要敘事手段。因此，隨著時(shí)代的發(fā)展，女性形象鮮明的個(gè)性化與深刻的命運(yùn)感，她們真切的內(nèi)心感受與獨(dú)特的生命體驗(yàn)，得到了更進(jìn)一步的表達(dá)與彰顯，也使戰(zhàn)爭文本獲得了更為深厚的人文意蘊(yùn)。但同時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)，整體而言，中國戰(zhàn)爭影片中的女性形象在藝術(shù)魅力上還顯單薄，特別是與世界其他國家戰(zhàn)爭影片中的女性形象做橫向比較即可看出，中國戰(zhàn)爭影片中的女性形象，在內(nèi)心情感、個(gè)性特色及經(jīng)典敘事情境中的狀態(tài)上挖掘得都還不夠深入。戰(zhàn)爭題材是個(gè)富礦，在這個(gè)富礦中提煉經(jīng)典性、豐富性與新穎性的材質(zhì)、內(nèi)容來充實(shí)女性形象的塑造，無疑具有更多需要探索的空間。
（編輯：李釗）